“آواز” آخرین انیمیشن مطرح در سال ۲۰۱۶ است که می‌توان آن را با این کلمات توصیف کرد: موسیقی متن عالی، داستانی زیبا و اثری هنری. پس از لذت‌بردن از محصولات قوی امسال دیزنی / پیکسار مانند «زوتوپیا»، «در جستجوی دوری» و «موآنا» و حتی انیمیشن دیدنی و قابل تامل «کوبو و دو تار»، انیمیشن “آواز” اثری لذت‌بخش و سرگرم‌گننده بیش نیست. با موسیقی متن شنیدنی و سبک پاپ موجود در آن (ترانه‌ها به شدت ماندگارند، شاید تا ۶۰ سال آینده!)، مسلما می‌تواند روی فروش فوق‌العاده در آی‌تونز حساب باز کند اما باید دید آیا در فروش گیشه نیز این‌چنین موفق خواهد بود. به نظر می‌رسد این انیمیشن بیشتر به دل مخاطبان جوان‌تر خواهد نشست تا افراد با سن و سال بالاتر؛ این هم رویکرد متمایز این اثر نسبت به سایر رقیبان برتر خود در سال ۲۰۱۶ محسوب می‌شود.

“آواز” نیز همانند «زوتوپیا»، در دنیای مختص حیواناتی که خصلت‌های انسانی پیدا کرده‌اند می‌گذرد (هیچ انسانی مشاهده نمی‌شود). اگرچه ظاهرا تفکر نهفته در برخوردهای اجتماعی و فرهنگی درون‌گونه‌ی این حیوانات چندان قدرتمند نیست. از لحاظ موضوعی، درون‌مایه‌ی این اثر شامل موضوعات مثبت و استانداردی همچون دنبال روهایات برو یا قدر دوستانت را بدان می‌باشد و قطعا نمی‌توان از یک محصول کارتونی به دلیل محتوایی این‌چنینی که برای بچه‌ها مناسب است، انتقاد کرد و البته باید گفت که “آواز” در بیان مقصود خود دچار سطحی‌نگری نشده. این انیمیشن موفقیت خود را مدیون خلاقیت و انرژی مضاعف نهفته در ترانه‌هایش است که باعث درخشش آن شده‌اند. اما باید اذعان کرد که “آواز” نمی‌تواند پابه‌پای حریفان قدرِ خود ، زوتوپیا ، موآنا ، دوری و حتی اثر کم‌تر دیده شده اما فوق‌العاده‌ی کوبو پیش برود.

شخصیت اصلی در این گروه حیوانات، کوآلایی به نام «باستر مون (متیو مک‌کانهی)» مدیر تئاتری می‌باشد که در تلاش است تا رونق تئاترش را قبل از این که به تصاحب بانک دربیاید، به روزهای اول بازگرداند. به عنوان آخرین تلاش، قصد دارد مسابقات خوانندگی برگزار کند. جایزه‌ی مسابقه هزار دلار تعیین می‌شود اما یک اشتباه ساده در آگهی تعدادی صفر به رقم مذکور اضافه کرده تا باستر بیش از پیش در تنگنای مالی قرار گیرد. این رقم بالا افراد بااستعداد فراوانی را از دور و نزدیک گرد هم جمع می‌کند: مایک (با صداپیشگی سث مک‌فارلن) موشی بدسیرت با صدایی شبیه «فرانک سیناترا» (بازیگر و خواننده‌ی آمریکایی)، رزیتا (ریس ویترسپون) مادر خانه‌داری که صاحب دو جین بچه‌خوک است، اَش (اسکارلت جوهانسون) جوجه‌تیغی عاشق راک که تمایل زیادی به خارج شدن از زیر سایه‌ی دوست پسرش دارد، جانی (تارون اِگرتون) گوریلی که نمی‌تواند بین علاقه‌اش به خوانندگی و شغلش که راننده‌ی ماشین هنگام سرقت‌های پدرش از بانک است، تعادل برقرار کند، مینا (توری کِلی) فیل نوجوانی که ترس از صحنه‌ی حاد دارد و گانتر (نیک کرول) یک خوک پرزرق و برق که آمیزه‌ای از لیدی گاگا و لیبراچی (خواننده و نوازنده آمریکایی) به نظر می‌رسد.

قریبا تمامی هشتاد ترانه‌ای که در انیمیشن خوانده می‌شوند (بیشتر ترانه‌ها فقط چند ثانیه اجرا شده‌اند)، آوازهایی شناخته‌شده و مشهور در زمان حال یا گذشته می‌باشند. تنها یک ترانه‌ی جدید به گوش می‌رسد که آن هم باور نام دارد که یک هم‌خوانی دونفره از «آریانا گرانده» و «استیوی واندر» محسوب می‌شود. شاید بتوان بازخوانی برجسته «توری کلی» از آهنگ هاللویا اثر «لئونارد کوهن» را به نوعی تکریمی غیرعامدانه از این خواننده/آهنگساز اخیرا فوت شده دانست. از دیگر بازخوانی‌های مشهور می‌توان به اجرای مک‌فارلن اشاره کرد که سه ترانه‌ی فرانک سیناترا را بازخوانی کرده (ترانه‌های «راه من» ، «با من پرواز کن» و «مرا به ماه بِبر») . همچنین ویترسپون ترانه‌های «از ذهنم پاکش کنم» اثر تیلور سویفت، «آتش‌بازی» از کیتی پری و «چشم ببر» از گروه راک سروایور را اجرا کرده. مک‌کانهی هم بازخوانی عجیبی از «شاید بهم زنگ بزنه» داشته. نیک کرول «عاشقانه‌ی بد» از لیدی گاگا را اجرا کرده و تارون اگرتون «با من بمان» از سم اسمیت را زمزمه می‌کند. همچنین در خلال انیمیشن می‌توان تعدادی ترانه‌ی قدیمی را نیز پیدا کرد مانند «مثل باد حرکت کن» از کریستوفر کراس و «به من عشق بورز».

قطعا انیمیشن “آواز” تماشاگران را راضی خواهد کرد. می‌توان آن را محصولی‌ خوش‌بینانه و نتیجه‌بخش درباره‌ی بازنده‌هایی دانست که رویای خود را دنبال و خودشان را پیدا می‌کنند و در نهایت به موفقیت می‌رسند. اثری که دیرهنگام و برای پرکردن وقت والدین و فرزندان هنگام تعطیلات کریسمس و روزهای سال نو عرضه شده. با وجود لذت‌بخش بودن، نمی‌توان انتظار توجه چشمگیری را برای این انیمیشن پس از گذشت چند هفته‌ از اکران تصور کرد. “آواز” از آن دست انیمیشن‌هایی نیست که پس از گذشت پنج یا ده سال دیگر در خاطره‌ها بماند. اگرچه لذت آن زودگذر است اما بالاخره نمی‌توان از آن صرف نظر کرد.

منبع: نقد فارسی

جی کی رولینگ ، خالق سری داستانهای « هری پاتر » می باشد که پس از انتشار این داستان ثروتی هنگفت نصیبش شد که زندگی او را برای همیشه تغییر داد. سالها بعد، وی پذیرفت تا اقتباسی سینمایی از کتابش انجام شود که آن آثار نیز تبدیل به پرفروش ترین های تاریخ سینما شدند و طرفداران کتاب به خوبی از آن استقبال کردند. پس به اتمام رسیدن داستان « هری پاتر » طرفداران رولینگ منتظر رونمایی از داستان جدیدی از وی بودند که آن داستان هم اکنون با نام « جانوران شگفت انگیز و زیستگاه آن ها » منتشر شده و داستان آن پیش از اتفاقات دنیای « هری پاتر » رخ می دهد.

با اینحال اینبار رولینگ برای اقتباس سینمایی از داستان جدیدش خیلی صبور نبوده و بلافاصله چراغ سبز برای ساخته شدن اولین قسمت از چندگانه جدیدش را نشان داد. البته وی شرطی هم برای تهیه کنندگان گذاشت و آن اینکه فیلمنامه اثر را خودش به رشته نگارش درآورد و پیشنهاد او نیز بلافاصله پذیرفته شد تا فیلمنامه سینمایی نیز توسط خود او به رشته نگارش درآبد و مشخصاً انتظار می رود در اینصورت تسلط بیشتری بر جزئیات داستان شگل بگیرد.

منبع : مووی مگ

هواداران شخصیت کامیک «استرنج» خوشحال باشید! سرانجام قهرمان شما فرصت حضور در دنیای سینمایی مارول و همچنین شانس داشتن دنباله‌های دیگری را پیدا کرد.

شیطنت‌هایی که ما در مجموعه‌ی «پیشتازان فضا» اثر «جی.جی آبرامز» و سری «ایکس من» دیدیم، ممکن است اکنون برای خط مشی اصلی مارول مشکل‌ساز باشند. به هرحال سوای پیامدهای آینده، «دکتر استرنج» یک داستان استاندارد را با زیرکی کافی برای بیینده تعریف کرده و او را تا پایان علاقه‌مند نگه می‌دارد.

هم‌چنین یک داستان اصیل در میان آثار ابرقهرمانی دارد که صدالبته به رسم سلسله آثار دیگر این ژانر، الزاما مجبور به رعایت عناصری خاص شده‌است. فیلم وظیفه‌ی شرح چگونگی تبدیل شخصیت اصلی(«شرلوک» سرشناس این روزها «بندیکت کامبربچ») به یک استاد هنرهای مرموز را به عهده دارد که همین موجب کم‌کاری عامدانه‌ی آن در سایر قسمت‌ها شده‌است.

«کایسلیوس (مدس میکلسون)» ضدقهرمان فیلم با آن سایه‌ی چشم بنفش، چندان تهدیدآمیز به نظر نمی‌رسد. او بیشتر به یک عاشق موسیقی راک افسونگر شباهت دارد تا یک شخصیت شرور. من بیشتر به رئیسِ کایسلیوس، «دورمامو» (که باز هم کامبربچ آن را بر عهده داشته، تجربه‌ای دونقشی همانند سه‌گانه‌ی هابیت) جذب شدم که حضور پرزرق و برقش با جلوه‌های ویژه‌ی بسیار، تداعی‌گر به تصویر کشیدن دیگر ضدقهرمان مارول، «گالاکتوس»(البته اگر بتواند دوباره حق نمایش آن را از فاکس بخرد)بود. «دورمامو» فرصت خودنمایی چندانی ندارد اما همین رویارویی اندک او با استرنج، تازه و جذاب است (حداقل نسبت به تقابل سایر ابرقهرمان/ضدقهرمان‌های دیگر).

فیلم مملو از جلوه‌های ویژه‌ی غلیظ است. در برخی موارد صحنه‌ها خیره‌کننده و جذاب به تصویر کشیده می‌شوند، اما به علت کامپیوتری‌بودن آن‌ها ممکن است با نظریه‌ی زیرکانه‌ی کنترل واقعیت در تضاد باشد. احتمالا تحت تاثیر «تلقین» نولان است، با این حال غیرواقعی بودن دنیای کامپیوتری فیلم‌های «ترون» را نیز تداعی می‌کند. هم‌چنین این صحنه‌ها به خلق یکی از مبتکرانه‌ترین تعقیب‌‌وگریزهای سینمایی اخیر کمک کرده که در آن شخصیت‌ها از طریق یک چشم‌انداز طراحی شده اند.

یکی از دلایل کارایی «دکتر استرنج»، عزت بخشیدن به این داستان معمولی به وسیله‌ی استفاده ازکادر بازیگری برجسته‌ می‌باشد. آیا یک برنده و سه نامزد اسکار کافی نیست؟ انتظار بازیگری همچون مارلون براندو یا آنتونی هاپکینز را از آن‌ها نداریم! آن‌ها برای نقش خود زحمت کشیده‌اند؛ خصوصا «کامبربچ» که نقشش در این‌جا بسیار بهتر از نقش «خان» در فیلم «پیشتازان فضا به سوی تاریکی» بود. تنها هنرمندی که نتوانست خود را به طور شایسته‌ای نشان دهد، «ریچل مک‌آدامز» بود چون فیلمنامه فرصت کافی برای درخشش را به این بازیگر نداده بود.

دکتر استرنج» ایده‌هایی درباره‌ی تقاطع جادو و علم آینده ارائه می‌دهد. بسیاری از مفاهیم درباره‌ی ابعاد چندگانه و سفر در زمان، جزو مباحث روز علمی هستند و فیلم این احتمال را مطرح می‌کند که پیشرفت‌های آینده در تکنولوژی، شاید از تاثیرات جادو باشد. آیا دکتر استرنج یک جادوگر قهّار است یا صرفا یک استاد مکانیک کوانتوم که استفاده از آن را به حد اعلی رسانده؟

ظاهرا، کارگردان فیلم «دریکسون» علاقه‌ی شدیدی به کاراکتر دکتر استرنج دارد که از رفتارش هم مشخص است. اگرچه به پای ابرقهرمانِ در اوجِ سال 2016 یعنی ددپول نمی‌رسد، اما مسلما از دو افتضاح وارنر/دی‌سی و حتی از «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی» چند پله بالاتر است. فیلم می‌داند که چه وقت باید جدی باشد و البته لحظات کمدی نیز دارد که وصله‌شده به فیلم یا مصنوعی به نظر نمی‌رسند. ارجاعی به انتقام‌جویان وجود دارد ولی حضور چندانی ندارند و دکتر استرنج می‌تواند بدون دخالت اضافی، به نمایش کامل شخصیت خود بپردازد. در نهایت، اگرچه تمام استعارات لازم ابرقهرمانی در این فیلم وجود دارد اما بازیگری، لحن و جلوه‌های ویژه آن را از کسل‌‎کننده بودن می‌رهاند. این فیلم بلوکِ ساختاری محکمی برای بنیاد قلعه‌ی ابرقهرمانی مارول است.

منبع : نقد فارسی
مترجم: بابک مؤیدزاده

⁣دنیای غرب (Westworld) مجموعه تلویزیونی آمریکایی در ژانر علمی–تخیلی و هیجانی ساخته جاناتان نولان و جی. جی. آبرامز و لیزا جوی است سوژه سریال « وست ورلد » برگرفته از فیلمی به همین نام که در سال 1973 توسط مایکل کرایتون ساخته شد، می باشد.

داستان سریال در دورانی روایت می شود که انسانها توسط تکنولوژی به دوران غرب وحشی و شهری مجازی به نام وست ورلد فرستاده می شوند تا در آنجا از میزبانانی که قدرت مقابله با آنها را ندارند سوء استفاده کرده و حتی دوئل های خونباری به راه بیندازند .

شبکه HBO تبلیغات فراوانی برای سریال جدید خود انجام داده و از آن با عنوان « بمب » جدید یاد کرده است و گفته می شود که « وست ورلد » حتی قادر خواهد بود تا جایگزین مناسبی برای « بازی و تاج تخت » باشد. با توجه به منتشر شدن شش اپیزود نخست از این سریال، این امیدواری چندان هم دور از ذهن نیست.

« وست ورلد » داستان همیشه جذاب تقابل هوش مصنوعی با خالق خود را به تصویر می کشد. اما برخلاف فیلمهایی نظیر « فراماشین » که به این مقوله بصورت احتیاط آمیز نگاه می کرد، در « وست ورلد » جها به دو جبهه متفاوت میزبانان و مهمانان تقسیم شده که طی آن، انسانها بصورت فیزیکی وارد دنیای شبیه سازی شده می شوند و قادر خواهند بود تا با میزبانان هرطور که می خواهند رفتار کنند.

ما به درون دنیای پیچیده و عمیقی پرتاب می‌شویم که به‌طرز دوست‌داشتنی‌ای عجله‌ای برای عوض کردن سریع دنده‌ی خط داستانی‌اش ندارد. درست مثل ربات‌های در صحنه، تکه‌های داستان با وسواس کنار هم قرار گرفته‌اند و درست مثل آنها، داستان ظرفیت رها کردن جهنمی که در زیر سطحش می‌جوشد را دارد و البته این سریال زیبایی برای تماشا کردن است، به خاطر پس‌زمینه‌های حماسی و خیره‌کننده‌ی سریال که با معما و موسیقی خارق العاده آمیخته شده که در همان ابتدای راه مخاطب را تشنه و کنجکاو نگه میدارد که این همان راه موفقی است که اکثر سریال های بزرگ پیموده اند .

برای آن دسته از کسانی که عاشق قصه‌اند- آن هم دنیا دنیا قصه! "وست‌ورلد" در حد "بازی تاج و تخت" توی خال می‌زند.

۱۷ سال پيش، صنعت فيلم سازی يک فيلم جاسوسی دهه شصتی را از صندوقچه خود در آورد و از روی آن فيلم پرزرق و برق و پرهزينهای با شرکت ستارگانی چون رالف فينس، شون کانری و اوما تورمن ساخت و بعد به تماشای شکست آن در گيشه نشست. نقدهای منفی و بی تفاوتی مردم نه تنها منجر به افول «انتقامجوها»(The Avengers) شد، بلکه باعث شد که استوديوها فکر تکرار اين تجربه با «مردی از آنکل»(The Man from U.N.C.L.E.) را از ذهن خود دور کنند. ده سال طول کشيد تا کمپانی برادران وارنر به اين دارایی خود جان دوباره ببخشد و خوشبختانه نتيجه کار هيچ شباهتی به حاصل سريالی با همين نام که در دهه ۱۹۶۰ ساخته شده بود ندارد. يا به بيان ديگر، «مردی از آنکل» (۲۰۱۵) بر خلاف «انتقامجوها» (۱۹۹۸) فيلم مفرحی است.

فيلم سازها برای کارگردانی «مردی از آنکل» سراغ گای ريچی رفتند (البته بعد از اين که استيون سودربرگ از ساخت اين فيلم انصراف داد). گای ريچی با ساخت «شرلوک هلمز» و دنباله‌اش نشان داد که نه تنها قادر است انرژی مدرن را وارد يک دوره زمانی کند بلکه به خوبی می‌تواند از پس ملزومات و نيازهای يک فيلم بزرگ بربيايد. ريچی با ساخت فيلم‌های دارای سکانس‌های غيرعادی، سکانس‌های اکشن پر از بدل کاری و فيلم نامه‌هایی که رفتار گستاخانه را با پس زمينه های پر جنب و جوش ترکيب می‌کنند بيگانه نيست. اگر «مردی از آنکل» کمی شبيه به «کينگزمن: سرويس مخفی»(Kingsman: The Secret Service) درآمده، اين اصلاً اتفاقی نيست. هر دو فيلم سعی در ادای دين به ژانر دلهره آور جاسوسی محبوب دهه ۱۹۶۰ دارند.

اين فيلم که ماجرايش در همان دوره زمانی سريال تلويزيونی مردی از آنکل رخ می‌دهد در جایی در نزديکی ايست بازرسی چارلی شروع می‌شود، وقتی که ناپلئون سولو (هنری کاويل)، يک مأمور آمريکایی، با هدف قاچاق گبی تلر (آليشيا ويکاندر)، دختر دانشمند نخبه موشک سازی که ناپديد شده است، وارد برلين شرقی می‌شود. سولو و گبی توسط يک مأمور کا گ ب به نام ايليا کورياکين (آرمی هامر) تعقيب می‌شوند ولی قبل از اين که او بتواند دستگيرشان کند آن‌ها به جای امنی می‌رسند. بعد از مدت کوتاهی، رئيس سولو، ساندرس (جارد هريس) به او اطلاع می‌دهد که او و ايليا بايد با یکديگر جای پدر گبی را پيدا کنند و مانع از ساخت بمب هستهای توسط او برای ويکتوريا وينسيگوئرای (اليزابت دبيکی) خطرناک و بدطينت شوند. در حالی که ايليا و گبی وانمود می‌کنند که زوجی هستند که قبل از ازدواجشان به ديدن شهر رم آمده‌اند، سولو از فريبندگی و انگشتان چسبناکش برای جلب توجه ويکتوريا استفاده می‌کند.

با امداد از دايره واژگان فيلم‌های ابرقهرمانی می‌توان گفت که اين يک داستان «نومايه» است. خوشبختانه اين داستانی نيست که با آن آشنا باشيم چون اين قصه هرگز ربطی به سريال مربوطه ندارد. «مردی از آنکل» به شرح تولد اين سازمان (يو ان سی ال ایی مخفف «فرماندهی شبکه متحد قانون و اجرای قانون» است) و نشان می‌دهد که چگونه دو جاسوس تا اين حد متفاوت با هم همکاری می‌کنند. همچنين رئيس آن‌ها واورلی (هيو گرانت) را معرفی می‌کند.

ريچی اين فيلم را با مهارت زيادی کارگردانی کرده است، و اجازه داده تا اتفاقات خيلی سريع در فيلم رخ دهند و در عين حال يک ضرباهنگ سبک و گاهاً شوخ طبعانه را حفظ کرده است. در مقايسه با «مأموريت غيرممکن: ملت خطرناک»(Mission: Impossible - Rogue Nation)، اين فيلم ملايم‌تری است (هيچ کس روی بدنه هواپيمای در حال پرواز راه نمی‌رود) اما ملايم بودن چيز بدی نيست. «مردی از آنکل» را به هيچ وجه نمی‌توان يک کمدی مستقيم يا يک فيلم طنز ناميد اما بازيگوشی‌اش بيشتر از فيلم اخير تام کروز است. فيلمنامه اين فيلم حائز استانداردهای فيلم‌های جاسوسی است اما عمده توجه به ايجاد روابط معطوف شده است. اين امر توسط جاذبه شديد بين سه شخصيت اصلی هنری کاويل (بيشتر از اين که سوپرمن باشد شبيه باند است)، آرمی همر و آليشيا ويکاندر تشديد شده است. «مردی از آنکل» می‌تواند درباره نجات دنيا باشد، اما احتمالاً بعداً بيشتر صحنه های عشق بازی ايليا و گبی يا چالاکی سولو در طول تعقيب و گريز با قايق را به ياد خواهيم آورد. لحظات ناهماهنگ باعث خوشايند شدن اين فيلم شده‌اند.

جزئيات اين دوره فوق‌العاده‌اند. صحنه های ابتدایی از چنان سنديتی برخوردارند که گاهی اوقات يادمان می‌رود که اين فيلم در سال ۲۰۱۵ فيلم‌برداری شده است و نه در ۱۹۶۳. برای طرفداران سريال اين فيلم نيز چيزهایی در نظر گرفته شده است از جمله استفاده از آهنگ آن سريال. متأسفانه از دو بازيگر اصلی اين سريال، رابرت وان و ديويد مک کالوم، که هر دو زنده و فعال هستند در اين فيلم استفاده نشده است. ناديده گرفتن آنها نابخشودنی است.

فيلم جایی تمام می‌شود که در آن مجموعه تلويزيونی شروع شده بود و نويد ساخت داستان‌های بيشتر در آينده را می‌دهد. اين يکی از آن نادر مواردی است که ساخت يک دنباله می‌تواند خوشايند باشد. گذراندن يکی دو ساعت ديگر در کنار اين شخصيت‌ها و تصور يک کارگردانی ديگر به همين خوبی لذت بخش است.

اختصاصی نقد فارسی

ترنس مالیک بعد از بیست سال دوری از سینما، با سومین اثر بلندش در سال 1998 با عنوان خط باریک سرخ دوباره به سینما باز می گردد و انصافا هم با یک شاهکار تمام عیار بر می گردد. شاهکاری که از نظر من بهترین فیلم در مورد جنگ است. فیلمی که هم معیار سینمای هنری و معناگرا و هم سینمای اکشن را داراست و تلفیق این دو، اثری فوق العاده چشم نواز و زیبا را به وجود آورده است. نویسنده فیلمنامه این اثر خود مالیک است. فیلمنامه اقتباسی است از رمان جیمز جونز. فیلم، داستان افراد مختلف را در خلال یکی از بزرگترین و مهم ترین عملیات های جنگ جهانی دوم به نام عملیات گودال کانال که در سال 1942 اتفاق افتاد را بیان میکند. اما بیان مالیک به کلی با روایات های دیگری که در فیلمهای جنگی مختلف دیده ایم فرقی اساسی دارد. فیلم درونی ترین و عمیق ترین حالات و احساسات افراد مختلف را قبل و در خلال جنگ و همچنین بعد از آن بازگو میکند. در فیلم با شخصیت های مختلفی برخورد میکنیم و با طرز تفکر و کارهای آنان در خلال جنگ آشنا می شویم. در ابتدا با سربازی به نام ویت که جیم کویزل نقش آن را ایفا میکند آشنا می شویم. او به نظر از جنگ فراریست و در سکانسهای ابتدایی فیلم هم او را میبینیم که در میان قبایل بومی به سر می برد و با نگاه عمیق خود زندگی را می بینید و با سوالهایش ما را به چالش میکشد.

سرهنگ دوم تال که نقشش را نیک نولت بازی میکند فردیست که بیشتر از همه چیز به فکر درجه گرفتن و پیروز شدن به هر قیمتی است. به قولی هدف برای او مهمترین چیز است، او چند بار در طول فیلم میگوید جان این سربازان اهمیتی برایم ندارد. با انسانی منزوی و سرسخت با نام ولش آشنا می شویم که نقشش را شون پن بازی میکند. او هم انسانی آشفته است اما سعی میکند این آشفتگی را پنهان کند. او بیشتر به تنهایی علاقه دارد، به هیچ وجه از ستایش شدن خوشش نمی آید و به طور کل از آن دسته از انسانهایی است که ارتباط برقرار کردن با انها بسیار سخت است. مونولوگ او در اواخر فیلم بسیار جالب است. همچنین با سربازی به نام بل آشنا می شویم که نقشش را بن چاپلین بازی میکند. او متاهل است و در طول جنگ حتی در سخت ترین و خشن ترین لحظه های عملیات او با یاد همسرش آرام می شود و مدام همسرش در پیش چشمانش است. بل یکی از غم انگیزترین سرنوشت ها را در بین افراد دارد. در انتهای فیلم همسرش در نامه ای به او اعلام میکند که قصد دارد ترکش کند، و در نتیجه، جدا از جنگ و تاثیراتی که بر روی این سربازان دارد، تاثیرهای جانبی و پنهان جنگ کم کم آشکار می شوند. تاثیراتی که شاید مخرب تر از خود جنگ باشند به خصوص برای شخصی مثل بل که لحظات سخت جنگ را تنها با یاد همسرش سپری میکند. یکی دیگر از شخصیت ها کاپیتان استروس است. او مطمئنا یکی از شخصیتهای مثبت فیلم است زیرا برای حفظ جان سربازان خود مستقیما از دوستوارت مافوق خود سرهنگ تال سرپیچی میکند. یکی از نکات ارزشمند فیلم این این است که به نوعی مالیک مهر خود را بر روی آن زده است. فیلمی جنگی اما شاعرانه. فیلمی با ترکیب ریتم تند و کند با یکدیگر. ترکیب تصاویر خشن و بسیار واقعی جنگ با تصاویر آرام طبیعت بکر و بسیار زیبای جزیره. طبیعتی که با خون و جسد انسانها پر می شود. اما تقابل این دو در فیلم به زیبایی هر چه تمام تر نشان داده شده است. فیلم با تصویری از یک کروکودیل که به ارامی در مرداب حرکت می کند شروع می شود. در اواخر فیلم هم باز کروکودیلی را میبینیم که توسط انسانها بسته شده است و هیچ حرکتی از خود نشان نی مدهد و به قولی او تسلیم سرنوشت شده است. مانند خیلی از شخصیتهای فیلم. طبیعت در تمام فیلم خود نمایی میکند. در جای دیگری دقیقا در بحبوحه ی جنگ پرنده ای را میبینم که در گل و لای به سختی حرکت میکند و سعی میکند خود را نجات دهد.

و دقیقا این نگاه عمیق مالیک به عناصر طبیعت است که باعث شده خط باریک سرخ فیلم متفاوتی باشد. صحنه پردازی های فیلم خارق العاده است و مطمئنا یکی از مثبت ترین نکته های فیلم است. همین صحنه پردازی هاست که تقابل طبیعت و انسان را به خوبی آشکار می کند. سکانسهای مربوط به جنگ حرفی را برای گفتن باقی نمیگذارد و در نهایت طبیعی و واقعی بودن هستند. فیلم با مونولوگ آغاز می شود و از همان ابتدا مخاطب را سوال پیچ می کند. چرا آدم ها توی قلب طبیعت با هم میجنگن؟ چرا طبیعت با خودش هم سر دعوا داره؟ و این مونولوگ ها که بیان احساست درونی شخصیت های مختلف است تا انتهای فیلم ادامه پیدا میکند. " ای روح من بگذار با تو باشم. از چشمان من دنیا را نظاره کن. به چیزهایی نگاه کن که خودت ساخته ای. همه ی چیزهای درخشان. " ما به واسطه ی این مونولوگ ها شخصیت ها و احساساتشان را می شناسیم. همانطور که اشاره کردم، نکته ی مثبت این است که ما این شخصیتها را در سه مرحله مختلف قبل از جنگ، هنگام جنگ و پس از جنگ تعقیب میکنیم. آشفتگی ها و نگرانی های آنان را نظاره گر هستیم. استرس آنان قبل از جنگ و اینکه لحظه ی بعد ممکن است مرده باشند و حالات آشفته ی آنان به خوبی قابل دیدن است. اما نکته اصلی وضعیت سربازان پس از جنگ است. آشفتگی و حسی که شبیه جنون است آنها را رها نمیکند و اتفاق بد تمام نشدن این جنگ و تکرار شدن آن است. فیلم پر است از سکانسای زیبا و ماندگار. سکانس نارنجک انداختن وودی هارلسون. سکانس انتهایی جیم کویزل. سکانسهای فتح تپه و ... یکی از نکات مثبت فیلم بازی بازیگران سرشناس و مطرح آن است. گرچه برخی از این بازیگران سرشناس مانند جان تراولتا و جرج کلونی در حد یک سکانس در فیلم حضور دارند. اما مسئله ای که همچنان برایم سوال است وجود بازیگرانی مثل آدریان برودی، جان سی ریلی، جان کیوزاک و.. درفیلم است. زیرا این افراد در اکثر سکانسها حضور دارند اما نه دیالوگی دارند و نه تاثیر آنچنانی. خط باریک سرخ از نظر شاهکاری است شاعرانه در وصف جنگ و تاثیرات آن بر روی سربازان. تاثیراتی که ممکن است تمام عمر گریبانگیر آنها باشد. فیلم زیبایی که مدت زمان حدودا سه ساعته ی آن به هیچ وجه احساس نمی شود. در یک کلام شاهکاری فراموش نشدنی که ذهن مخاطبش را درگیر خود میکند.

اختصاصی نقد فارسی

تعداد فيلمهای زندگينامهای ساخته شده درباره گروههای موسيقی که اعضايش همگی در يک سطح هستند به مراتب کمتر از فيلمهایی است که درباره هنرمندان انفرادی ساخته شدهاند و اين امر دليل خوبی هم دارد: کافی است سعی کنيد که عدالت را درباره نحوه به شهرت رسيدن تنها سه شخصيت، به خصوص وقتی که بعد از مدتی هر يک از آنها مسير متفاوتی را انتخاب کردهاند رعايت کنيد، در اين صورت میبينيد که زمان کافی برای پروراندن اين ستارهها در قالب کاراکترهای انسانی نخواهيد داشت. به اين ترتيب فيلم «بچه‌ی ناف کامپتون»(Straight Outta Compton) که درباره فعاليت گروه خرده پای N.W.A است به يک فيلم زندگينامهای تبديل م شود و بيش از دو ساعت بيننده را بدون اين که حتی کوچکترين اشارهای به شاخه های رقيب هيپ هاپ (از خشم به جای پابليک اِنِمی تا حال و هوای خوش دِ لاسول) که باعث میشدند صدای خشمناک N.W.A برای بسياری از انسانها ناراحت کننده بشود سرگرم میکند.

اين فيلم که توسط اعضای سابق N.W.A. يعنی آيس کيوب و دکتر Dre توليد شده و توسط اف گَری گِری، که کارش را با کارگردانی ويدئویی از آيس کيوب شروع کرد و در ادامه فيلم کمدی «جمعه»( Friday) را ساخت، کارگردانی شده است در واقع پرترهای است که سعی میکند ايرادات کارهایی که در زمان خود بحثهایی به مراتب بيشتر از آنچه اينجا میبينيم به راه انداخته بودند را ماست مالی کند. اما اگر فيلم بسياری از زشت ترين رفتارها را به دوش بازيگران جانبی (مانند سوج نايت بدنام با بازی آر مارکوس تيلر) میاندازد، در واقع سعی میکند ماموريت خود را به انجام برساند، و به داستان گروهی که اثراتش هنوز هم احساس می شود جان ببخشد.

بيشترين موفقيت «بچه‌ی ناف کامپتون» مرهون نمايش واقعيتهای زندگی انسانی در قالب نوعی از موسيقی است که به محض ورود به بازار منجر به شکل گيری کاريکاتورهای رسانهای و واکنشهای عصبی از جانب گروههای محافظه کار و دولتی شد. (البته نيازی به گفتن نيست که اين گروه گاهی اوقات هم تلاشی برای رفع اين اعتراضات نمیکرد). بازيگران نقشهای کيوب و Dre که حالا کلی مشهور شده‌اند دو پسر نوجوان به نام های اوشی جکسون جونيور و کوری هاوکينز هستند که سعی میکنند نقششان را به بهترين نحو ايفا کنند. فيلمنامه با برخی از مقالات نوشته شده درباره اين که چگونه اين دو با يک دلال مواد مخدر به نام ايزی ایی (جکسون ميچل) همکاری کردند تناقض دارد: در فيلم Dre سعی میکند از او به عنوان منبع سرمايه استفاده کند. بعد از اين که خوانندههایی که برای خواندن ترانههای کيوب استخدام شده بودند انصراف میدهند، ایی برای خواندن آنها ترغيب میشود- و جالب اين که به طرز خنده داری اين کار را انجام میدهد تا اين که Dre چند راهنمایی به او میکند.

آهنگ «Boys-n-the-Hood» که يه آهنگ محلی است توجه يک مدير سفيد پوست، جری هلر (پل جياماتی) را جلب میکند.او به آن هامیگويد «می تونم قول يک نمايش مجاز رو بهتون بدم» و بعد گروه را با شرکت Priority Records آشنا میکند که آلبوم پرفروش «بچه‌ی ناف کامپتون» را راهب بازار میکند. اما سعی میکند تا در کمپانی Ruthless Records ايزی ایی نيز شريک شود و گرچه فيلم در ارائه جزئياتی کمکی نمیکند، اما او به جز به ایی به بقيه اعضای گروه کمتر از حقشان پول میدهد. اين باعث جدا شدن کيوب، که مجبور است به مردم ياداوری کند که بيشتر ترانهها را او نوشته است و نتوانسته سهم خود را بگيرد، میشود؛ بعد از مدت کوتاهی Dre نيز به راه خود می رود و به همراه نايت کمپانی Death Row Records را تاسيس میکند.

البته قبل از تجزيه گروه، F--- tha Police، سرودی که باعث وحشت در آمريکا شد ولی در اين فيلم عالی ترسيم شده است را داريم. اين سرود بعد از نمايش چند صحنه که در آن پليسهای نژادپرست و خشن رپرها و همسايگانشان را بدون هيچ دليلی تحقير میکنند توسط کيوب سروده شد. بعد از اين گروه ياد می گيرد که چطور از اعتراض مردم و آزارهای پليس برای ساخت ترانههای بيشتر استفاده کند.

در حالی که فيلم صحنههای عاشقانه پشت ساخت اين آهنگ را نشان میدهد، اما اصلاً چيزی درباره نگرانی های افرادی که ادعا میکردند ترانههای ديگر اين گروه از جرم و جنابت حمايت و آن را تحسين میکردند ديده نمیشود. و حتی کمترين توجهی به اعتراضات مربوط به حس تنفر از زنان در ترانههايشان نکرده است: زنان در اين فيلم به هيچ انگاشته شدهاند. تنها بعد از چند صحنه نمايش آنها در قالب دوست دختر يا همسر به آنها افتخار داده میشود تا صحبت کنند، آن هم در حد دو سه خط ديالوگ که نشان دهد آنها موجودات حساسی هستند. در يک صحنه زننده، قهرمانان خشن ما پايان يک نمايش کميک را با بالا انداختن زنی نيمه لخت در راهروی يک هتل و قفل کردن درب به روی او جشن میگيرند.

به دو عضو ديگر N.W.A. دجی يلا و ام سی رن توجه کمی شده است (به طوری که يلا با بازی نيل براون جونيور تنها در چند صحنه به مدت کوتاهی ديده میشود). اما در مقايسه با نايت که به عنوان رئيس Death Row زندگی اعيانی داشت در حالی که هنرمندانی مانند توپاک شاکور و اسنوپ داگ و ديگران او را ميليونر کرده بودند، اين دو برای کل ماجرا اهميت کمتری دارند. هر دو شخصيت هلر سفيد پوست و نايت سياه پوست به منظور ارائه يگ حقيقت و شايد با نيات موجهی وارد داستان می شوند. اما هر دوی اينها انسان های خطرناکی هستند- بنابراين در مورد نايت بازيگران بايد مواظب باشند حتی اگر پول زيادی برای بازی نقش او به آنها پيشنهاد شود. نگران نباشيد: بعد از پايان داستان «کامپتون» داستانهای زياد ديگری بايد ساخته شوند.

اختصاصی نقد فارسی

زمانی که دریر با Societé General de Films در فرانسه قرارداد بست، سه موضوع به او پیشنهاد شد: ماری آنتوانت، کاترین دو مدیسی و ژان دارک. دریر Pierre Champion را به عنوان مشاور تاریخی خود برگزید و تصمیم گرفت فیلمی در مورد آخرین روزهای زندگی قدیسه بسازد. او با همکاری Joseph Detteil و براساس مکالمات واقعی دادگاه، فیلم نامه را نوشت. دریر به دنبال هنرپیشه زن ناشناسی برای نقش گشت (رنه فالکونتی)، مقاله های بسیاری در مورد تکنیک و هنرپیشگان نوشت، بارها صحنه های مختلف را برداشت کرد، عکس برداری و ریتم حوادث را آزمایش نمود. نتیجه کار (ژان دارک) خارق العاده بود. زیرا در این اثر، شاهد دیدگاهی کامل، زیبا و هماهنگ هستیم که توسط تصاویری ناب بسط داده شده و هماهنگی سیستماتیک فکری در میزآنسن آن دیده می شود.


دریر مصائب ژان دارک یا قربانی شدن او و عمل عاشقانه اش را تعریف می کند. فیلم داستان آخرین دادگاه ژان دارک، زنی که 23 می 1430 به دست دوک بورگنی افتاد و به انگلیسیها تحویل داده شد را تعریف می کند. او توسط دادگاه کلیسایی روآن که تحت اختیار انگلیسی ها بود، محکوم به ارتداد، کفر، جادوگری و اتهامات دیگری شد. دریر با استفاده از متن های اصلی دادگاه و به کار گرفتن لباس ها و صحنه پردازی، این مفهوم تاریخی را برجسته ساخت.


او برای اولین بار در سینما، فیلمی پان کروماتیک[1] (به خصوص در اولین پلان های فیلم) ساخت که تفاوت آن با فیلم های پیشین این بود که اجازه می داد هنرپیشگان گریم نداشته باشند که عاملی اصلی برای حمایت از دلایل دریر مبنی بر اصرار او به کلوزآپ بود. او فرض می کرد که اساس فیلم پیشرفت معنوی روح انسان است و تنها راه نشان دادن این پیشرفت از طریق صورت های بدون گریم از ابتدایی ترین پلان های فیلم بود تا بیننده بتواند شاهد هر حرکت صورت، هر ژست و یا کوچکترین چیزی که در مورد درون افراد با ما صحبت میکند، باشد.


دریر در طرح فیلم همه این موارد و بسیاری موارد دیگر را در نظر می گیرد. به این دلیل فیلمش بسیار فراتر از فیلمی تاریخی است. اگر ما ایده قضاوت را آنچنان که بوده به تصویر می کشیم، آنگاه هر جمله تراژیک این قدیسه کاتولیک، دادگاه تفتیش عقاید، دانشگاه پاریس و دولت انگلیس که همه چیز را برنامه ریزی کرده بود، مفهومی امروزی دارد، نه مفهومی قرون وسطی یی.


سوال این است: آیا ما با ژان دارک همزادپنداری می کنیم؟ دیدن یک ماجرای تاریخی همیشه منجر به تفکر در مورد زمان حال می گردد. اگر سال 1928 را زمان حال فرض کنیم، برای دریر، روایت دیگر جزئی از ارزش های آیینی سینما نبود. سینما برای نمایش روح آن دوره از ایده نگرش در دنیایی شکافته شده بهره می جست. گریفیث و دریر نیز اینگونه می اندیشیدند. سینما می توانست به عنوان عکسی واقعی، حقیقت را نمایش دهد، ولی برای بیان تفکر زیربنایی در مورد دنیای تکه تکه آن زمان و ارضای نیازهای سمبولیک، احتیاج به قراردادن عباراتی در بین صحنه ها بود. روح آن دوره شک گرایی را به عنوان پدر نادانی پرورش می داد. اگر فرض کنیم که حقیقت محض قابل نمایش است چه ابزاری بهتر از سینما برای نشان دادن شک گرایی وجود دارد؟ می دانیم که تاریخ گرایی توهمی بیش نیست زیرا ما با دست نوشته هایی ناتمام سرو کار داریم. در یک طرح مدرن، جنبه های پراهمیت تحت عنوان محدودیت رد می شوند. اینگونه است زیرا ایده "مکاشفه مسیحیت" مانند بمبی ساعتی که نمی دانیم کی منفجر می شود، کاملاً با ایده های مدرن و پیشرفت و تغییر مخالف است.


بنابراین بار دیگر سوال خود را تکرار می کنیم: آیا ما با ژان دارک همزادپنداری می کنیم؟ در اینجا جواب بسیار پیچیده می شود. دریر چون می داند که بینندگان او به این سوال پاسخ می دهند، پرسش را مطرح می کند.


در صحنه ای می بینیم که یکی از قضات دادگاه عینکی غیرقابل قبول برای قرن 15 به چشم دارد. آیا این اشتباهی است که دریر متوجه نشده است؟ بدون شک آن عینک یک اشتباه است. از اولین پلان دریر با نشان دادن پاهای در زنجیر، انجیل در معرض نمایش به عنوان تایید روند دادگاه، تراولینگ خشمگین از صورت های اهانت آمیز بازجویان، به ما می فهماند که ژان دارک هیچ شانسی ندارد. تراولینگ های بی پایان از چهره ای به چهره تهدیدکننده تر، توهین آمیزتر و چندش آورتر، درست زمانی که بی هیچ ترحمی از ژن بازجویی می کنند. ژن در پاسخ به سوالی که سنش را می خواهد، می گوید: 19 سال و تاکید می کند"فکر می کنم"، یعنی: "به نظرم می آید که 19 سال دارم". ژن در دادگاهی محاکمه می شود که متشکل از 40 دکتر در رشته الهیات، 6 اسقف، دهها پزشک است، نیرویی بسیار بیش تر از تعداد لازم برای محاکمه یک دختر دهاتی کوچک و به دور از مراکز قدرت که همراه با خانواده اش در میان جنگ های 100 ساله در اورلئان زندگی می کرد. آنها ژن را بازجویی نموده و سعی می کنند تا او را مجبور به اعتراف نمایند و یا باعث شوند که او در حرف هایش خطایی مرتکب شود تا او را به جرم کفر محکوم نمایند. ژن هیچ مدافعی ندارد، او تنها است، نکته ای که ژن در موقعیت های مختلف با تمسخر یادآور می شد. این مطلب را دریر در این گفتگو نمایش می دهد:

قاضی (بعد از تصدیق ژن): خوب، پس خدا از انگلیسی ها متنفر است؟


ژن: خدا از هیچکس متنفر نیست، ولی بی عدالتی را مجازات می کند.


قاضی: شما خود را در مقام بخشایش خداوندی می بینید؟ (یک کشیش اعتراف گیرنده به ژن می گوید که مراقب این تله باشد)


ژن (بعد از اندکی تفکر): اگر من در مقام بخشیده شدن باشم، از خدا می خواهم که مرا در همان وضعیت نگاه دارد و اگر نباشم،امیدوارم که آن را به من اعطا نماید.


دادگاه نمی داند که در مقابل این حرف چگونه عکس العمل نشان دهد. پاسخ ژن به علت اینکه پویا است، جوابی کامل می باشد. او اگر به این سوال جواب مثبت می داد، او را به جادوگری متهم می کردند و اگر پاسخ منفی بود، او خود را دروغگو و حقه باز جلوه می داد. ژن دارک مانند دریر جواب می دهد: این تنها راهی است که می توان به این معما نزدیک شد. حتی لحظات اولیه پلان ابتدایی نیز به ما نشان می دهد که امکان جواب دادن نیست. ژن به مانند دریر از سادگی و غیرقابل بیان بودن موضوع لذت می برد.


چهره درخشان ژن توسط دوربینی نزدیک و از پایین فیلم برداری شده و قاضی ها برداشتی مصنوعی دارند و اخلاقیات محکم ژن را به استهزا می گیرند. دوربین مفهومی وارونه را القا می کند، قاضی ها شبیه به ناودان های کله اژدری کلیسا هستند.


چند وقت پیش مقاله ای در مورد سوپرمن و مشکل "خوب بودن" نوشتیم که در آن سختی های کار بر روی مشخصات قابل شناسایی "نیکی" تشریح شده بود. برای دریر که معما را از طریق مخالفت و غفلت به تصویر می کشد و برجسته ترین مشخصه اثرش را سردرگمی درنظر می گیرد، احتمال وجود "نیکی" موضوعی است که به حل آن می پردازد. او بار دیگر خود را به فضای دوره اش تحمیل می کند. دریر تشریفات، فضل نمایی و اسکولاستیسیسم (فلسفه درک حقایق) دادگاه را برای ارج نهادن به "نیکی" ژاندارک نشان می دهد. دریر با فیلم برداری روشن و بی نظیر به شخصیت ها نزدیک می شود تا عمق خلوص و پاکی را در ژن و بالعکس فساد را در دست اندکاران قدرت زمینی نشان دهد. خنده، طعنه و تمسخر قضات که مانند گله سگی بینوا هستند، نشانه ای است برای نمایش شخصیت های دست دوم که برخلاف میلشان مجبور به شرکت در دادگاه بوده و قسمتی از آن را تشکیل می دهند. شخصیت هایی که میل دارند به ژان دارک کمک کنند اما به علت ترس از اسقف Cauchion و قدرت انگلیس موفق نمی شوند.


فیلم اسطوره مدرنی است که با بهرگیری از هنرمطرح ساختن اصولی سست به سنت و احساسات مذهبی طعنه می زند و به تناوب انسان را به سمت تفکر، مسئله زجر، مشکلات افشاگری یا هرگونه نیم نگاهی که حس نزدیکی به اوج ناهماهنگی این کارناوال دنیوی را برانگیزد، سوق می دهد. ژان نیز مانند مسیح به دست مردانی که لایق قربانی کردن و مصائب او نیستند، می میرد. دریر اصول قابل تفکری را به نمایش می گذارد: انجام وظیفه ژان دارک به آتش منتهی می شود، ولی رستاخیز و زندگی جاودانه و تخطی ناپذیر در انتظار اوست. ولی آنچه به گردن ماست ادامه راه و شناخت هویت خودمان است.


ژان دریر از طریق زجر مسائلی از زندگی گذشته اش مانند معضل بدی، درد و شادی را یادآوری می کند. اینها همراه ژان هستند، او آنها را دیده و می بیند. استادی دریر از این جهت است که او این احساسات را (نه از طریق فلاش بک و نه از طریق رویا یا میل و خواست) به تصویر نمی کشد و از این طریق کارکرد احساسات غایب و عدم تفاهم دادگاه را تقویت می کند. همچنین انتخاب طرح هایی مانند تحقیقات موبه مو درمورد چیزی که قابل بیان نیست و درمورد خفگی موجود به واسطه منطقی که ارضا نشده، نیز در همان راستا است.

در اینجا یک فرض دیگر سینمای کلاسیک نیز دیده می شود: از خود بی خود شدن، کاری که ژان دارک در تمام فیلم به نمایش می گذارد. صحنه ای که در آن نامه تقلبی شاه را به ژان نشان می دهند و ما اسقف را می بینیم که از طریق آینه ای با حالتی اهریمنی جاسوسی او را می کند، تصادفی نیست. در این صحنه نیت، نمایش بیگانه بودن است.


هنر فیلم، بازی نگاه ها است که در آخر به درون ما راه می جوید. شخصیت های دریر می بینند ولی نمی نگرند. ژان به چیزی فرای مادیات می نگرد و نگاهش از خارج صحنه پاسخ داده می شود. اصرار دادگاه مبنی بر دانستن این مطلب که آیا ژان می بیند و نمی تواند انتقال دهد، از نظر دریر دلیلی بر سقوط تفکر غربی است. دادگاه حتی با در نظرگرفتن تمامی پیامدها نیز، وظیفه علنی نمودن راز ژان دارک را به خود تحمیل می کند. چون این راز قابل انتقال نیست، پس تصمیم می گیرد آن را از میان بردارد.


یکی از بزرگترین شایستگی های دریر اجتناب از وسوسه بزرگنمایی است. برای نمایش این کار موضوع مذهبی را با معناهای مدرن، انسانی می کند و مسائل روزمره مردم را در اولین پلان به نمایش می گذارد. او عرفان را خارج از فیلم، در نگاه ژان دارک و در لحظات سمبولیک مشخصی جدا از میزآن سن قرار می دهد. با این روش دریر مطمئن است که می تواند سررشته داستان را بدون درگیر شدن با جزئیات معنوی که فاکتوری مهم در داستان اصلی است، در دست گیرد.


طریقه ورود شخصیت ها به صحنه اول فیلم که به سختی مقدمه ای است برای برقرار ساختن شرایطی مبارزه جو، حائز اهمیت زیادی نیست. دریر سعی در نمایش مکانی دارد که هم جنبه سمبولیک داشته (از طریق اولین پلان ها و همچنین طراحی تئاتری) و هم حالت روزمرگی داشته باشد.


او موفق به خلق اثری هنری نمی شود، ولی نگرشی جدید به سینما را ایجاد می کند. این روش تیزهوشانه علائمی را نمایش می دهد که نظرات نویسنده را منتقل می نماید و به سمبل تبدیل می گردد. اینگونه می توان ریتم، تراولینگ، کلوزآپ، کادربندی ها، بازی های نور و سایه، طول مدت پلان ها، جهت بازی ها و المان های دیگری که دریر در پیشرفت کار عرضه می کند را توجیه کرد. او بروی موضوع هایی مانند غایب بودن حسی یا چیزی، نبود مسائل شهودی، دورشدن از هنر و عدم نمایش مراتب والای معنوی کار می کند. در هیچ لحظه ای از فیلم سمبل ها به دنبال شخصیت ها نمی روند.


در پس نقاب هایی چون تغییر اوضاع محاکمه، بیانات، بازجویی ها، پاسخ های ژان، مجازات، پشیمانی و غیره نوعی حالت روحانی نهفته است. حسی مبنی بر فقدان معنویت در تمام امور مرتبط با محاکمه نهفته است که برای اینکه نه ژن و نه ما اتهامات واقعی را درک نماییم، کافی است. پاسخ سوال های قضات قانع کننده نیست، زیرا جواب های ممکن فراتر از منطقیات هستند و از آنچه این دنیا می پذیرد و یا حاضر است که بپذیرد، فاصله دارند. دریر می خواهد بیننده احساس انزوا کند، می خواهد که ما با نگاه ژان همزادپنداری کنیم، می خواهد ما در دیگری گم شویم تا بتوانیم نبود کشف و شهود در اولین پلان را فراموش کنیم. به گفته Huizinga، دریر پاییز قرون وسطی و مدرنسیسمی که خواستگاه سینما است را در موازات یکدیگر قرار می دهد.

ترجمه:شیرین آیت اللهی


منبع:دوهفته نامه الکترونیکی تحلیل فیلم

«زنی شهری (لیوینگتون)،در روز تعطیل در صحرا،با کشاورز متاهل جوانی به معاشقه و رابطه می پردازد.این زن از کشاورز جوان می خواهد تا زنش (گینر) را بکشد و با او زندگی کند.شوهر نقشه تصادف قایق را می کشد اما آن را به انجام نمی رساند.در شرایط اضطراب و نگرانی،او و زنش با تراموا به شهر می آیند و پیمانهایشان را در همام کلیسایی که در آن ازدواج کردند،تجدید می کنند.در برگشت به خانه در قایق،طوفانی مهیب آغاز می شود.شوهر به کنار ساحل روانه می شود،اما به نظر می آید که زنش گم شده است.زن شهری با فکر اینکه مرد دوباره نقشه او را دنبال کرده است،دوباره بسراغ مرد می آید اما مرد،زن شهری را در ناامیدی خود گریبانگیر می کند و در انتظار خبری از همسرش است.

مورنا یکی از کارگردانان بزرگ سینمای صامت و در حقیقت یکی از مردان بزرگ سینما است.سینما در حال پیشرویست و فیلمسازان هنوز نمی توانند چگونگی نیمی از موفقیت هایی که او بدست آورد درک کنند، اما همگی در هوشمندی کار دوربین،نورپردازی،کادربندی،تصویر افکنی پشت صفحه نمایش او همنظر هستند.این یک تراژدی و فاجعه ای عظیم است که او فقط سه فیلم قبل از اینکه در سانحه ای رانندگی در سن 42 سالگی کشته شود،ساخت.در اولین سال مراسم آکادمی،جنت گینر اولین اسکار بهترین بازیگر زن را برای این فیلم(و دو فیلم قبلی) برنده شد و همچنین این فیلم برنده اولین اسکار در بخش فیلم هنری و منحصر بفرد،گردید.»

«فردریش ویلهم مورنائو را در کنار فریتز لانگ، بزرگ ترین کارگردانان تاریخ سینمای آلمان می دانند. او و لانگ، هر دو محصول دوران خفقان پس از جنگ جهانی اول به شمار می روند. نهضت اکسپرسیونیسم در همان دوره ها بود که جای خود را در سینمای آلمان باز کرد و مورنائو، یکی از تأثیرگذارترین و بزرگ ترین کارگردانان این نهضت به شمار می رود. پس از ساختن شاهکارهایی چون «نوسفراتو: سمفونی وحشت»، «آخرین خنده» و «فاوست»، مورنائو به هالیوود مهاجرت کرد و در آن جا به فیلم سازی مشغول شد. «طلوع: آواز دو انسان»، نخستین فیلم مورنائو در هالیوود به شمار می رود.


خلاصه داستان:مردی روستایی به همراه همسر و تنها فرزندش، زندگی آرامی دارند. در هنگام تعطیلات، زنی شهری که برای تفریح به آن جا آمده، مرد را اغوا و سرانجام به او پیشنهاد می کند که زنش را غرق کند. مرد به بهانه ی بردن زنش به شهر، او را سوار قایق می کند. اما در آخرین لحظه می فهمد توان این کار را ندارد. زن که از رفتارهای مرد هراسان شده، به محض رسیدن به شهر از او می گریزد. ولی مرد با تلاش فراوان، دوباره دل زن را به دست می آورد و در طول حضور این دو در شهر، عشق آن ها دوباره پا می گیرد. در راه برگشت، توفانی درمی گیرد و زن به درون آب می افتد. مرد که همسرش را پیدا نکرده، به گمان مرگ او، غمگین به خانه برمی گردد. زن شهری به سراغ مرد می آید و مرد، در حالتی هیستریک گلوی زن شهری را به قصد کشت می فشارد که در همین حین خبر می رسد همسرش پیدا شده است. مرد، زن شهری را از خود می راند و زندگیش را با همسرش پی می گیرد. زن شهری، ناکام و مغموم آن جا را ترک می کند.

بدون شک طلوع یک شاهکار است. فیلمی که هم شریف و انسانی است و هم یک فیلم خوش ساخت. به خصوص از حیث کارگردانی. مورنائو به خوبی نشان می دهد که چگونه می توان از یک داستان پیش پا افتاده، یک شاهکار جاودان ساخت.طلوع، علی رغم این که در آمریکا ساخته شده، اما هنوز وامدار اکسپرسیونیسم آلمان است.استفاده های خلاقانه از سایه و نورپردازی غریب فیلم، میراث فیلم های دوره ی آلمان مورنائو به شمار می روند. راستش برای فیلمی چنین غنی از نظر بصری، بهترین راه برای انتقال مضمون آن، استفاده از قاب های خود فیلم است. قاب هایی به یقین کامل از لحاظ بصری، و هوشمندانه از نظر کارگردانی.»

آفتاب

«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.


منبع:Cinematopian,عشاق سینما و مقالات ارسالی به سایت آفتاب

قصه از این ساده تر نمی تواند بشود. یک زن و شوهر پیر به شهر می روند تا فرزندان و نوه هایشان را ببینند. فرزندان آنها گرفتار هستند و سرشان شلوغ است و والدین پیر روال زندگی روزمره آنها را برهم میزنند. ولی بدون اینکه کسی بخواهد سفر والدین پیر خراب وکسل کننده میشود . والدین به خانه خودشان بازمیگردند. چند روز بعد مادر بزرگ فوت میکند. اکنون زمان آن رسیده که فرزندان یک سفر به خانه پدر و مادرشان داشته باشند.


از این چنین عناصری یاسوجیرو ازو یکی از برترین فیلم های تاریخ را ساخت. داستان توکیو(1953) فاقد محرکهای عاطفی و احساساتی ساختگی می باشد. به نظر میرسد به دور از شان یک فیلم خوب باشد که از احساسات تماشاگر سوء استفاده کند. این فیلم نمیخواهد به زور احساسات ما را برانگیزد ولی تمایل دارد درک و آگاهی را با تماشاگر به اشتراک بگذارد. و اینکار را به خوبی انجام می دهد بطوریکه حدود 30 دقیقه آخر فیلم اشک در چشمانم حلقه زد. این فیلم باعث افتخار سینماست. این فیلم نشان داد که سینما میتواند به ما کمک کند تا گام های کوچکی در مقابله با نقص هایمان برداریم.

فیلم این امر را توسط شخصیتهایی انجام میدهد که آنچنان جهانی هستند که ما بیدرنگ آنها را میشناسیم و تصدیق میکنیم. ( گاهی انگار در آینه روبرویمان هستند) . این فیلم 50 سال پیش در ژاپن ساخته شده است، توسط کسی که 100 سال پیش بدنیا آمده است ولی این فیلم انگار (تو گویی )درباره خانواده ما می باشد، در باره طبیعت و ذات خود ما ، نقص ها و جستجوی دست و پاشکسته ما برای عشق و معناست. و اینکه زندگی برای خانواده مان آنقدر شلوغ نیست . و این است که ما آنها را باید حفظ کنیم تا ما را در مقابله با پرسشهای بزرگ عشق، کار ،مرگ محافظت کند. ما به بدیهیات ، گفتگوی کوتاه و بی اهمیت میپردازیم.


در زمانهایی که اقوام و خانواده ها دور هم جمع شده اند بجای اینکه درمورد امید و ناامیدی صحبت کنیم درمورد آب و هوا گفتگو میکنیم و یا تلویزیون میبینیم.
ازو نه تنها یک فیلم ساز بزرگ ، بلکه معلمی بزرگ نیز هست و بعد از اینکه فیلمهای او را شناختید ، دوست شما نیز میباشد. با هیچ کارگردان دیگری بجز ازو من در تمامی نماها تحت تاثیر قرار نمیگیرم. فیلم با صدای موتور کشتی شروع میشود و یک موسیقی تلخ و شیرین از رادیو شنیده میشود. یک نمای خارجی از اطراف محل زندگی نشان داده میشود. چنانچه ما ازو را بشناسیم ، متوجه میشویم که قایق در طرح و نقشه وی حضور ندارد، موسیقی هرگز برای تاکید یا تفسیر احساسات بکار نخواهد رفت، محله و همسایگی ممکن است جایی باشد که داستان در آن اتفاق می افتد اما اهمیتی نخواهد داشت. ازو از نمای متکایی (pillow shots) مشابه کلمه متکا در شعرهای ژاپنی استفاده میکند، سکانسهای خود را با نماهای زیبا از زندگی عادی تمایز میدهد. او قطار ، ابرها، سیگارها، لباسهای رو طناب ، خیابانهای خالی ، جزیئیات کوچک معماری ، برچسب بطری های شراب را دوست دارد.( او اکثر برچسب ها را در فیلمهایش خودش نقاشی میکرد.)


استراتژی تصویری ازو به سادگی هرچه تمامتر است و به همان اندازه ژرفتر. ارتفاع دوربین او اغلب اوقات (ولی نه همیشه) سه فوت از زمین ارتفاع دارد.(نقطه دید افراد ژاپنی نشسته بر تاتامی). "دلیل موقعیت پایین دوربین" را دونالد ریچی توضیح داده است: " دلیلش این است که عمق را حذف کرده و فضای دوبعدی ایجاد کند." بنابراین ما خیلی بهتر میتوانیم موقعیت را درک کنیم چراکه ازو این امکان را به میدهد تا به خطوط و وزنها و صداها توجه کنیم که احساس دقیق او را درمورد سکانس منعکس میکند.

او تقریبا هرگز دوربین خود را حرکت نمی دهد.( در فیلم داستان توکیو یکبار این کار را انجام میدهد.) هر نما تنها یک ترکیب عالی از آن خودش می باشد، حتی اگرچه به معنی وجود خطا در پیوستگی نما باشد. تمامی نماها به چند روش قاب بندی شده اند. در نمای نزدیک از نماهای داخلی ممکن است یک قوری چای در گوشه ای نشان داده شود. ازو به قوری چای علاقه زیادی داشت و شاید بشود گفت امضای او بود.


چنانچه تحرکی در فیلم های ازو وجود داشته باشد، اون تحرک نه از دوربین فیلمبرداری بلکه ناشی از طبیعت یا آدم هاست . او اغلب یک اتاق قبل از ورود بازیگرها نشان میدهد و چند ثانیه بعد از رفتن آنها از اتاق نیز تامل میکند. چنانچه شخصیتها به طبقه بالا برود ، آنها برای مدت کافی از صحنه غایب میشوند تا دقیقا این کار را انجام دهند. اگر یک شخصیت در حال صحبت است، ازو کل صحبتهای او را نشان میدهد. بدون هیچ کات یا نمای گوش دادن یا حتی تداخل در گفتگو. او به سکوت علاقه دارد. گاهی اوقات شخصیتها جملات کمی ادا میکنند ولی مفهوم زیادی را منتقل میکنند. به عنوان مثال پدر بزرگ در فیلم داستان توکیو اغلب لبخند میزند و میگوید"بله" ، و منظور او از این کلمه بعضی اوقات به معنی "بله" می باشد، گاهی به معنی "نه" ، گاهی به معنی افسوس عمیق و گاهی نیز نشانگر تصمیم اوست که فکرش و احساسش را در نزد خودش نگه دارد.


آیا کسی برای دیدن یک سبک فیلمسازی به سینما میرود؟ خوب ، بله. یک سبک ظریف تمیز شبیه سبک ازو انسانها را در نمای نزدیک قرار داده و نکات ظریف زندگی روزمره را در کانون توجه قرار میدهد. این انسانی ترین سبک است که با حذف تاثیرات ماشینیسم و ویرایش و اتنخاب برای اینکه با احساسات انسانی را لمس کنیم و نه در کارگاه روش قصه گویی.

خانواده هیرایاما در فیلم داستان توکیو را در نظر بگیرید. شوکیچی، پدر یزرگ با بازیگری چیشو ریو که یکی از بازگران مورد علاقه ازو بوده است، تومی ، مادر بزرگ با بازی چیکو هیگاشیاما. او صورتی پهن و اضافه وزن دارد. او فضیلت افتاده و بالایی دارد. از این رو نشانه ای از علاقه افراطی بین آنها وجود ندارد. ما میفهمیم که پدر بزرگ در دوران جوانی زیادی مشروب میخورده است ولی آن را ترک کرده است. نشانه هایی وجود دارد از اینکه ازدواج آنها بی عیب نبوده ولی قابل تحمل بوده و بردباری داشته اند.


کوچکترین دخترشان کیوکو( کیوکو کاگاوا) با آنها در خانه زندگی میکند که یکی از بیشمار جوانهای مجرد در فیلمهای ازو است که با والدینشان زندگی میکنند.( ازو هرگز ازدواج نکرد و تا زمانی که مادرش زنده بود با او زندگی کرد). کوچکترین پسر آنها کیزو (شیرو اوساکا) در راه آهن اوساکا کار میکند که اتفاقا در میانه مسیر سفر آنها قرار دارد. پسر یزرگ آنها کویچی ( سو یاماورا) یک دکتر هست که در همسایگی درمانگاه زندگی میکند. او آنطور که والدینش تصور میکردند دکتر شاخصی نیست. او با فومیکو ازدواج کرده است و دو پسر دارد. خواهر او شیگه ( هاروکو ساگیمورا) نیز ازدواج کرده و یک سالن آرایش زیبا را اداره میکند. پسر وسطی در جنگ جهانی دوم کشته شده است و همسر او نوریکو ( ستاره بازیگری ستسوکو هارا) نام دارد که بعد از مرگ شوهرش هرگزازدواج نکرده و کارمند یک اداره هست.

شب آخر در توکیو از دوسکانس فوق العاده تشکیل یافته است. تومی به خانه نوریکو میرود تا با او بماند و سوکیچی به دیدار یک دوست قدیمی هم ولایتی شان میرود. تومی و نوریکو گفتگوهای گرم و عاطفی با هم دارند( پیرزن به عروس بیوه اش میگوید باید دوباره شوهر کند) و سوکیچی بهمراه دو دوست قدیمی هم ولایتی شان مشغول خوردن مشروب میشوند و ما میبینیم که چگونه الکل به آنها کمک میکند تا از ظاهر مثبت جامعه ژاپن عبور کنند و به درون آن نفوذ کنند.


در سراسر فیلم تومی و سوکیچی در مورد ناامیدیشان ازاینچنین دنیای محافظه کاری بحث میکنند و باتکان سر همدیگر را تصدیق میکنند و احساس واقعی شان را به صورت علائمی(code) مخفی میکنند. توجه کنید آنها چگونه نوه هایشان را با گفتن این اینکه آنها فرزندانشان را ترجیح میدهند ،مورد انتقاد قرار میدهند. توجه کنید چطور موافقت خودشان با فرزندانشان را بیان میکنند:" بهتر از حد متوسط هستند"


پیرمرد و پیرزن به خانه خودشان بازمیگردند ، کمی مادر فوت میکند و خانواده خودشان را برای مراسم دفن وترحیم مهیا میکنند—سرانجام همه آنها در مقابل دوربین ازو در یک ردیف در کنار هم قرار میگیرند. اکنون زمان اشک ریختن واقعی هست، حتی از جانب کسانی که راضی به سفر نیستند. چیشو ریو بازیگر فوق العاده ای هست. زمانی که پیرزن همسایه برای ابراز همدردی پیش او می آید، احساسات پیرمرد غلیان میکند ومیگوید :" اوه ، اون زن خودسری بود ..... اما اگر من میدانستم این اتفاقات خواهد افتاد، با او مهربانتر می بودم." یک لحظه مکث . " هنگام تنها زندگی کردن مشابه من، روزها خیلی به کندی میگذرن"


ترجمه:محمد ولی دوتپه (salarmehr63)

اختصاصی نقد فارسی