توجه توجه:
دوستان عزیز دقت داشته باشید درک این فیلم با مشاهده یکبار ممکن نخواهد بود، پس لطفا زود قضاوت نکنید!


فیلمنامه جاده مالهالند ساختاری دو وجهی دارد: یک وجه، وجه واقعی (رئال) است و وجه دیگر سورئال یا ذهنی. سه چهارم ابتدایی فیلم یعنی تقریباً تا دقیقه 117، قسمت سورئال فیلمنامه را تشکل می دهد و یک چهارم پایانی، قسمت رئال را (تایم فیلم 147 دقیقه). قسمت سورئال-در ذهن شخصیت اصلی در جریان است-آلترناتیوی است برای وقایعی که در قسمت رئال رخ داده اند. البته قسمت سورئال به شکلی کاملاً رئال نوشته شده و فقط با دیدن کل فیلم و مقایسه دو قسمت است که تماشاچی پی به خیالی بودن این قسمت می برد.روایت خطی فیلمنامه، پیرنگ اصلی داستان را تشکیل می دهد. اما تماشاچی، این اطلاعات را در یک چهارم پایانی فیلم دریافت می کند. سه چهارم ابتدایی فیلمنامه روایتگر ماجرایست کاملاً متفاوت. در این قسمت که بخش ذهنی یا سورئال روایت را تشکیل می دهد، اسامی و نقش های (مسئولیتهای) کاراکترها تغییر می یابد: نام دایان به «بتی» تغییر می کند و کامیلا که به علت فراموشی، نمی تواند نام اصلی خود را به یاد بیاورد، نام «ریتا» را روی خود می گذارد. «کو کو» (مادر آدام کشر) تبدیل به مدیر مجموعه مسکونی می شود که خانه خاله بتی در آن قرار دارد و بتی در غیاب خاله اش در آن زندگی می کند. عده ای از افرادی که دایان در قسمت واقعی روایت، آنها را در جشن خانه آدام دیده بود، نقش افرادی را به عهده می گیرند که سعی دارند آدام کشر کارگردان را مجبور کنند دختری به نام کامیلا رودز را جایگزین بازیگری کند که خود (آدام) قصد دارد نقش اصلی فیلمش را به او بدهد. البته بازیگر نقش کامیلا رودز این بار لارا هرینگ نیست بلکه یکی از دوستان اوست که در مهمانی خانه آدام شرکت داشت. زوج پیری (والدین دایان) که در انتهای فیلم، با خنده های هیستریکشان به طرف دایان هجوم می برند و او را وادار به خودکشی می کنند در قسمت سورئال، تبدیل به زوج مهربانی می شوند که با بتی، هنگامی که از انتاریوی کانادا به لس آنجلس می آمد، همسفر بودند و برای او آرزوی موفقیت کردند. در این قسمت، بتی در تست بازیگری فیلم سیلوریا نورث موفق می شود و تهیه کننده و کارگردان فیلم سیلویا نورث، او را تحسین می کنند. در یکی از سکانس های تکان دهنده و ابهام آور بخش سورئال، بتی/دایان و ریتا/کامیلا، جسد پوسیده دایان سلوین را روی تخت می بینند. چند سکانس نیز در این بخش فیلم وجود دارند که ظاهراً هیچ ربطی به روایت اصلی ندارند و گویی بخش هایی از چند داستان مجزا هستند.وجه ذهنی داستان، خودساختاری شکسته دارد و حاوی چند خط داستانی است که به شکلی موازی در جریان هستند.

وجه رئال داستان، دربردارنده یک فلاش بک است که به تدریج ما را از وقایع واقعاً اتفاق افتاده مطلع می کند و در نهایت به نقطه ای ختم می شود که می توانیم آن را زمان حال بنامیم و آن جایی است که دایان سلوین روی صندلی نشسته و به کلید آبی زل زده است؛ زوج پیر (که در خیال دایان هستند) وارد خانه او می شوند و او نهایتاً خودکشی می کند. داستان، ظاهراً در این نقطه تمام می شود. کلید آبی که آن را در یک چهارم پایانی، روی میز دایان می بینیم، نشان دهنده این است که کامیلا قبلا، یعنی قبل از اینکه دایان رویایش را ببیند، به قتل رسیده بود. فلاش بکی که در قسمت رئال روایت وجود دارد، ما را به زمانی می برد که کامیلا زنده بود. در این جا اطلاعاتی درباره رابطه دایان و کامیلا، نقش آدام در به هم زدن این رابطه و سرانجام اجیر کردن یک قاتل توسط دایان برای کشتن کامیلا، به ما داده می شود. در مرحله بعد، که قسمت انتهایی بخش رئال داستان را تشکیل می دهد، ما وارد دنیایی می شویم که بخشی از آن واقعی است و بخشی خیالی. مرد آواره دوره گرد و زوج پیر در روایای دایان هستند اما خودکشی دایان در عالم واقعیت اتفاق می افتد. آخرین نماهای فیلم، یعنی قرار گرفتن دایان و کامیلای خوشحال در کنار هم و نمایی که زنی را در کلوپ سیلنسیور می بینیم، ظاهراً بخش هایی از یک رویا هستند اما نه رویای دایان. راوی بخش سورئال داستان، دایان یا بهتر است بگوییم ذهن یا ضمیر ناخودآگاه دایان است و وقایع این قسمت از داستان کاملاً از دریچه دید ذهنی او اتفاق می افتند. راوی قسمت رئال داستان، دانای کل است. در آخرین نمای فیلم، چنین القا می شود که راوی کل ماجرا، یعنی قسمت سورئال و رئال، همان زن عجیبی است که در کلوپ سیلنسیو نشسته و می گوید «سکوت».داستان دو نقطه عطف اصلی دارد:یکی، نقطه ای که ما را از عالم رؤیا جدا می کند یعنی جایی که متوجه می شویم بتی، همان دایان سلوین است و دیگری، نقطه ای که در آن دایان برای کشتن کامیلا یک قاتل اجیر می کند اگر بخواهیم برای وجه سورئال داستان، نقطه عطفی در نظر بگیریم، این نقطه عطف صحنه ایست که تصادفی مانع از به قتل رسیدن کامیلا/ریتا می شود زیرا این واقعه، پیش فرضی ست که کل رؤیا را در ذهن دایان خلق می کند و اگر این صحنه نبود، رؤیا نمی توانست باشد، گر چه می دانیم که این صحنه، خود بخشی از رؤیاست.اگر از شیفتگان هدایت و شاهکار او «بوف کور» باشید، احتمالاً با دیدن جاده مالهالند، ناخودآگاه به یاد فضای بوف کورمی افتید. جاده مالهالند-مانند بوف کور-فیلمی است به شدت تاویل پذیر. از چند منظر می توان به آن نگاه کرد. از یک منظر، فیلم هجویه ای است بر ضد هالیوود و نظام ستاره پرور حاکم بر آن که ناگزیر انسان هایی را که آرزوی ستاره شدن دارند اما به دلایلی موفق به آن نمی شوند، زیر پا له می کند. نظامی که کارگردان در آن ابراز دست تهیه کنندگان است؛ نظامی که از دور، پر زرق و برق و رؤیایی ست اما وقتی از دریچه واقعیت به آن نگاه کنیم، متعفن و فاسد است. از منظری دیگر، فیلم اثریست به شدت رمانتیک ولی تلخ که روایتگر رابطه نافرجامی بین دو زن است که به شکست احساسی زن معصوم تر و کشته شدن زن خیانتکار ختم می شود. از دیدگاه سوم، فیلم اثریست صرفاً سورئالیستی که روایتگر رویایی مالیخولیایی است. از دیدگاه چهارم که البته قرابت زیادی با دیدگاه قبل دارد-فیلمی است مرکب از رئالیسم و سورئالیسم، و سعی دارد به لابیرنتهای تو در تویی بپردازد که ضمیر ناخودآگاه یا ضمیر پنهان انسان را شکل می دهند. همه این دیدگاه ها در مورد این فیلم صحیح است اما قطعی نیست. زیرا جاده مالهالند فیلم متعارفی نیست و در نتیجه تفسیر یا معنی متعارفی نمی توان برای آن در نظر گرفت. این فیلم به معنی واقعی کلمه یک اثر پست مدرن است.

دو عنصر اصلی پست مدرنیسم در ادبیات و سینما که عبارتند از 1-شکستن ساختار متعارف روایی و ایجاد ساختار روایی نو و 2-عدم وجود واقعیت مطلق در دنیای اثر؛ در جاده مالهالند حضور دارند. سعی من این است که جاده مالهالند را از دیدگاه چهارمی که پیشتر در مورد آن عنوان کردم، بررسی کنم.درست است که ساختار کولاژگونه جاده مالهالند، ساختاری عجیب و ابهام برانگیز است اما چیزی که این فیلم را به فیلمی مبهم تبدیل می کند، محتوای آن است. البته در این فیلم، ساختار و محتوا به شکلی حیرت انگیز در هم تنیده شده اند و در واقع مکمل یکدیگرند اما قسمت مسئله برانگیز این فیلم، محتوای غیرعادی آن است. این فیلم درباره چیست؟ چرا شخصیت های فیلم نقش های مختلفی را بازی می کنند؟ چرا در بخش سورئال روایت، دایان تبدیل به بتی می شود و کامیلا تبدیل به ریتا؟ و چراهای دیگری که تماشاچی جاده مالهالند را مبهوت می کند. همان طور که پیشتر گفتم، از یک منظر این فیلم اثریست مرکب از رئالیسم و سورئالیسم و نمایانگر پیچیدگی های روح و روان انسان. در واقع مکتب سورئالیسم مکتبی است ادبی-روانشناختی که تا حد زیادی بر مبنای آرا و نظریات «فروید» شکل گرفته است. برخی تحلیل فیلم از این دیدگاه، ابتدا باید نگاهی گذرا به برخی از نظریات فروید انداخت. از دیدگاه فروید، ذهن انسان به سه بخش تقسیم می شود. کودک یا من گرسنه (Ed)، والد یا من محکوم کننده (super ego)، بالغ یا من مرکزی (Ego). من گرسنه نماینده خواهش ها و امیالی است که از دوران کودکی در فرد وجود داشته اند و راهی به سوی ارضا شدن می یابند. من محکوم کننده در مقابل امیال و آرزوهای من گرسنه می ایستد و مانع از ارضای آنها می شود. در واقع، من محکوم کننده جانشین پدر و مادر فرد در دوران کودکی است و وظیفه دارد در مقابل خواسته های غیرمعمول من گرسنه بایستد. من مرکزی یا بالغ، قسمت خودآگاه شخصیت فرد را تشکیل می دهد و مسئول تصمیم گیری هایی است که بوسیله عقل اتخاذ می شوند. من گرسنه و من محکوم کننده در قسمت ناخودآگاه و نیمه خودآگاه ذهن منزل کرده اند و من مرکزی، در قسمت خودآگاه. اگر فرد در دوران کودکی دائماً از طرف بزرگترها و در راس آنها پدر و مادر مورد کنترل شدید و دستورات محدود کننده قرار بگیرد، قسمت محکوم کننده یا والد ذهنش بسیار قوی می شود و در طول زندگی، دائماً او را مورد نکوهش قرار می دهد، تحقیر می کند و هر گاه او به سمت ازضای خواسته هایش رفت، مانع او می شود. چنین فردی در طول زندگی دائماً احساس گناه می کند. در این فرد، من محکوم کننده جانشین من مرکزی می شود. همین جانشینی باعث می شود فرد معمولاً در زندگی با شکست مواجه شود زیرا قدرت تصمیم گیری صحیح از او سلب می شود. هر شکست بیش از پیش او را خرد می کند زیرا احساس گناه و حقارت او را افزایش می دهد. ذهن او پر است از آرزوها و امیال ارضا نشده.

با توجه به نظریات فوق، می توان قسمتی از جهان فیلم جاده مالهالند را شناخت. شخصیت محوری داستان، دایان سلوین، دختریست که از بچگی تحت سختگیری های والدینش بزرگ شده (در صحنه رقص ابتدایی فیلم، او را در حالی می بینیم که توسط پدر و مادرش-یا پدربزرگ و مادربزرگی که حکم والدینش را داشتند-محصور شده)، او پارانوید است یعنی حس می کند همه اطرافیانش بر ضد او دست به توطئه می زنند (او اشخاص حاضر در مهمانی را دست های پنهانی می بیند که باعث شدند او ستاره نشود)، او از احساس گناهی دائمی رنج می برد (این احساس گناه هنگامی که او باعث قتل کامیلا می شود، به نقطه اوج خود می رسد)، او احساس حقارت می کند و سرانجام باید گفت او شدید افسرده است. ممکن است چنین برداشت شود که از دست دادن کامیلا ریشه اکثر این ناهنجاری های روحی باشد اما چند دلیل وجود دارد که او، از قبل از آشنایی با کامیلا، از نظر روحی در وضعیت قابل قبولی نبوده است: حضور زوج پیر، نشان دهنده این است که تمام این حس ها از بچگی در دایان ریشه دوانیده و از دست دادن کامیلا به عنوان تکیه گاه احساسی دایان، باعث لبریز شدن عقده های تلنبار شده او شدو در واقع از دست دادن کامیلا تیر خلاصی بوده که به روحیه او شلیک شد. او در واکنش به خیانت کامیلا، دستور قتل او را داد اما باید دانست، کشتن دایان، تظاهر نهایی همه انتقام هایی بود که دایان می خواسته از اطرافیانش بگیرد اما نگرفته بود. مهم تر از همه، اگر دایان از نظر روحی وضعیت نرمالی داشت، دلیلی وجود نداشت که به خاطر یک شکست عشقی، دستور قتل معشوقش را بدهد یا نتواند خود را با این شکست وفق دهد.دایان به شدت تحت تأثیر بخش محکوم کننده ذهنش است. جعبه آبی که در فیلم می بینیم را می توان بخش محکوم کننده ذهن دایان نامید. کلید آبی که تأیید کننده کشته شدن کامیلا است، در این جعبه را باز می کند. پدر ومادر دایان که حاکمان بخش محکوم کننده ذهن او هستند از همین جعبه خارج می شوند. دایان/بتی در قسمتی از بخش سورئال فیلم، هنگامی که مشغول تمرین قسمتی از یک دیالوگ با ریتا/کامیلا است می گوید: «من از تو متنفرم، از جفتمون متنفرم.» در جای دیگر این دیالوگ، کامیلا به دایان می گوید: «پس پدرت در مورد تو چه فکری خواهد کرد» در این جا نیز می توانیم فعالیت شدید من محکوم کننده دایان را ببینیم که در رویا هم او را تهدید می کند. من گرسنه بخش ناخودآگاه ذهن دایان نیز در هیبت یک هیولا در قسمت سورئال فیلم حضور دارد. در یکی از صحنه های انتهایی فیلم، این هیولا را به شکل یک مرد بی خانمان می بینیم. بی خانمان بودن و آوارگی این هیولا، می تواند نشانه ای باشد از ارضا نشدن خواسته های این من گرسنه. اگر این هیولا را هیولای درون دایان بنامیم نیز چندان به بیراهه نرفته ایم زیرا آن چیزی که هیولای درون یا گاهی شیطان نامیده می شود، همان من گرسنه شخصیت فرد است. من گرسنه دایان، که مدت ها از رسیدن به خواسته هایش بازمانده بود، سرانجام به شکل هیولایی در می آید و دستور قتل کامیلا را می دهد زیرا کامیلا را بر باد دهنده آخرین خواسته های خود می بیند: در ذهن دایان، کامیلا مانع این شد که او تبدیل به یک ستاره شود زیرا باب بروکر کارگردان، کامیلا را به او ترجیح داد. کامیلا باعث این شد که دایان، از طرف دیگران تحقیر شود که نقطه اوج این تحقیر، صحنه جشن در خانه آدام کشر است که همه، از جمله کو کو، آدام، کامیلا و دیگر شرکت کنندگان در جشن به دایان به عنوان یک موجود بدبخت و بی ارزش نگاه می کنند. از همه مهم تر، کامیلا به احساسات دایان خیانت کرد و او را ترک کرد. همه اینها باعث شد تا دایان «بخواهد» کامیلا را نابود کند. پس من گرسنه دایان این خواهش را داشت و سرانجام موفق به انجامش شد. اما من محکوم کننده وجود او، نمی تواند چنین وضعی را تحمل کند. پس دایان باید مجازات شود. در نهایت هم می بینیم که پدر و مادر او یعنی حاکمان بخش محکوم کننده ذهن او، به شکلی عینی (از دید دایان) او را وادار به خودکشی می کنند.رؤیای دایان اکثریت زمان فیلم را به خود اختصاص داده است.

رؤیا از نظر فروید، تفسیرشدنی است. طبق نظر او، رؤیاها شکل عینیت یافته آرزوهایی هستند که در عالم واقع سرکوب شده اند یا رسیدن به آنها غیر ممکن است. رؤیاها، ریشه در کودکی انسان دارند و راه حلی هستند که ناخودآگاه انسان برای حل مشکلاتش از آن استفاده می کند. دایان در رؤیایش، دنیایی ایده آل برای خود تصویر می کند. کامیلا کشته نمی شود. نام دایان عوض می شود زیرا او اساساً از خودش بدش می آید و دوست ندارد دایان بدبخت باشد. (که این هم به فعالیت زیاد من محکوم کننده او باز می گردد) کامیلا در هیبت انسانی بی هویت، نزد بتی/دایان باز می گردد. کامیلا کاملاً به دایان وابسته است و در واقع تبدیل می شود به کامیلای دایان؛ سر به نیست شدن کامیلا باعث می شود دایان در تست بازیگری موفق شود و مورد تحسین قرار بگیرد. در رؤیا، خاله دایان زنده است (احتمالاً دایان از اینکه با استفاده از پولی که از قبل فوت خاله اش نصیبش شده به لس آنجلس آمده احساس گناه می کرده). در رؤیا، پدر و مادر دایان تبدیل به غریبه های مهربان می شوند. (این نشان می دهد که احتمالاً دایان پدر و مادر مهربانی نداشته است). همه با دایان مهربان می شوند و به او احترام می گذارند. اما نیروهای تهدید کننده در رؤیا هم دست از سردایان بر نمی دارند. زوج پیر در تاکسی طوری رفتار می کنند که گویی در صدد ترتیب دادن توطئه ای بر ضد دایان هستند. عده ای سعی دارند بازیگری به نام کامیلا رودز را جایگزین بازیگری کنند که آدام می خواهد در فیلمش بازی دهد اما (در رؤیای دایان) خوشبختانه این بازیگر کامیلای دایان نیست. از این صحنه ها ممکن است حدس بزنیم که دایان، به آدام کشر هم علاقه ای دارد یا حداقل علاقه مند است که در فیلم او جای کامیلا را بگیرد و در رؤیایش چنین می انگارد که آدام هم دوست دارد نقش اصلی فیلمش را به دایان بدهد اما نیروهایی مرموز، او را از این کار باز می دارند. علت اینکه واقعیت و هویت بعضی از شخصیت ها در رؤیای دایان عوض می شود را می توان عدم تطابق تصویر ذهنی دایان با واقعیت اطرافش دانست. من محکوم کننده شخصیت دایان، در رؤیا هم او را تهدید می کند. اصلی ترین نمود این تهدید، جایی است که دایان جسد پوسیده خود را روی تخت می بیند. این صحنه را می توان چنین تفسیر کرد که دایان، در رؤیا خود کشی خود را پیش بینی می کند و خود را بدینوسیله مجازات می کند یا در واقع مرگ را تنها راه رهایی خود می انگارد. (در رؤیا، لباسی که تن جسد است سیاهرنگ است در حالی که لباسی که دایان در هنگام خودکشی-در بخش واقعی داستان-به تن دارد آبی رنگ است).سکانسی در رؤیای دایان وجود دارد که ظاهراً ربطی ندارد. در این سکانس مردی را در رستوران وینکیز می بینیم که برای شخصی که احتمالاً یک روانکاو است، کابوسی شرح را می دهد. او می گوید که در کابوسش هیولایی را می بیند که در حیاط پشتی رستوران وینکیز زندگی می کند. مرد به اتفاق روانکاو به حیاط پشتی رستوران می رود، هیولا را می بیند و از شدت ترس از حال می رود. رستوران وینکیز همانجایی است که دایان، درآنجا به یک قاتل پول می دهد تا کامیلا را بکشد. در هنگامی که دایان با قاتل سر میز نشسته، ما مردی را می بینیم که شرح کابوسش را داده بود. او و دایان نگاهی به هم می اندازند. اکنون شاید بتوانیم دلیل وجود آن سکانس ظاهراً بی ربط را در رؤیای دایان معلوم کنیم. من گرسنه وجود دایان یا همان هیولای درون دایان، در رستوران وینکیز دستور قتل کامیلا را می دهد و همان لحظه، دایان مرد را می بیند. اوج فعالیت هیولای درون دایان، در این لحظه است زیرا دایان در این لحظه باعث مرگ کامیلا می شود. پس دایان در رؤیایش، مردی را می بیند که هیولای درون او (دایان) را در کابوسش ملاقات می کند زیرا در لحظه ای که هیولای درون دایان بیشترین خودنمایی را دارد، نگاه دایان با نگاه مرد تلاقی می کند. پس دایان در رؤیایش چنین می انگارد که این هیولا، مرد را نیز آزار خواهد داد زیرا هیولا احتمالاً در آن لحظه، وارد روان مرد شده است. در بخش دیگری از رؤیای دایان، در یک سکانس، قاتل کامیلا، «جو» به شکل مضحکی چند نفر را می کشد. این سکانس را به هیچ وجه نمی توان به شکل منطقی به قسمت های دیر رویا ربط داد (یا لااقل من نمی توانم). صرفاً می توان آن را تصویری دانست که دایان از جو در ذهن خودش خلق کرده. در سکانس دیگری، جو را می بینیم که از یک زن خیابانی، درباره دختر مو سیاهی که گم شده پرس و جو می کند. این سکانس را می توان تهدیدی دانست از جانب «واقعیت» حادث شده. یعنی واقعیت، که تلخ ترین وجه آن برای دایان، کشتن کامیلا توسط او است، می خواهد به رؤیای دایان رخنه کند. یکی از دلایل وجود کلید آبی در رؤیای دایان نیز همین گوشزد کردن واقعیت (به دایان) است (رنگ آبی علاوه بر سردی، نشانه ایست از واقعیت).

یکی دیگر از ویژگی های رویان دایان این است که او در رؤیا، جای خود و کامیلا را عوض می کند. پول هایی که او (دایان) برای کشتن کامیلا تهیه کرده بود اکنون در دست کامیلا است و کلید آبی نیز، در صحنه های بعد، بتی/دایان به طور علنی فرض می کند که کامیلا، دایان سلوین است و حتی آدرس خانه دایان سلوین را به این نیت پیدا می کند که خانه ریتا/کامیلا را پیدا کند. در صحنه های انتهایی رویا، جایی که بتی/دایان، کلاه گیس بلوندی را سر ریتا/کامیلا، می گذارد. کامیلا و دایان از نظر ظاهری شبیه به هم می شوند. گویی دایان در رؤیایش، به دنبال نوعی وحدت جسمی/روحی با دایان می گردد و تا اندازه ای به این وحدت می رسد. (در صحنه ای که آنها هراسان از خانه متعفن دایان سلوین خارج می شوند، لرزشی در تصویر آنها به وجود می آید، گویی آنها اکنون تبدیل به دو روح شده اند. البته در دنیای واقعیت، این وحدت مستلزم این است که دایان نیز بمیرد وبه کامیلا بپیوندد.)لیبیدو همانطور که در نظریه فروید، عامل حرکتی و در واقع، عامل حیاتی انسان شناخته می شود، در جهان داستانی جاده مالهالند نیز حضور بارزی دارد و شاید بتوان آن را موتورحرکتی داستان فرض کرد... یکی از صحنه های اروتیک فیلم، اوج رستگاری احساسی دایان را نشان می دهد و صحنه ای دیگر (که دایان روی مبل نشسته) اوج اضمحلال و شکستگی روحی و احساسی او را. این احتمال را نیز می توان در نظر گرفت که دایان در هنگام بلوغ-به هر دلیلی-به شدت از جانب والدینش کنترل می شده و اجازه رابطه با جنس مخالف را نداشته و در نتیجه بعضی از ناهنجاری های روحی او ریشه دراین مسئله دارد. در سکانس آغازین فیلم می بینیم که چند پسر و دختر جوان در دسته های دو نفره (مذکر-مونث) مشغول انجام حرکات موزونند اما دایان بوسیله پدر و مادرش دربرگرفته شده و انسانی از جنس مخالف در کنارش نیست. یکی از دلایل تمایل به جنس موافق نیز، نبود امکان رابطه عاطفی با جنس مخالف است. البته نمی توان به طور قطع گفت که والدین دایان به طور مستقیم مانع رابطه او با جنس مخالف شده اند زیرا فاکتورهای دیگری نظیر ترس، احساس ضعف، احساس حقارت و... که باز هم ریشه در ناهنجاری های روحی او دارند-نیز می توانند به روگردانی اجباری فرد از جنس مخالف بیانجامند.

تم اصلی داستان جاده مالهالند-به نظر من-«روان» انسان است یا شاید «عقده های روانی». البته ممکن است عده ای «رؤیا» را تم اصلی فیلم بدانند اما باید توجه داشت که رؤیا خود، تصویری است منعکس شده از روان انسان. «عشق» و «مرگ» و «انتقام» نیز از تم های فرعی فیلم هستند. اگر صرفاً از دیدگاهی رومانتیک به فیلم نگاه کنیم، تم اصلی «عشق» خواهد بود و تم فرعی «انتقام». موضوع فیلم نیز رابطه عشقی نافرجام دو زن است که به قتل یکی به دست دیگری می انجامد.در این فیلم، شخصیت پردازی به معنی واقعی کلمه، بجز در مورد دایان، در مورد دیگر کاراکترها صورت نگرفته است. شخصیت هایی هم که در رؤیای دایان حضور دارند، صرفاً به دو دسته خوب و بد تقسیم می شوند. البته دایان در رؤیایش کمی شخصیت آدام را پرداخته است: کارگردانی مغرور و کله شق که سرانجام، به علت ترس تسلیم می شود. اصولا شخصیت پردازی برای دیگر کاراکترها در این فیلم معنایی ندارد و به کل اثر لطمه می زند زیرا تمام داستان در یک شخصیت خلاصه شده و دیگران، تنها سایه هایی هستند در ذهن این شخصیت. البته شخصیت پردازی در مورد دایان، به هیچ عنوان به شکلی متعارف و واضح صورت نگرفته و ما تنها به وسیله کلیدها و مفاهیمی که در قسمت های مختلف داستان به ما عرضه می شود، می توانیم شخصیت او را تا حدی بشناسیم.درست است که ما سعی می کنیم داستان را با توجه به منطق واقع گرایانه ای که می شناسیم درک کنیم و قسمت های واقعی و غیر واقعی آن را تفکیک کنیم اما واقعیت این است که دنیای واقعی و غیرواقعی در جهان داستانی جاده مالهالند به شکل گیج کننده ای در هم تنیده شده اند. این فیلم را می توان به عنوان یک اثر صرفاً سورئالیستی نیز به شمار آورد.

سکانس ابتدایی، جایی که دوربین به داخل یک بالش سرخ رنگ زوم می کند و سکانس پایانی فیلم، تقویت کننده این نظر است که کل فیلم یک رؤیا است و رؤیا یکی از وجوه اصلی سورآلیسم را تشکیل می دهد. البته در هر صورت، سورئالیسم یکی از وجوه اصلی این فیلم است. آندره برتون، بنیانگذار مکتب سورئالیسم می گوید: «نقطه معینی در ذهن است که از آن نقطه به بعد، مرگ و زندگی، حقیقت و مجاز، واقعیت و خیال، گذشته و آینده و فراز و نشیب تناقض خود را از دست می دهند. محرک فعالیت سورئالیسم، امید به تشخیص و تعیین این نقطه است.» (1) این نقطه از نظر سورئالیست ها، واقعیت برتر نام دارد.در جاده مالهالند، ما انسان را موجودی می یابیم که توسط نیروهای ذهنی ناخودآگاه درونی، که همگی ریشه در خاطرات دور او دارند، تحت سیطره قرار گرفته. نیروهایی متضاد که احساسات او را هدایت می کنند و گاهی او را به دست خود نابود می کنند. فضای جاده مالهالند فضای بوف کور را در ذهن تداعی می کند؛ فضایی تیره، مبهم، وهم آلود و مرگ اندود.آیا کلوپ «سکوت»، که توسط زنی به ظاهر جادوگر اداره می شود، نمادیست ست از کل دنیا که هیچ چیز در آن، آن گونه نیست که به نظر می آید یا در واقع همه چیز آن مجازی است؟ مجری کلوپ می گوید: «صدای موسیقی می آید اما ارکستری وجود ندارد. همه چیز از قبل ضبط شده است» شاید کلوپ سکوت نمادیست از ذهن دایان یا در مقیاس کلی تر از اذهان انسان ها؛ اذهانی که دنیایی مجازی را تجربه می کنند و واقعیت هایی مجازی را در ذهن خلق می کنند. آیا مرگ، تنها راه رهایی از این دنیای وهم آلود است؟ جواب این سؤالات را با «شاید» و «ممکن است» باید داد زیرا در جاده مالهالند، هیچ چیز از قطعیت برخوردار نیست.

شکسپیر در درام مکبث می گوید:«زندگی داستانیست بی معنی، پر از خشم و هیاهو که احمقی روایتگرش است.»
جهان جاده مالهالند پیش از آن که فهمیدنی باشد،حس کردنی است.

منبع: مجله الکترونیکی قالپاق

توجه توجه:
متن زیر بخش عمده‌ای از فیلم را فاش خواهد کرد؛ لذا اگر تا به این لحظه موفق به تماشای فیلم نشده‌اید از خواندن ادامه مطلب صرف نظر کنید؛ چرا که متن حاوی اسپویل است.


چیزی که جدیدترین دست پخت مارول را برای مخاطب تا آخرین سکانس جذاب نگه می‌دارد؛ کمی خلاقیت و روایت داستانی زیرکانه است که حداقل مخاطب را تا پایان کار راضی نگه می‌دارد. هدف بعدی مارول برای ورود کاراکترهای کمیک‌بوکی‌اش به صنعت سینما، همان دکتر استرنج (Doctor Strange) دوست داشتنی است. نامی که خودش هم جای بحث دارد! Doctor Strange برخلاف سایر آثار مارول در سینما، جنبه‌های عجیب و غریب یک ابرقهرمان جذاب را نشان می‌دهد که نه مخاطب نمونه‌اش را دیده است و نه جلوه‌هایی که به نمایش می‌گذارد آشنا خواهد بود. اگر از آن دسته بینندگانی هستید که دلتان یک اکشن منحصر به فرد و پر از اتفاقات عجیب و غریب می‌خواهد؛ در این صورت از تماشای Doctor Strange لذت خواهید برد؛ چرا که فیلم پر است از جلوه‌های خیره کننده و شوخی‌های منحصر به آثار مارول. اما به شخصه بعید می‌دانم که در میان دیگر کاراکترها و ابرقهرمانان محبوب مارول، Doctor Strange به عنوان یک شگفتی یا وجه تمایز به شمار برود. این اثر دقیقا همان راهی را می‌رود که سایر آثار مارول پیش از این طی کرده بودند؛ منتها با کمی زیرکی و اندکی هم خلاقیت. زیرکی از آن نظر که داستان پر پیچ و خمی را ارائه می‌دهد و از مفهومات جدیدی رونمایی می‌کند که شاید مخاطب حتی ذره‌ای منظور را متوجه نشود! خلاقیت نیز از آن نظر که فیلم Doctor Strange یک دنیای جدید و از آن مهم‌تر، یک ابرقهرمان چند لایه ارائه می‌کند.

کمی پیش‌تر اشاره کردم که کاراکتر دکتر استرنج به عنوان یک ابرقهرمان نوظهور در سینمای مارول، نسبت به دیگر ابرقهرمانان این کمپانی وجه تمایز بزرگی از خودش نشان نمی‌دهد؛ اگر چه این کاراکتر برای اولین بار در دهه 60 به عنوان یکی از شخصیت‌های کمیک‌بوکی مارول متولد شد. برای مثال دیدن محیط‌های عجیب و غریب و اتفاقات گیج کننده Doctor Strange پیش‌تر در Thor و Avengers هم مشاهده می‌شد و موجودات عجیب و غریب متعددی از مقابل دوربین عبور می‌کردند؛ شاید ماهیت کار کمی تفاوت داشته باشد، اما قالب اثر چیز جدیدی برای مخاطب امروزی به حساب نمی‌آید. شاید کلیت Doctor Strange برای مخاطب چیز جدیدی نباشد، اما شخصیت اصلی این اثر که مشخصا دکتر استرنج نام دارد، خودش به تنهایی تکلیف فیلم را مشخص می‌کند. این ابرقهرمان پرطرفدار، در سینمای مارول مسیر خودش را می‌رود؛ اگر چه در پایان کار، بازهم داستان آثار سینمایی مارول به هم گره خورده و ما شاهد حضور ثور در ثانیه‌های انتهایی فیلم هستیم. جادویی که در پشت نقاب Doctor Strange پنهان شده است، داستانی خواهد بود که با روایتی زیرکانه همراه می‌شود. این بار هم از همان فرمول تکراری برای دور کردن مخاطب از عمق اثر استفاده می‌شود؛ اصطلاحاتی که یا اصلا تعریف نشده‌اند یا برای مخاطب عادی قابل درک نیستند. لذا در میان فیلم معمولا دیالوگ‌هایی به گوشتان می‌خورد که حتی قادر به درک کردن یا تصویرسازی آن نیستید و صرفا به دلیل جذابیت لغوی‌اش آن را گوش می‌دهید و به سادگی هم از کنارش رد می‌شوید.

موضوعی که پیش از نمایش این اثر طرفداران را نگران می‌کرد، طبیعت کلی Doctor Strange بود که تقریبا همه‌ چیزش با آن طنز و شوخی‌های همیشگی آثار مارول در تضاد است. شاید Doctor Strange نسبت به سایر آثار مارول دیالوگ‌های عجیب و توأم با طنزی نداشته باشد، اما مطمئن باشید که این تضاد همیشه به نفع فیلم تمام شده است. طوری که تا پایان کار Doctor Strange شما را حداقل از این حیث راضی نگه می‌دارد. در آخرین دست پخت مارول ما میزبان بندیکت کامبریج معروف به عنوان دکتر استرنج هستیم؛ کسی که جدا از نام اثر، خودش هم دکتر استرنج نام دارد! او یک دکتر مغز و اعصاب است که به عنوان یک جراح در کار خودش تبحر بسیار زیادی دارد؛ اما در جریان یک اتفاق، بدن او به شدت آسیب می‌بیند و به همین دلیل برخی از رشته‌های عصبی دست‌هایش از بین می‌روند و به همین دلیل، او مجبور به ترک شغلی می‌شود که یک عمر برایش زحمت کشیده است. Doctor Strange نحوه تبدیل شدن دکتر استیفن استرنج (با بازی بندیکت کامبریج) به یک ابرقهرمان اسطوره‌ای را نمایش می‌دهد.

تنها کمبودی که در فیلم Doctor Strange به شدت احساس می‌شود، حضور یک ضد قهرمان درست و حسابی است! مدس میکلسون در نقش «کایسلیوس» به هیچ وجه نمی‌تواند به مانند دیگر ضدقهرمانان دنیای مارول خوش بدرخشد و صرفا از دید مخاطب، خطر بزرگی برای دکتر استرنج به نظر نمی‌آید. تا پایان کار هم دقیقا مشخص نمی‌شود که هدفش از تبدیل شدن به یک ضد قهرمان چیست؛ مارول هم برای توجیه این کار فقط و فقط جملات قلمبه تحویل مخاطب می‌دهد که به نحوی قضیه را ماست مالی کند. این موضوع تنها منحصر به ضدقهرمان داستان نمی‌شود؛ شما در طول فیلم حتی نمی‌دانید که دقیقا چه چیزی دنیای دکتر استرنج را تهدید کرده است و صرفا از تمام ماهیت این خطر، چند عدد اصطلاحات عجیب و غریب نصیب شما می‌شود. مخاطب فقط می‌داند که سه نقطه از کره زمین برای محافظت از تهدیدی بسیار خطرناک (بماند اینکه اصلا نمی‌دانیم این تهدید چه هست و چگونه رخ می‌دهد!) تعیین شده‌اند و حالا کایسلیوس به دلایلی تقریبا نامفهوم قصد تخریب این چند نقطه را دارد تا در نهایت همان تاریکی مطلق (خطر اصلی این فیلم) بر جهان چیره شده و کار ماجرا یک سره شود. حالا دکتر استرنج که کاملا به طور ناگهانی سر از این ماجرا در آورده‌ است، با یک شنل جادویی در قالب یک ابرقهرمان قرار می‌گیرد تا یک بار برای همیشه از شر این خطر بزرگ خلاص شوند. حالا خطر اصلی فیلم Doctor Strange به راحتی یک حرکت ساده شرش را کم می‌کند؛ مانده‌ام که چگونه پیش از این کسی به مغزش خطور نکرده بود از آن شئ عجیب و غریب موجود در مقر جادوگران استفاده کند؛ گویا منتظر دکتر استرنج مانده بودند!

پیش‌تر برای توصیف داستان فیلم Doctor Strange از واژه «زیرکانه» استفاده کردیم. منظور از داستان زیرکانه؛ بیان دیالوگ‌هایی است که طبق معمول از شنیدن آن‌ها سر در نمی‌آوریم. اطلاعاتی که یا اصلا وجود ندارند و ساخته ذهن نویسنده هستند یا اینکه آن قدر از نظر علمی در سطح بالایی قرار دارند که برای مخاطب عادی قابل درک نخواهند بود. حالا Doctor Strange می‌آید و ابعاد این دسته از موضوعات را گسترده‌ می‌کند و این ابعاد گسترده نیز به چند دسته تقسیم می‌شوند. برای مثال شما با تمامی توضیحاتی که فیلم می‌دهد حتی ذره‌ای نمی‌توانید ضدقهرمان داستان را تصور کنید یا حداقل یک بستری برای این موضوع پدید آورید. با این حال مارول می‌آید و با کمی زیرکی و اندکی هم خلاقیت، از همین داستان صحنه‌های جذابی را برای مخاطب طراحی می‌کند که حداقل از دیدن آن حس خوبی داشته باشیم. مشکل اصلی این است که تمام این موضوعات با هسته داستان عجین شده‌اند و همین اتفاق باعث می‌شود که شما فقط سطح داستان دکتر استرنج را درک کنید؛ کاراکتری که قطعا پتانسیل بیشتری برای خودنمایی دارد. حالا او به هر شکلی سر یک داستان نه‌چندان مناسب درآورده است؛ استیفن استرنج برای درمان ناتوانی‌اش راهی منطقه نپال می‌شود تا در آن‌ جا به تعلیم فنون و مفاهیمی بپردازد که پیش از این حتی از وجودشان هم خبر نداشته است. داستان به بهانه ترمیم کاراکتر اصلی و بهبود شرایط جسمانی‌اش، او را در جریان یک اتفاق بزرگ قرار داده و اصطلاحا استیفن استرنج را به یک ابرقهرمان تبدیل می‌کند که البته این موضوع هم جای بحث دارد.

در Doctor Strange مرز میان «یک عضو عادی بودن» با «تبدیل شدن به یک ابرقهرمان» بسیار ناچیز و نزدیک به صفر است. شخصیت اصلی با وجود آن که در جریان فیلم تبدیل به یک ابرقهرمان واقعی می‌شود، هنوز هم مخاطب نسبت به ماهیت او حس متفاوتی ندارد. او یک روز صبح از خواب بلند می‌شود، به سراغ یکی از مریض‌های قدیمی خودش می‌رود و طریقه درمان شدنش را می‌پرسد، او نیز استرنج را راهی کوه نپال می‌کند و از همین نقطه به بعد استیفن استرنج تبدیل به یک ابرقهرمان شده است! او به شکلی در جریان موضوعات دیگر قرار می‌گیرد که خط ابتدایی داستان کاملا منهدم شده و اصلا یک صفحه جدید در صحنه Doctor Strange باز می‌شود. کمی که از فیلم می‌گذرد متوجه می‌شوید که استیفن استرنج داستان، دیگر نه علاقه‌ای به بهبودی دارد (همان موضوعی که باعث شد تمام زندگی‌اش را به فروش بگذارد و آسیب‌های روحی زیادی ببیند) و نه میلی به جراحی بیماران. خط داستانی او از یک نقطه به بعد بُرش خورده و در یک لاین جدید قرار می‌گیرد. بیمارستانی که استیفن استرنج پیش از این در آن به جراحی مغز و اعصاب می‌پرداخته نیز تبدیل به محلی می‌شود که اگر روزی کسی صدمه‌ای دیده‌ است، صاف بیاید به سراغ معشوقه قبلی استنرج تا او را درمان کند. جالب است که این استرنج افسانه‌ای در بیمارستان صاف صاف راه می‌رود و کسی هم مشکوک نمی‌شود که چنین مردی با چنین ظاهری چگونه به یک‌باره سر از بخش ممنوعه بیمارستان در آورده است.

Doctor Strange به معنای خوبش، قوانین فیزیک را زیر پایش می‌گذارد و آن را از تمام ماهیت فیلم منها می‌کند. این موضوع شدیدا به نفع فیلم تمام شده است و به ویژه در صحنه‌های تعقیب و گریز، جلوه‌های خیره کننده‌ای به دیدگاه مخاطب سرازیر می‌شود. محیط‌های فیلم‌برداری بسیار متنوع‌اند و در تمامی این بخش‌ها شما گوشه‌ای از خلاقیت بصری Doctor Strange را خواهید دید. در برخی از سکانس‌ها شاهد محیط‌های دائما درحال تغییر هستیم؛ جایی که ضدقهرمان داستان در مقابل شخصیت‌های مثبت قرار می‌گیرد و جدال آن‌ها در فضایی سه بعدی و کاملا متغیر بسیار جذاب است؛ حال این ویژگی که هر یک از کاراکترها تسلط بالایی به جادوهای افسانه‌ای دارند را هم به آن اضافه کنید. حاصل کار معجون شگفت‌انگیزی از خلاقیت‌های سه بُعدی را تحویل مخاطب می‌دهد؛ جلوه‌هایی جذاب و تماشایی. با وجود آن که روایت کلی اثر را چندان عاقلانه نمی‌دانم، اما باید بگویم که برای Doctor Strange شدن این فیلم، تیم بازیگری آن کافی هستند! بندیکت کامبریج در نقش دکتر استرنج به شکلی می‌درخشد که شاید انتظارش را هم نداشته باشید. برای یک فیلم علمی تخیلی حضور چنین کادری در بخش بازیگران نکته بسیار مثبتی تلقی می‌شود؛ چه بسا که جمعی از آن‌ها پیش از این برای چندمین بار نامزد جایزه اسکار نیز شده‌اند. نمی‌گویم که فیلم‌نامه Doctor Strange قرار است برای این بازیگران چالش جدید و بزرگی به حساب بیاید؛ نه، کاملا هم برعکس! اما به هرحال برای چنین موقعیتی حضور بازیگران خبره سینما، امری به واقع مثبت و ضروری تلقی می‌شود.

Doctor Strange مفاهیم جدیدی را به دنیای مارول اضافه می‌کند. ایده اصلی فیلم، جادوهای افسانه‌ای را در کنار علم حقیقی قرار می‌دهد و یک تضاد جذاب برای مخاطب بوجود می‌آورد. شاید «سفر در زمان» به عنوان اصلی‌ترین و مهم‌ترین موضوع پرداخته شده در Doctor Strange به حساب نیاید، اما تیر خلاصی با چنین شرایطی زده می‌شود. در دنیای مارول تا به حال مشاهده نکرده بودیم که «زمان» را بازیچه فیلم‌نامه کنند؛ اگر چه در دنیای DC نمونه‌های فراوانی از آن به چشم می‌خورد. بازتاب چنین موقعیتی را ما پیش از این در سریال The Flash هم دیده بودیم؛ جایی که کاراکتر اصلی برای رفع نیازهایش در زمان سفر می‌‌کند و هربار هم گند بزرگ‌تری از خودش به جا می‌گذارد. در Doctor Strange ابعاد این موضوع کوچک‌تر هستند؛ البته «کوچک‌تر» واژه مناسبی برای توصیف آن نیست و بهتر است بگوییم که «کمتر به آن پرداخته می‌شود». به هرحال اختتامیه Doctor Strange با همین موضوع عجین شده است؛ حتی اگر در طول داستان نسبت به کلیت آن پرداخت زیادی نشده باشد.

Doctor Strange قطعا مهره بسیار قدرتمندی در دنیای مارول نخواهد بود، اما به عنوان عضوی از یک اتفاق بزرگ، قطعا می‌تواند جذابیت بسیار بالایی برای مخاطب داشته باشد. بندیکت کامبریج با وجود بازیگری بسیار خوبش در نقش دکتر استرنج، هنوز هم نمی‌تواند آن را از دام فیلم‌نامه بسیار کوچک و نه‌چندان جذابش بیرون بکشد. استیفن استرنج در نقش یک ابرقهرمان ویژگی‌های بسیار خوبی از خود نشان می‌دهد، اما قطعا نمی‌تواند به پای ددپول (دیگر ابرقهرمانی که در سال 2016 به سینمای مارول راه یافت) برسد و به همان اندازه شما را مجذوب خودش بکند. با این حال می‌توان گفت که Doctor Strange نسبت به دیگر ساخته‌های مارول در سال‌های گذشته، به ویژه کاپیتان آمریکا؛ جنگ داخلی و قسمت پیشین انتقام‌جویان، بسیار در سطح بالاتری قرار دارد. در مجموع Doctor Strange کارش را نسبت به همان فیلم‌نامه‌ای که دارد، خوب انجام می‌دهد. حتی هنوز هم به مانند دیگر آثار مارول شاهد شوخی‌های منحصر به این کمپانی هستیم که در نوع خودش نکته مثبتی به حساب می‌آید. به هر حال تماشای این فیلم را به طرفداران کمیک‌های مارول پیشنهاد می‌کنم؛ چرا که یکی از پیشکسوت‌های دنیای مارول به سینما راه یافته است و همین موضوع خبر بسیار خوبی برای طرفداران خواهد بود؛ اگر چه فیلم‌نامه Doctor Strange ممکن است شما را ناامید کند.

اگر "موآنا" شبیه انیمیشن‌های اواخر دهه‌ی 1980 و اوایل دهه‌ی 90 ساخت دیزنی به چشم می‌آید، این امر اتفاقی نیست. به این دلیل که حضور کارگردانانی چون «ران کلمنتس» و «جان ماسکر» در این پروژه، نوید آثاری همانند «پری دریای کوچولو» (که همچون دمیدن روحی تازه به کالبد دپارتمان انیمیشن کمپانی بعد از چندین سال کم‌کاری بود) و «علاءالدین» را می‌داد. آن‌ها برای "موآنا" از عناصر ماندگاری که انیمیشن‌های مذکور را محبوب ساخته، استفاده کردند: ترانه‌های جذاب که باعث پیشرفت روایت می‌شود، یک قهرمان سرزنده که در جستجوی حصول جایگاه خود در این جهان پهناور است و حیوانات بانمکی که همراه آنان هستند. این اثر همچنین از روند اخیر سایر محصولات انیمیشنی که یک حیوان یا ابزار به عنوان نقش اصلی مطرح است، دوری گزیده. زوتوپیا، در جستجوی دوری، زندگی خصوصی حیوانات خانگی؛ در همه‌ی انیمیشن‌های پرفروش سال 2016 یک حیوان شخصیت اصلی بود. در اینجا قهرمان داستان، موآنا (اولیل کاروالیو) دختری شانزده‌ساله است با سینه‌ای مالامال‌ از امید، آرزو و جاه‌طلبی همانند دیگر نوجوانان در این سن (و هر مخاطب پیر و جوانی که این انیمیشن را می‌بیند).

موآنا دختر رییس توی (تِمورا موریسون) و همسرش سینا (نیکول شرزینگر) است. با وجود این که اهل قبیله‌ی موآنا روزگاری دریانوردی می‌کردند، اما اکنون یکجانشین شده و در جزیره‌ای زیبا و پربرکت ساکنند. حال این سبک زندگی روستاییشان در معرض خطر است. این دختر بایستی برای نجات مردمش، از قوانین پدر که سفر به ورای جزیره را ممنوع اعلام کرده‌بود، تخطی کند و به جستجوی مائویی (دواین جانسون) بپردازد. پس از به ثمر رسیدن جستجویش، باید همراه با مائویی عازم سفری شود تا قلبی را که مائویی از الهه‌ای خفته دزدیده، به او بازپس دهند. برای به سرانجام رساندن این ماموریت، مائویی می‌بایست قلاب جادویی خود را که در قلمرو هیولاها توسط موجود خرچنگ‌مانند 50 فوتی به نام تاماتوآ (جامین کلمنت) محافظت می‌شود، دوباره به چنگ آورد.

"موآنا" اولین انیمیشن در سال‌های اخیر است که بازگشتی به سبک موزیکالِ محصولات دو دهه پیش دیزنی دارد. با وجود غیبت «آلن منکن (آهنگساز برنده اسکار آثار گذشته‌ی دیزنی)»، خلا او توسط مارک مانچینا (سازنده موسیقی متن) و لین-مانوئل میراندا (ترانه‌ها) پر شده. همکاری میراندا در این پروژه با توجه به موزیکال قبلی او «همیلتون» ، برای دیزنی یک غنیمت است. ترانه‌هایش گیرا و تازه هستند و هنر «منکن» را در پری دریایی کوچولو، علاءالدین و «دیو و دلبر» برای بیننده تداعی می‌کند. هنر میراندا را می‎توان در خلق ترانه‌ی اصلی موآنا عنوان کرد: «چقدر دور خواهم رفت» که در کنار ترانه‌های «بخشی از جهان تو»، «زن زیبا»، «تمام دنیای جدید» و «می‌توانی امشب عشق را احساس کنی» به یادماندنی هستند.

اگرچه شاید عملکرد کلمنتس و ماسکر در نگاه اول همانند آثار ابتداییشان به چشم آید، اما تفاوت‌های شایان ذکری نیز وجود دارد. مشهودترینِ آن‌ها سبک انیمیشن است. این نخستین بار است که این دو مرد به خلق یک اثر تمام‌کامپیوتری روی آورده‌اند. پس از علاءالدین، آن‌ها «هرکول»، «جزیره‌ی گنج» و «شاهزاده‌خانم و قورباغه» را ساختند که همگی به سبک سنتی بودند. دومین تغییر، نبود یک تم عاشقانه در داستان است. رابطه‌ی بین مائویی و موآنا یک رابطه‌ی خواهر-برادر گونه است. این اثر سعی دارد به مخاطب القا کند که پرنسس‌های دیزنی برای یافتن هویت خود لزوما به یک شاهزاده نیاز ندارند.

تیم صداپیشه‌ی فیلم شامل صداهای خاص و با قدرت خوانندگی بالاست. تنها عضو سرشناس این تیم، دواین جانسون است که شکل و شمایل واقعی او در ظاهر کاراکترش گنجانده شده (مائویی شباهتی گذرا به یک ورزشکار تبدیل‌شده به بازیگر دارد). «اولیل کاروالیو» بازیگر محلی اهل هاوایی که اولین تجربه‌ی سینمایی خود را گذرانده، صدایی تمام‌عیار دارد که به سخن‎گفتن زیبا و آوازخواندن بی‌نظیرش کمک کرده. موریسون و نیکول شرزینگر به عنوان والدین موآنا نقش کوتاهی بر عهده دارند. «آلن تودیک» در نقش کمدی «هی‌هی» خروس موآنا هنرنمایی کرده. در یک مصاحبه خبری، کلمنتس این خروس را احمق‌ترین شخصیت در تاریخ انیمیشنی دیزنی عنوان کرد که البته پر بیراه نگفته.

با وجود این‌که کلمنتس و ماسکر گامی جدید با فناوری دیجیتال برداشته‌اند، ولی این از کیفیت کار آن‌ها نکاسته‌است. تصاویر فیلم، آن‌هایی که در آب و روی آن اتفاق می‌افتد به اندازه‌ی صحنه‌های در جستجوی دوری خوب هستند. شخصیت‌های انسانی عالی پرداخته شده و از اغراق بیش‌ازحد صرف نظر شده (خصوصا درباره‌ی خالکوبی‌های زنده‌ی مائویی) تا بینندگان دقیق و نکته‌سنج از آن ایراد نگیرند.

"موآنا" یک انیمیشن منسجم با حال و هوای همیشگی آثار دیزنی است. محصولی جدید که از ایده‌ها ، مضامین و رویکردهای روایتیِ قدیمی استقبال می‌کند. بر خلاف بهترین آثار انیمیشنی استودیوهای فیلمسازی، قصد ندارد کار جدید و شگفت‌انگیزی انجام دهد. این انیمیشن مطمئنا هواداران هدف خود را راضی خواهد کرد (همانند یخ‌زده) و به تفریحی 100 دقیقه‌ای برای آنان تبدیل خواهد شد. "موآنا" اثری سرگرم‌کننده و حسن ختامی‌ست برای پرونده‌ی انیمیشنی دیزنی در سال 2016.

منبع: نقد فارسی