مارول با زیرکی استراتژی یک‌ساله‌ی تبلیغاتی هوشمندانه‌ای را پیش گرفت تا کاراکترهای نگهبانان کهکشان را به مردم بشناساند و با همین راهبرد توانست به فروش فوق‌العاده‌ای دست یابد. نگهبانان کهکشان بخش 2 بزرگتر و بهتر از بخش قبلی‌ست ولی مانند قسمت قبل از ضعف در روایت رنج می‌برد که باعث می‌شود نگهبانان کهکشان از رسیدن به سطحی فوق‌العاده باز بماند.


در آگوست سال 2014، مارول نگهبانان کهکشان را روانه‌ی سینماها کرد. در آن زمان، همه به چشم یک ریسک بزرگ به این فیلم نگاه می‌کردند؛ یک ملغمه‌ی علمی‌تخیلی/ ابرقهرمانی با کاراکترهایی که کسی جز کشته‌مرده‌های کتاب‌های کامیک آن‌ها را نمی‌شناخت. اما مارول بیکار ننشست و برای مشتاق‌کردن مخاطبان و افزایش شناخت آن‌ها نسبت به کاراکترهای مذکور، استراتژی یک‌ساله‌ی تبلیغاتی هوشمندانه‌ای را پیش گرفت. نگهبانان کهکشان در هفته اول اکران حدود 100 میلیون دلار فروخت و در سراسر جهان به فروشی بالغ بر 750 میلیون دلار دست یافت. درست است که ماشین بازاریابی مارول در این فروش بالا نقش عمده‌ای داشت، ولی نباید از حضور «جیمز گان» خلاق در پشت پرده‌ی تولید این فیلم غافل شد. خلاقیت او در تازگی و لذت‌بخشی فیلم تاثیر بسزایی داشت و آن را به اثری که حتما باید دیده شود، تبدیل کرد.


Guardians of the Galaxy Vol. 2اکنون سه سال پس از فیلم اول، نگهبانان کهکشان بخش 2 از راه رسیده. نگهبانان کهکشان دیگر ماهیتی مبهم ندارند. بلکه این روزها تبدیل به اثری درخشان در کارنامه تولیدات مارول شده به طوری که قرار است در فیلم آینده‌ی انتقام‌جویان: جنگ بی‌نهایت نیز شاهد حضور کاراکترهای آن باشیم تا شاید بار دیگر رکوردهای باکس‌آفیس جابه‌جا شود. در بخش 2، جیمز گان با چالشی منحصربفرد مواجه شده. اولین فیلم او اساسا با آن‌چه که تا آن روز مارول تولید کرده بود متفاوت بود (البته غیر از ددپول، که بعدا اکران شد و محصول همکاری مشترک مارول و فاکس بود)، به همین دلیل انتظارات سخت کمپانی از او به گونه‌ای بود که لحن، سبک، ریتم و زرق و برق تصویری قسمت اول را بار دیگر تکرار کند بدون این که احساس تکرار به مخاطب دست بدهد. با این حال، کارگردان دوباره همان رویه را پیش گرفته. بخش 2 بزرگتر و بهتر از بخش قبلی‌ست ولی مانند قسمت قبل از ضعف در روایت رنج می‌برد که باعث می‌شود نگهبانان کهکشان از رسیدن به سطحی فوق‌العاده باز بماند.


خرده داستان‌هایی که در طول فیلم مطرح می‌شوند، بیشتر بهانه‌ای برای ساخت فیلم‌های بعدی به نظر می‌رسند تا برای سر و شکل بخشیدن به داستان این قسمت. گرچه فیلم در تلاش است در کنار این زرق و برق و جلوه‌های ویژه، حرف‌هایی برای گفتن داشته باشد.


Guardians of the Galaxy Vol. 2فیلم نگهبانان را با صحنه‌ی اکشن بزرگی بازمعرفی می‌کند؛ یک سکانس نبرد غیرمعمول و تماشایی که از دیدگاهی جالب و تازه ارائه می‌شود. هنگامی که «استار لرد(کریس پرت)»، «گامورا (زویی سالدانا)»، «دراکس (دیو باتیستا)» و «راکت (با صدای بردلی کوپر)» در پس‌زمینه با شیئی غول‌پیکر در حال پیمایش فضا نشان داده می‌شوند، «گروت (با صدای ون دیزل)» در پیش‌زمینه در حال رقصیدنی بداهه است. به عنوان یک تماشاگر، می‌دانیم که جنگ پدیده‌ی مهمیست اما مسخره‌بازی‌های گروت توجه ما را به سوی خود جلب کرده و این هنر جیمز گان است که در نمایی بزرگ توجه مخاطب را به سوی یک نقطه‌ی خاص متمرکز می‌کند. همین لحظات این‌چنینی‌ست که بخش 2 را از تکراری بودن می‌رهاند و نشان می‌دهد که غیر از خروارها جلوه‌ی ویژه، چیز دیگری نیز در چنته دارد.


نگهبانان، یکدیگر را به چشم خانواده می‌بینند نه همکار یا دوست. خانواده‌ای که گرچه شاید به این آسانی‌ها از هم نپاشد ولی اعضای آن، آن‌چنان هم رابطه‌ی سفت و سختی با هم ندارند. بخش 2 درباره‌ی خانواده‌های دیگر هم هست. استار لرد با پدر واقعی خود، «اِگو (کرت راسل)»، که در اصل سیاره‌ای در قامت یک انسان است مواجه می‌شود. همچنین کشمکشی میان گامورا و خواهرش «نِبیولا (کارن گیلَن)» نیز در طول داستان مطرح می‌شود و «یوندو (مایکل روکر)» که از رفتارش با پسرخوانده‌ی خود، استار لرد، پشیمان است. بعضی از این موارد دراماتیک در طول داستان کارایی دارد و بعضی دیگر نه اما حداقل نشان می‌دهد که فیلم در تلاش است در کنار این زرق و برق و جلوه‌های ویژه، حرف‌هایی برای گفتن داشته باشد.


این فیلم همچنان بامزه و عامه‌پسند است که عمده هدف آن تحکیم بخشیدن به روابط مطرح شده در قسمت اول و اضافه‌شدن اعضای جدید به گروه می‌باشد. مطمئنا فیلم از لحاظ بصری گیراست. به ندرت می‌توان صحنه‌ای یافت که دستکاری کامپیوتری نشده باشد.


Guardians of the Galaxy Vol. 2از لحاظ لحنی، گان رویکردی بی‌محابا داشته، به گونه‌ای که دیالوگ‌های موجود بعضا دارای دوپهلویی‌هاییست که ممکن است والدین دوست نداشته باشند فرزندشان آن‌ها را بشنود. اجزای داستان همانند ددپول سبکبارانه و هجوگونه نیست، ولی تنها فیلم مارول است که تا حد ممکن به این دو مشخصه قرابت دارد: 1) یک فیلم با عنوان کمدی 2) درجه بندی سنی بالای 17 سال. همانگونه که گفتم این مشخصه‌ها را ندارد، اما تا حد امکان نزدیک است. با این حال، بخش 2 همچنان بامزه و عامه‌پسند است. از نکات جالب توجه فیلم، می‌توان به حضور کوتاه «استن لی» در اولین عرض اندام قابل توجه «مراقبان/The Watchers» روی پرده سینما اشاره کرد. (توجه: حین پخش تیتراژ و در پایان آن، پنج صحنه وجود دارد که هیچ‌کدام برای فهم داستان ضروری نیستند ولی خب نگهبانان کهکشان نشان داده برای هوادارانش سنگ تمام می‌گذارد.)


با وجود این که محور داستان اصلی حول ارتباط دوباره‌ی استار لرد با پدرش می‌چرخد (و دانستن این که پدر آن‌گونه که در ابتدا به نظر می‌رسد صمیمی و مهربان نیست)، خرده‌پیرنگ‌های زیادی بسط داده می‌شوند که یکی از آن‌ها مربوط به «سیلوستر استالونه» است. این خرده‌پیرنگ‌ها بیشتر بهانه‌ای برای ساخت فیلم‌های بعدی به نظر می‌رسند تا برای سر و شکل بخشیدن به داستان این قسمت. عمده هدف بخش 2 تحکیم بخشیدن به روابط مطرح شده در قسمت اول و اضافه‌شدن اعضای جدید به گروه می‌باشد. دو فیلم اول این مجموعه، خلا داستانیِ پس از فصل آغازین را تا حدی پوشش می‌دهند.


بازیگران در فرم خوبی به سر می‌برند. کریس پرت و زویی سالدانا دوباره به قالب‌ کاراکترهای خود بازگشته‌اند. «دیو باتیستا» در این بخش فرصتی یافته تا اندکی جنبه‌های انسانی به کاراکتر خود ببخشد تا از موجودی که صرفا به در و دیوار مشت می‌زند، کمی فراتر رود. «کرت راسل» هم از دوست‌داشتنی‌بودن ذاتی خود برای گسترش کاراکترهایی که ایفا می‌کند بهره می‌برد، به گونه‌ای که حتی انتظارش را نداریم.


در حال حاضر نمی‌توانم درباره‌ی کیفیت سه‌بعدی این فیلم نظری بدهم، ولی مطمئنا فیلم از لحاظ بصری گیراست. تصاویر CGI که گاه خودنمایانه و گاه زیرکانه به کار برده شده‌اند، به وفور یافت می‌شود. به ندرت می‌توان صحنه‌ای یافت که دستکاری کامپیوتری نشده باشد. بار دیگر تصمیم گرفته شده تا موسیقی متن شامل ترانه‌های پاپ و راک دهه‌ی 70 همانند ترانه‌ی برندی از گروه « Looking Glass» و ترانه‌ی زنجیر از گروه « Fleetwood Mac» باشد.


Guardians of the Galaxy Vol. 2بازیگران در فرم خوبی به سر می‌برند. «کریس پرت» و «زویی سالدانا» با وجود این که زمان زیادی از دیدار ما با آن‌ها در این نقش می‌گذرد، دوباره به قالب کاراکترهای خود فرو رفته‌اند. شیمی کند میان آن‌ها (که استار لرد آن را به رابطه‌ی سم و دایان در سریال به سلامتی تشبیه می‌کند) شاهدی بر این ادعاست که با خویشتن‌داری کافی هردو تن پیش می‌رود. «دیو باتیستا» در این بخش فرصتی یافته تا اندکی جنبه‌های انسانی به کاراکتر خود ببخشد تا از موجودی که صرفا به در و دیوار مشت می‌زند، کمی فراتر رود. «کرت راسل» که در دو محصول پر سر و صدای امسال حضور دارد (فیلم دیگر سرنوشت خشن)، از دوست‌داشتنی‌بودن ذاتی خود برای گسترش کاراکترهایی که ایفا می‌کند بهره می‌برد، به گونه‌ای که حتی انتظارش را نداریم.


مسلما تماشاگران با فرض فیلمنامه‌ای بی‌عیب و نقص به تماشای این فیلم نمی‌روند. بهتر است شما هم خودتان را با خوردن ذرت بوداده سرگرم کنید! نگهبانان کهکشان بخش 2 تجربه‌ای‌ست مشابه با قسمت قبلی با این تفاوت که تقریبا هرچیزی دارد. ظاهرا اوضاع برای ابرقهرمان‌های مارول به گونه‌ای پیش می‌رود که باید برای دیده شدن در فیلمی چون جنگ بی‌نهایت حضور داشته باشند ولی فعلا این مرض، به جان این گروه ناهمگونِ جدا از جریان اصلی نیفتاده و آن‌ها در مسیری مستقل پیش می‌روند.


Guardians of the Galaxy Vol. 2همانند نگهبانان کهکشان، پایان این فیلم نیز چندان قابل بحث و موشکافی نیست. البته با توجه به ذات کامیک بودن داستان و روایت فیلم، این مسئله قابل توجیه است. سابقه‌ی کمپانی مارول مؤید این نکته است که ضدقهرمان‌های آن همواره به شیوه‌ای احمقانه و غیرمتقاعدکننده ظهور یافته‌اند که نگهبانان کهکشان بخش 2 نیز این قاعده مستثنا نیست. با این حال، مسلما تماشاگران با فرض فیلمنامه‌ای بی‌عیب و نقص به تماشای این فیلم نمی‌روند. بهتر است شما هم خودتان را با خوردن ذرت بوداده سرگرم کنید!


نگهبانان کهکشان بخش 2 تجربه‌ای‌ست مشابه با قسمت قبلی با این تفاوت که تقریبا هرچیزی دارد. حسن این دنباله در تجدید میثاق تماشاگران با کاراکترهای آشنایی‌ست که کارهای آشنایی انجام می‌دهند. ایراد آن بالا رفتن انتظارات از عوامل فیلم است که شاید در محدوده توانایی‌هایشان نباشد. البته جیمز گان نشان داده که ابایی از انجام کارهای سخت ندارد. ظاهرا اوضاع برای ابرقهرمان‌های مارول به گونه‌ای پیش می‌رود که باید برای دیده شدن در فیلمی چون جنگ بی‌نهایت حضور داشته باشند ولی فعلا این مرض، به جان این گروه ناهمگونِ جدا از جریان اصلی نیفتاده و آن‌ها در مسیری مستقل پیش می‌روند.
منبع:نقد فارسی

تقدیر و تحسین‌ها از فیلم «هشت نفرت انگیز»(The Hateful Eight) با افتخار این فیلم را به عنوان «هشتمین فیلم» کوئنتین تارانتینوی نویسنده و کارگردان معرفی می‌کنند. از زمان غافلگیر کردن دنیا با نخستین فیلم قدرتمند خود، «سگ‌های انباری»(Reservoir Dogs) ، حدود ۲۳ سال قبل، تاکنون تارانتینو بر اساس برنامه ریزی‌ها خود فعالیت کرده است و هرگز سعی نکرده با تولید سریع فیلم‌های پشت سرهم نام خود را بر سر زبان‌ها بیندازد. در نتیجه تا به الآن یک فیلم الکی و بی مصرف نساخته است. حتی کم فروغ ترین کارهایش (مانند بیل را بکش ۱ و ۲) حداقل جالب بوده‌اند. از میان کارگردان‌هایی که امروز فعال هستند، شاید فقط اسکورسیزی و نولان را بتوان به ثبات رویه‌ی او دانست.

البته، تارانتینو برای همه افراد جذاب نیست و وقتی که کارهایش را در نظر می‌گیریم، این امر به خوبی مشخص می‌شود. فیلم‌های تارانتینو دارای درجه hard-R هستند: و کلمات رکیک و خشونت گرافیکی در آن‌ها موج می‌زنند. افرادی که نمی‌توانند چنین چیزهایی را تحمل کنند قطعاً همچون هفت فیلم سینمایی قبلی او قادر به تماشای «هشت نفرت انگیز» نیز نخواهند بود. با این حال، برای هر فرد دیگری این یک فیلم هیجانی پر جنب و جوش، پر از پیچش‌های استادانه، دیالوگ‌های درگیر کننده و یک داستان به شدت سرگرم کننده هستند که باعث می‌شوند سه ساعت فیلم در لحظه ای برایشان به پایان برسد. بهترین فیلم سال؟ بله.

«هشت نفرت انگیز» ادای دینی است به وسترن‌های دهه ۱۹۶۰ میلادی. این فیلم که با دوربین ۷۰ میلی‌متری به‌همراه یک موسیقی ارکسترایی از انیو موریکونه، یک پیش درآمد کامل و یک تنفس ساخته شده است، ساختاری شبیه به برخی از بزرگ‌ترین فیلم‌های استودیویی اواسط قرن بیستم دارد. با این حال شباهت‌ها به همین جا ختم می‌شوند، چون محتوای «هشت نفرت انگیز» برای فیلم‌هایی که در طول این دوره ساخته شده‌اند بیش از حد سنگین است؛ حتی در مقایسه با زمانی که کدهای سانسوری[۱] در آن دوره کنار گذاشته شده بود. به رسم تارانتینو فیلم در خون، کثافت، خشونت و بی حرمتی غوطه ور است. این فیلم قشنگی نیست اما به طرز وحشتناکی سرگرم کننده است. شوخی‌های رکیک در فیلم الا ماشاالله زیاد است- به قدری زیاد که برخی منتقدان که در مراسم مختلف جایزه می‌دهند این را یک کمدی تصور می‌کنند. من نمی‌خواهم تا بدانجا پیش بروم اما در فیلم صحنه‌هایی وجود دارند که علیرغم جدی بودن تارانتینو دارد شوخی می‌کند.

«هشت نفرت انگیز» به شش فصل تقسیم می‌شود. فیلم با دیدار دو جایزه بگیر معروف اواخر قرن نوزدهم در جاده ای در ویومینگ شروع می‌شود. سرگرد مارکیز وارن (ساموئل ال جکسون)، که از میان دو گزینه «زنده یا مرده» اعلامیه ها گزینه دوم را ترجیح می‌دهد، به دنبال سرپناهی است تا از کولاکی که هر آن ممکن است رخ دهد فرار کند. او جلوی کالسکه ای که توسط جان هنگمن روث (کرت راسل) کرایه شده است را می‌گیرد و درباره اجازه عبور با او مذاکره می‌کند. روث تنها نیست. او با خود یک زندانی دارد: دیزی دامرگ (جنیفر جیسون لی) که برای سرش ۱۰ هزار دلار جایزه تعیین شده است. بر خلاف وارن، روث ترجیح می‌دهد که زندانی‌هایش را زنده تحویل دهد. دلیلش هم این است که می‌خواهد خودش آن‌ها را دار بزند. قبل از رسیدن به ایستگاه بعدی در مینی هابرداشری، چهارمین مسافر سوار کالسکه می‌شود: سرباز یاغی و نماینده جدید کلانتر کریس مانیکس (والتر گاگینز) که چندان تمایل چندانی به نشستن کنار یک سیاهپوست در کالسکه ندارد.
در مینی، تازه واردها با چهار عضو دیگر هشت نفرت انگیز: باب مکزیکی (دمین بیچیر)، که موقتاً آنجا را می گرداند؛ جلاد اسووالدو موبری (تیم راث)؛ جو گاج (مایکل مدسن)، مردی کم حرف؛ و قهرمان جنگ ائتلاف ژنرال سندی اسمیترز (بروس درن) آشنا می‌شوند. این‌ها که برای فرار از طبیعت خشمگین به این مکان بسته روی آورده‌اند هر آن ممکن است با هم درگیر شوند. بخش عمده ای از «هشت نفرت انگیز» به بیان داستان تعامل بین این هشت تن، که همه آن‌ها خود واقعی خود را نشان نمی‌دهند، می‌پردازد.

اگر در فیلم‌های تارانتینو یک چیز وجود داشته باشد که بیننده انتظارش را دارد این است که در فیلم هیچ چیز قابل پیش بینی رخ نخواهد داد. غیرقابل پیش بینی بودن مهم‌ترین داشته مشهود در این شاهکار این کارگردان است. مهم نیست که قبلاً چقدر فیلم دیده‌اید یا چقدر با دیالوگ‌های این ژانر آشنا باشید، تارانتینو همیشه چیزی برای غافلگیر ساختن شما دارد و این بیش از یک بار در «هشت نفرت انگیز» رخ می‌دهد. این فیلم ظاهری وسترن گونه دارد، المان‌های نژاد پرستی دوران بعد از جنگ داخلی و عواقب آن را با هم ترکیب می‌کند، صحنه های خشن توام با شوخی سیاه مختص تارانتینو را ارائه می‌دهد و از دیالوگ‌های عجیب و غریب و گاهاً ناغافل هوشمندانه ای برای گره زدن همه چیز به هم استفاده می‌کند. در فیلم یک خیانت، یک معمای پلیسی، و یک تعلیق بسیار غلیظ وجود دارد.
مانند تمام کارهای تارانتینو، اینجا نیز بازیگران انرژی زیادی صرف می‌کنند. بازیگران عالی هستند- ترکیبی از تازه واردها و بازیگرانی که قبلاً با این کارگردان همکاری کرده‌اند. ساموئل ال جکسون در صدر گروه قرار دارد، این ششمین باری است که او با تارانتینو همکاری می‌کند [او تنها در «سگ‌های انباری» و «بیل را بکش ۱»(Kill Bill Volume 1) غایب بوده است]. بازی‌اش در این فیلم عمیق و همراه با بی حرمتی است، البته به حلاوت بازی اش در «پالپ فیکشن»( Pulp Fiction) نمی‌رسد. کرت راسل در بهترین نقش خود در کفش‌های جان وین ظاهر شده است و این دومین همکاری او بعد از بازی در قسمت «ضد مرگ» Grindhouse با تارانتینو است. بروس درن کهنه کار برای فیلم بین‌های قدیمی جذاب است. جنیفر جیسون لی تنها زن فیلم است، البته هیچ کس این اشتباه را نمی‌کند که دیزی را «ضعیفه» خطاب کند. چانینگ تاتوم نقشی کوچک اما به یاد ماندنی فردی که گرچه یکی از هشت نفر نیست را بازی می‌کند اما نباید نادیده گرفته شود.

تارانتینو «هشت نفرت انگیز» را با وسترن‌های وایداسکرین یک دوران قدیمی در ذهن ساخته است. نسخه «رودشو»، که تنها به صورت ۷۰ میلی متری در طول دو هفته اول نمایش فیلم موجود است، نشان دهنده عشق کارگردان به گرفتن نماهای لنداسکیپ و بهترین استفاده از موسیقی دلنشین موریکونه است [که ما را به یاد موسیقی او برای سرجیو لئونه و موسیقی المر برنشتاین برای «هفت دلاور»( The Magnificent Seven) می‌اندازد]. ادیت اکران عمومی «هشت نفرت انگیز» آهنگ سریعتر تنگاترسی دارد و برخی از نماهای گرند ویستا را محدود می‌کند و تنفس را حذف کرده است.

از نظر لحن و رویکرد کلی، «هشت نفرت انگیز» بیشتر به «جانگوی رها شده»( Django Unchained) شبیه است تا به هر یک از فیلم‌های دیگری که تارانتینو ساخته است. با این حال، سطح خشونت و شوخی سیاه فیلم به «پالپ فیکشن» نزدیک‌تر است. و در حالی که هیچ‌یک از فیلم‌های تارانتینو از نظر بی باکی بالاتر از «پست فطرت های لعنتی»( Inglourious Basterds) قرار نمی‌گیرند، اما «هشت نفرت انگیز» به آن نزدیک می‌شود. درست وقتی که فکر می‌کنید می‌دانید که دارید به کجا می‌روید..... احتمالاً دارید اشتباه می‌کنید. هیچ فیلمی در سال ۲۰۱۵ به اندازه این فیلم به من انرژی نداد و گرچه اعتراف می‌کنم که برخی تابوشکنی های فیلم ممکن است برای برخی بیننده ها مناسب نباشد، اما آن‌هایی که از فیلم‌های قبلی تارانتینو لذت برده‌اند امسال را با یک سور به پایان می‌برند.
منبع:نقد فارسی

مكان اصلي رخدادها و وقايع فيلم «الماس خونين»‌ قاره سياه است. خط سير داستاني «الماس خونين» ابتدا چنان خالي از ظرافت به نظر مي‌رسد كه گويي با يك مقاله سفارشي درباره كارگردان معادن الماس در قاره سياه تفاوتي ندارد. مانند هميشه در اين معادن كارفرماي خشن و خبيث خون كارگر جماعت بيچاره را در شيشه مي‌كند تا آنها از قعر زمين ارزشمندترين شي‌ء دنيا را بيرون بياورند و اين روند در طي نسل‌هاي مختلف اين كارگران از نوجواني،‌ جواني تا ميانسالي و كهنسالي ادامه دارد. قرار است اين داستاني باشد از يك سرگذشت كمي تا قسمتي واقعي به قلم چارلز لي.رايت كه سي‌گابي ميشل در نگارش فيلمنامه آن وي را كمك و ياري داده است. لي‌.وايت مكان اصلي/ رخداد ماجراها را در سيرالئون قرار داده، جايي كه در ابتداي دهه 90 يك جنگ تمام عيار و خونين داخلي در آن جريان داشته است. حالا الماسي گرانقيمت و آن كارگر كذايي به اين هرج و مرج و شلوغي اضافه شده‌اند و براي تكميل ماجرا پاي يك تاجر جوان و جوياي نام نيز به ماجرا باز شده كه ابتدا دوستيِ پر از ترديد آن كارگر و معدنچي آفريقايي با تاجر سفيدپوست براي يافتن الماس قيمتي و عجيب و صورتي رنگ است كه به داستان فيلم شكل و روح مي‌دهد. در كنار اين 2،‌ يك خبرنگار زن آمريكايي نيز كه تشنه و جوياي حقيقت‌يابي و انتقال آن به افكار عمومي و مردم است وارد داستان مي‌شود.

با اين توضيح كوتاه در مي‌يابيم كه آن قصه سرراست هميشگي و كليشه‌اي با استفاده از عناصر زمان و مكان (سيرالئون + موقعيت زماني و بحراني آن) مي‌تواند به قصه‌اي تراژيك و تريلري جنايي – گنگستري تبديل شود. و توضيح ديگر اينكه هرچند نگاه زوئيك نگاهي حقيقت‌ياب به معناي واقعي كلمه به اين استثمار وحشيگري‌ها نيست،‌ اما «الماس خونين» يك فانتزي هم نيست. زوئيك تا آنجا كه امكانش بوده حتي يك مقدار هم سعي كرده نگاهي واقع‌گرايانه و حقيقت‌ياب به ماجرا داشته باشد.

داستان لي‌.وايت از همان ابتدا تماشاگر را با مكان و فضاي فيلم آشنا مي‌كند و زوئيك هم به نوبه خود در 15 دقيقه ابتدايي مي‌كوشد قهرمانان فيلمش را معرفي كند. در حاليكه حال و اوضاع هيچكس در آن مقطع زماني در سيرالئون بحران زده رو به راه نبوده، يك تاجر سفيدپوست آفريقايي‌الاصل دوستي پرتنشي را با يك كارگر سيرالئوني پي مي‌گيرد. دني آرچر تاجر جوان،‌ جوياي نام و مصممي است كه قصد دارد با مساعدت،‌ همكاري و همكاري سولومون ونري به قطعه الماس صورتي رنگي دست يابد كه به هزار و يك دليل فعلاً از دسترس استثمارگران اروپائي و آمريكايي دور مانده است. دستيابي به اين الماس نه تنها زندگي هر دوي آنها را به لحاظ مادي متحول مي‌كند، بلكه اين موقعيت مي‌تواند از لحاظ روحي و معنوي نيز براي آنها بسيار مفيد و ثمربخش باشد. آنها همچنانكه در جستجوي الماس صورتي هستند، ابتدا از اينكه كسان ديگري مانند قاچاقچي‌هاي بدنام و شرور هم در پي يافتن الماس هستند غافل‌اند و همين امر مشكلاتي را براي آنها بوجود مي‌آورد.

زوئيك در سكانس‌هايي كه به ناآرامي‌هاي سيرالئون اختصاص داد توانا و مسلط كار كرده،‌ ضمن اينكه به علت وجود اين رخدادها (هرچند جزئي و زودگذر) اشاره مي‌كند و در اين خصوص از وجود يك كاراكتر مكمل رسانه به خوبي سود مي‌جويد. اين شخص خانم خبرنگار جسور و ماجراجويي است كه اصرار به كشف حقايق و مهم‌تر از آن انتقال آنها به آن سوي مرزها دارد. مري كه سابقه آشنايي و دوستي با دني را هم دارد به همراه او و سولومون از مناطق آشوب‌زده و پرخطري مي‌گذرند كه هر آن امكان كشته ‌شدن‌اشان يا دستگيري‌اشان مي‌رود. ضمن اينكه ناخواسته شاهد فجايع بيشماري مي‌شوند كه مدام تحليل آنها از اين وقايع را به دنبال دارد و اختلاف سلايق و ديدگاه‌هايشان گاهي باعث تندخويي و درگيري ميان آنها نيز مي‌شود.

اما هدف مشترك آنها اصلي‌ترين آيتم در حفظ آرامش و اتحاد گروه سه‌نفره‌اشان است. شرح وقايعي كه بر سر سولومون آمده و تعريف آنها از سوي وي نيز بيشتر تماشاگر را با آنچه كه به يك مرد سيرالئوني (كه مجبور است در معادن الماس به كار گماشته شود) به عنوان ظلم و ستم بي‌حد و اندازه به سپاهان آشنا مي‌کند.
منبع:نقد فارسی

"فیلم بتمن لگویی" خودش را چندان جدی نمی‌گیرد و همین باعث مفرح بودن آن می‌شود... می‌توان میزان شوخ‌طبعی آن را با فیلمی چون ددپول مقایسه کرد...


"فیلم بتمن لگویی" گرچه به اندازه‌ی انیمیشن توطئه‌گر و درخشان فیلم لگویی خوب نیست، اما می‌توان میزان شوخ‌طبعی و جدی نگرفتن خود در این اثر را که مناسب درجه‌ سنی کودکان است، با فیلم موفق ددپول مقایسه کرد. این انیمیشن با حذف فضای تیره که تیم برتون از چند سال پیش برای بتمن به ارمغان آورده بود، بیش از پیش به سریال محبوب تلویزیونی در دهه 1960 نزدیک شده. به هر حال، "فیلم بتمن لگویی" به اندازه کافی جنب‌وجوش و حماقت دلنشین دارد که بچه‌ها را شیفته‌ی خود کند و در عین حال نوستالژی لازم برای جذب مخاطبان بزرگسال را فراهم ‌آورد. برای آن‌هایی که در شگفتند چگونه بتمن می‌تواند با کینگ‌کونگ در ارتباط باشد، مطمئنا دیدن این انیمیشن خالی از لطف نخواهد بود.


می‌توان آن را بر حسب ماهیتش زنده‌تر، رنگارنگ‌تر و کارتونی‌تر از تمام آثار قبلی حول شخصیت بتمن، چه لایواکشن چه انیمیشن، تلقی کرد. کارگردان مک‌کی ریتم باطراوت انیمیشن فیلم لگویی را در این اثر نیز حفظ کرده...


The LEGO Batman Movie"فیلم بتمن لگویی" اسپین‌آفی برای پدیده‌ی موفق سال 2014 یعنی فیلم لگویی است که در آن «ویل آرنت» در قالب ابرقهرمانِ صداقشنگ برگشته و کلی دوست و دشمن دورش را گرفته‌اند که طرفداران کتاب‌های کامیک، سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های بتمن مسلما با آن‌ها آشنایی دارند. چون از ابتدا قرار بود این یک محصول خانوادگی باشد، جنبه‌های تاریک و آزاردهنده‌ی سرگذشت شخصیت اصلی حذف شده. از لحاظ لحن، می‌توان آن را بیش از هر اثری به برنامه‌ی تلویزیونی «آدام وست» نزدیک دانست؛ اگرچه "فیلم بتمن لگویی" خودش را حتی کمتر جدی می‌گیرد.


چون این انیمیشن کاملا از سبک انیمیشنی لگو بهره می‌برد، می‌توان آن را بر حسب ماهیتش زنده‌تر، رنگارنگ‌تر و کارتونی‌تر از تمام آثار قبلی حول شخصیت بتمن، چه لایواکشن چه انیمیشن، تلقی کرد. کارگردان «کریس مک‌کی» که در فیلم لگویی دستیار کارگردان و مشاور پروژه بود، ریتم باطراوت آن انیمیشن را در این اثر نیز حفظ کرده در حالی که داستان را بیشتر به سمت اکشن گرایش داده. مک‌کی بازسازی لگویی لحظات حساس تمام آثار قبلی بتمن از کارگردانانی چون اسنایدر، برتون، شوماخر و نولان را غیر از نمایش تلویزیونی دهه 1960 که از آن فقط یک کلیپ لایواکشن پخش می‌کند، به زیبایی انجام داده.


موسیقی متن "فیلم بتمن لگویی" مملو از المان‌های نوستالژیک است. قطعاتی از آثار دنی الفمن و جان ویلیامز هم در لابه‌لای آن شنیده می‌شود به همراه ترانه‌هایی خاطره‌انگیز...


The LEGO Batman Movieداستان همان‌گونه است که از آثار این‌چنینی انتظار می‌رود؛ داستانی جسورانه و در عین حال سراسر مهمل. قصه با تلاش جوکر(زک گالیفیاناکیس) برای گردهم آوردن تمام دشمنان بتمن از کتاب‌های کامیک، سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی‌ شروع می‌شود. نقشه‌ی آن‌ها برای منفجرکردن شهر گاتهام بی‌نتیجه باقی می‌ماند. به نظر می‌رسد جوکر در زندان متنبه شده؛ چیزی که نه بتمن می‌تواند آن را باور کند نه «باربارا گوردون (روزاریو داوسون)» دختر جیم که کمیسر جدید می‌باشد. به هرحال، باربارا قصد دارد جوکر را در زندان نگه دارد، اما بتمن قاطعانه تصمیم می‌گیرد تا او را روانه ناحیه شبح[1] کند. بتمن به همراهی «دیک گریسون(مایکل سرا)» به ملاقات سوپرمن (چانینگ تاتوم) می‌رود. دیک از حواس‌پرتی مرد پولادین استفاده می‌کند و سلاح ناحیه شبح را می‌دزدد؛ سپس بتمن از آن روی جوکر استفاده می‌کند. این اقدام اشتباهی بیش نیست چون به جوکر اجازه پیوستن به تیم قدرتمندی را می‌دهد، (که شامل کینگ‌کونگ، ولدمورت و سائورون می‌شود) تا هنگامی که از ناحیه شبح آزاد شد مشکلات بسیاری برای گروه کوچک قهرمانان گاتهام ایجاد کند.


موسیقی متن "فیلم بتمن لگویی" مملو از المان‌های نوستالژیک است. تم اصلی سریال تلویزیونی به وفور شنیده می‎شود و گاها موسیقی «لورن بالف» در این انیمیشن ادای دینی است به موزیک ساخته «دنی الفمن» در فیلمی که تیم برتون کارگردانی کرد. هنگام نواختن زنگ درب قلعه‌ی تنهایی سوپرمن، نت‌هایی از تم سوپرمن ساخته جان ویلیامز به گوش می‌رسد. ترانه‌های پاپ هم در این انیمیشن زمزمه می‌شوند: مرد درون آینه[2] از «مایکل جکسون» و در آغوشت می‌میرم[3] از گروه راک «کاتینگ کرو» (که این دومی با فیلم مورد علاقه بتمن یعنی جری مگوایر همخوانی دارد).


تماشای "فیلم بتمن لگویی" نیازمند داشتن اطلاعاتی دست کم سطحی از دنیای بتمن است و کسی که کاملا از دنیای بتمن بی‌خبر است به نظر نمی‌رسد بتواند با فیلم ارتباط برقرار کند... این انیمیشن شوخ، زیبا و سرگرم‌کننده جلوه می‌کند و با روند فعلی کمپانی دی‌سی که روی به ساخت لایواکشن‌های جدی آورده، بسیار مغایر است.


The LEGO Batman Movie"فیلم بتمن لگویی" حاوی یک پیام است، اگرچه توانایی فیلم در نمایش چهره‌ی انسانی بتمن لگویی در سطح بالایی نیست. از ابتدای داستان، بتمن شخصیتی انزواطلب معرفی شده که به عنوان قهرمانی در خارج از سیستم، مجرمان را دستگیر و نقشه‌ی تبه‌کاران را خنثی می‌کند. در طول داستان، او درمی‌یابد که باید به دیگران نیز اهمیت دهد و خود را وقف کار گروهی کند. حتی لحظه‌ای وجود دارد که عمل شاقه‌ی معذرت‌خواهی را هم انجام می‌دهد!


شاید قضاوت درباره واکنش دنبال‌کنندگان جدید بتمن نسبت به این انیمیشن، کمی سخت باشد چون برای جذب شدن به "فیلم بتمن لگویی" دست کم باید آشنایی سطحی با فیلم‌ها، کتاب‌های کامیک و خصوصا با سریال تلویزیونی ساخته‌ی آدام وست داشت. حتی برخی از شوخی‌های درون اثر نیازمند دانشی عمیق نسبت به این کاراکتر است. باز هم می‌گویم کسی که کاملا از دنیای بتمن بی‌خبر است با فیلم ارتباط برقرار نخواهد کرد. این انیمیشن شوخ، زیبا و سرگرم‌کننده جلوه می‌کند و با روند فعلی کمپانی دی‌سی که روی به ساخت لایواکشن‌های جدی آورده، بسیار مغایر است. "فیلم بتمن لگویی" اثر ابرقهرمانی مفرحی است؛ بسیار متفاوت با رویه‌ای که «زک اسنایدر» پیش گرفته.




[1] ناحیه شبح: زندانی که در کتاب کامیک سوپرمن به آن اشاره می‌شود.


[2] مرد درون آینه: تک‌آهنگی جنجالی از مایکل جکسون که پس از انتشارش در سال 1988، توانست به رتبه ۱ جدول ۱۰۰ اثر برتر راه پیدا کند.


[3] در آغوشت می‌میرم : بهترین آهنگ گروه راک انگلیسی کاتینگ کرو که در سال 1986 پخش شد.

نقد فارسی

وال استریت ، نامی است که در تاریخ ایالات متحده یادآور دو نکته است : 1- کسب ثروت 2- کلاهبرداری! در واقع می توان اینطور بیان کرد که کارگزاران بورس در وال استریت چنانچه بخواهند به ثروت هنگفتی دست پیدا کنند ، حتما باید از راه های فرعی که معمولاً با قانون مغایرت دارد استفاده کنند و در این آشفته بازار مالی که همه در حال نابودی یکدیگر هستند، تنها چندین نفر قدرت باقی ماندن در بازی و ادامه مسیرشان دارند و جردن بلفورت یکی از قدرتمندترین این افراد بود.

بلفورت در ابتدای ورود به دنیای وال استریت وضعیتی شبیه به جک مور در فیلم « وال استریت : پول هرگز نمی خوابد » داشت. پسری پُر انرژی که برای حضور فعال در بازار بورس به میدان آمده بود و هرگز حقوق فوق العاده ای دریافت نمی کرد. اما این رویه تا اواخر دهه ی هشتاد که مصادف با ریزش سهام وال استریت و متعاقباً ، ضرر های هنگفت مالی برای سهام داران بزرگ وال استریت بود، ادامه داشت. در این دوران که همه کارگزاران بورس به دنبال راهی برای فرار از ضررهای مالی بودند، جردن بلفورت که تا آن زمان یک کارمند رده پایین محسوب می شد ، تغییر رویه داد و تصمیم گرفت راه و روش دلالی را پیش بگیرد چراکه با توجه به تجربه اش در وال استریت می دانست که این روش او را ثروتمند خواهد کرد و همینطور هم شد. جردن بلفورت که تا آن زمان حقوقی بالغ بر 2 هزار و چند صد دلار در ماه داشت، به یکباره ثروتی ده ها میلیون دلاری در سال کسب کرد و تبدیل به یکی از مهمترین افراد شاغل در وال استریت شد.

« گرگ وال استریت » اسکوسیزی نیز در مورد بلفورت و داستان ثروت اندوختن اش است. اما چرا اسکورسیزی با اینکه افراد بسیار ثروتمند تر و پر نفوذ تر از جردن بلفورت در جریان بحران وال استریت رشد کردند، به سراغ وی آمده و او را سوژه اصلی داستانش قرار داده است؟ جواب سوال ساده است. بلفورت شاید در مقایسه با هیولاهای وال استریتی چندان قدرتمند نباشد ( در وال استریت افرادی شاغل بوده اند که درآمد های میلیارد دلاری از راه دلالی کسب کرده باشند ) اما یکی از سینمایی ترین این افراد است که سبک و سیاق زندگی اش هر فیلمسازی را راغب به ساخت فیلمی درباره اش میکند.

جردن بلفورت برخلاف همکاران اش که اغلب ترجیح می دادند در سکوت کارشان را انجام دهند، شخصیتی بی نهایت پر سر و صدا بود و زمانی که به ثروت هنگفتی رسید ، بیشترین سهم را در اخبار و صحبت میان همکارانش داشت. بلفورت که به لطف دلالی ها و روش های مختلف موفق به کسب ده ها میلیون دلار شده بود، تقریباً نیمی از این ثروت را خرج برپایی جشن های مختلف می کرد که در آن همه جور اتفاقاتی نظیر استعمال جمعی مواد مخدر و... انجام می شد. بلفورت را از جهاتی حتی می توان " خوش گذران ترین " کارگزار بورس در وال استریت معرفی کرد.

اما اینکه جردن بلفورت بخواهد سوژه فیلمی شود که مارتین اسکورسیزی کارگردان آن است، کمی جای تردید دارد. بلفورت با آن پرتره ای که معمولاً در سالهای اخیر، محبوبِ مارتین اسکورسیزی بوده متفاوت است. در واقع بلفورت حاوی پرستیژی است که شخصِ مارتین اسکورسیزی کمتر علاقه ای به آنها دارد اما اینبار می بینیم که اسکورسیزی به سراغ یکی از آنها رفته و تصمیم گرفته تا زندگی پر آشوب جردن بلفورت را در سینما به تصویر بکشد و همانطور که می شد انتظارش را داشت، « گرگ وال استریت » بسیار متفاوت با دیگر آثاری است که در سالهای اخیر از اسکورسیزی مشاهده کرده ایم.

« گرگ وال استریت » ضرباهنگ بسیار تندی دارد. برخلاف مدت زمان سه ساعته فیلم که به نظرمی رسید می توانست بستر مناسبی برای روایتی آرام و منطقی از زندگی بلفورت باشد، باید گفت که « گرگ وال استریت » از گام بسیار سریعی برخوردار است که می تواند برای طرفداران آثار اسکورسیزی کمی چالش برانگیز باشد. این روایت جنون آور شاید در ابتدا کمی ناامید کننده باشد اما مشخصاً اسکورسیزی برای این نوع روایت بی سابقه ای که در ساخت « گرگ وال استریت » به کار گرفته اهدافی داشته که بسیار هوشمندانه بوده است. اسکورسیزی مشخصاً با این ضرباهنگ سریع خواسته تا فیلم را هماهنگ با ضرباهنگ زندگی واقعی در وال استریت به تصویر بکشد. ضرباهنگی که بسیار سریع تر از ضرباهنگ فیلم « گرگ وال استریت » است و ثانیه ها در آن تعیین کننده هستند! اسکورسیزی در « گرگ وال استریت » برخلاف آثار قبلی اش ، فرصتی به مخاطب برای تفکر درباره رخدادهای داستان نمی دهد و مدام دوربینش را به این سو و آن سو می برد تا تماشاگرش در جریان باشد که این ریتم سریع در واقع وضعیت زندگی واقعی کارگزاران وال استریت است.

اسکورسیزی در پرداخت داستان فیلم نیز رویه ای متفاوت از گذشته برگزیده و اینبار برخلاف روایت همیشگی آثارش که بر مبنای " واقعی تر " بودن هرچه بیشتر داستان شکل میگرفته، « گرگ وال استریت » شکل و شمایلی فانتزی تری را به خود دیده است. فیلم مملوء از شوخی های ریز و درشت است که حجم آنها به حدی زیاد است که هیچکدام از آثار قبلی اسکورسیزی حتی « پادشاه کمدی » نیز توان نزدیک شدن به آن را ندارند. اسکورسیزی با ریسک انجام این نوع شوخی های فیزیکی دانه درشت ( که از سوت بلبلی زدن های مداوم گرفته تا ... خلاصه شده! ) موقعیتی را فراهم کرده تا طرفدارانش را به دو دسته موافق و مخالف تقسیم کند.

به نظر من این نوع شوخی های دیوانه وار متعلق به سینمای اسکورسیزی نیست و با اینکه شخصا مخالف محدود کردن یک فیلمساز در شیوه فیلمسازی اش هستم اما به واقع شوخی های استفاده شده در « گرگ وال استریت » ابدا ارتباطی با شیوه فیلمسازی که خودِ اسکورسیزی در 5 دهه ی گذشته بر آن تاکید کرده و با توجه به همان اصول و قواعد فیلمسازی اش را ادامه داده، ندارد. در اینکه دنیای خودساخته جردن بلفورت سرشار از دیوانگی های رنگارنگ بوده شکی نیست اما اینکه اسکورسیزی تصمیم گرفته این نوع دیوانگی ها را فارغ از غلظتی که داشته، به شیوه کمدی سیاه با آنهمه شوخی های عجیب و غریب به تصویر بکشد، کمی ناامید کننده به نظر می رسد.

اسکورسیزی همچین در مسیر عریان ساختن حقیقت وال استریت ، از به تصویر کشیدن صحنه های جنسی و استعمال مواد مخدر ، بیشتر از آنچه که همیشه در فیلمهایش شاهد بوده ایم، دریغ نکرده است. « گرگ وال استریت » مملوء از رفتارهای پرخاشگرانه جنسی است که اگرچه اسکورسیزی با هدف وحشی نشان دادن حقیقت وال استریت ، بر قرار دادن آنها در فیلمش تاکید کرده ، اما نتیجه کار شبیه به پازلی شده که ارتباطی با تصویر اصلی که قرار است ساخته شود ندارد. در اینکه بلفورت شخصیت به شدت خوشگذرانی بوده و حتی شایع شده بود که تختخوابی از جنس پول ساخته بوده(!) شکی نیست، اما اینکه اسکورسیزی تصمیم گرفته این رفتارهای عجیب و غریب بلفورت را در نماهای جنسی با غلظت بالا به تصویر بکشد، برای تماشاگری که عادت به تماشای مواردی از این دست در سینمای اسکورسیزی ندارد کمی تا حدودی عذاب آور خواهد بود.

با اینحال « گرگ وال استریت » مملوء از بازی های فوق العاده است. لئوناردو دیکاپریو در نقش جردن بلفورت بهترین بازیگر فیلم است. دیکاپریو نقش شخصیتی را بازی کرده که بی شباهت به گتسبی در فیلم « گتسبی بزرگ » نیست، تنها با این تفاوت که گتسبی برای بدست آوردن دل دیزی جشن های بزرگ و مجلل ترتیب می داد اما جردن بلفورت برای خوشگذرانی مطلق و ثروت اندوزی زیردستان اش ثروتش را خرج می کرد. دیکاپریو در خلق تصویری دیوانه وار از جردن بلفورت کاملا موفق بوده است. در واقع می توان گفت بازی در نقش جردن بلفورت یکی از چالش برانگیزترین نقش آفرینی های لئوناردو دیکاپریو در دوران بازیگری اش بوده است چراکه هرگز وی تا این حد در یک فیلم انرژی مصرف نکرده است! با اینحال دیکاپریو به خوبی از عهده انجام این نقش برآمده است و به حدی هم خوب بوده که از الان بتوان نامش را در میان نامزدهای اسکار بهترین بازیگر نقش اصلی مرد مشاهده کرد.اما مشکل بزرگی که دیکاپریو امسال با آن مواجه شده این است که تعداد نقش آفرینی های خوب به حدی زیاد است که به نظر نمی رسد وی شانس چندانی برای کسب اسکار داشته باشد. البته این نکته کلاسیک کماکان درباره او صدق میکند که آکادمی هنوز هم به او بی اعتناست.

جونا هیل و متیو مکناهی نیز از دیگر بازیگران خوب « گرگ وال استریت » هستند. انتخاب جونا هیل برای نقش دانی آزوف انتخاب هوشمندانه ای بوده که توسط اسکورسیزی انجام شده. هیل اگر در یک مورد استاد باشد ، آن طنز کلامی است و اسکورسیزی این را بهتر از هرکس دیگری درک کرده و دقیقاً هیل را در موقعیتی قرار داده که شوخی های کلامی اش همیشه برقرار باشد. مکناهی هم که در دو سال اخیر پس از سقوط و حضور در چندین آثار سطحی هالیوود، بازگشت مجدد عجیب و غریبی به جمع بازیگران توانمند هالیوود داشته ، در نقش یک دلال پر تجربه وال استریتی خوش درخشیده است.

تجربه تماشای « گرگ وال استریت » اسکورسیزی بسیار متفاوت با گذشته است. بدون شک تماشای فیلم جدید اسکورسیزی یکی از بهترین کلاس های فیلمسازی و تدوین برای اهالی سینما محسوب خواهد شد و بازیهای فوق العاده و فیلمنامه هوشمندانه آن نیز از جمله دلایلی است که تماشای « گرگ وال استریت » را اجباری میکند. اما اینکه طرفداران اسکورسیزی بتوانند با کمدی غلیظ فیلم و صحنه های جنسی متعدد فیلم ارتباط خوبی برقرار کنند ، همان مسئله ای است که طرفداران این فیلم را به دو دسته مخالف و موافق تقسیم خواهد کرد. در اینکه اسکورسیزی آگاهانه به سراغ این روند رفته و خواسته وحشی گری وال استریت و نتیجه قدرت بی انتهایی که غول های شاغل در آن، کسب می کنند را دقیقاً همانطور که هست به تصویر بکشد شکی نیست، اما اینکه طرفدارانش هم با وی هم عقیده باشند که لازم هست آن قدرت وحشیانه را دقیقا به همان شکلی که هست در قالب یک کمدی سیاه با صحنه های جنسی پُر تعداد مشاهده کنند، سوالی است که احتمالاً طرفداران اسکورسیزی به آن پاسخ های متفاوتی خواهند داد.

در فیلم «دکتر استرنج لاو»، ژنرال دیوانه ای را می بینیم که همه خطرات را در کمونیسم (دوران جنگ سرد) می بیند و دستور حمله اتمی آمریکا را به خاک شوروی صادر می کند. در این صورت، دستگاهی به نام ماشین روز قیامت در شوروی به صورت خودکار فعال و دنیا ویران می شود. همان زمان رئیس جمهوری آمریکا و گروهی از مشاورانش و سفیر شوروی در اتاق جنگ مشغول تدبیری برای مسئله هستند، وزیر دفاع نیمه دیوانه (جورج سی اسکات) نیز اعتقاد به ادامه حمله دارد.
سرانجام تدابیر به جایی نمی رسد و خلبانی دیوانه که بمب افکنش از کنترل خارج شده، سوار بمب و با یک کلاه کابوی بر سر، شوروی را بمباران می کند.این طنز سیاه، پیشگویی زودهنگام کوبریک از درگیری ابرقدرت ها و مسابقات تسلیحاتی آنهاست که رابطه انسان و ماشین و سادگی انسان ها در برابر پیچیدگی موقعیتشان را با بازی درخشان پیتر سلرز در سه نقش افسر انگلیسی، رئیس جمهوری و خود دکتر استرنج لاو به نمایش می گذارد.

دکتر استرنج لاو کمدی کابوس گونه ضد جنگ کوبریک، پاسداران تمدن و قدرت هسته ای را ناتوان از مهار ماشین جنگی دست ساخته خودشان تصویر کرد. بیهوده نبود که کوبریک برنامه جنگ هسته ای میان دو ابر قدرت را " سلاح های روز قیامت " نامید. همین عامل باعث هراس قدرتمندان شد و باعث گردید تا آمریکا در جنگ ویتنام از به کار بردن بمب اتمی پرهیز کند.

کوبریك كه در مورد وقوع یك جنگ هسته ای بسیار نگران بود، این فیلم را آماده پخش كرد و در آن به مردمی كه جنگ سرد و جنگ ویتنام را تجربه كرده بودند نشان داد كه بحرانی قریب الوقوع بشریت را تهدید می كند.

دكتر استرنج لاو فیلمی متفاوت از فیلم های هم ژانر خود است. كمدی كابوس واری از دورانی سیاه .۹۰ درصد زمان فیلم در محوطه ای بسته می گذرد كه سران وفرماندهان بزرگ جنگ در كنار یكدیگر برای آینده جهان تصمیم می گیرند. كوبریك همان نگاه سیاه وبدبینانه خود را نسبت به جهان معاصر و این بار در فضایی طنز آلود به نمایش در می آورد. دغدغه های كوبریك در این فیلم همان دغدغه هایی است كه بعد ها در اكثر فیلم های خود با كمی تغییر مطرح می كند. با ساخت "دکتر استرنج لاو یا چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به بمب اتم عشق بورزم" روند ساخت شاهکارهای کوبریک شروع شد. کوبریک با دکتر استرنج لاو حد نهایت بدبینی‌اش نسبت به حاکمان دنیا را نشان داد که در سایر فیلمهای ضد جنگی‌اش نیز به عنوان تم ثابتی همواره وجود داشت و با انتخاب پیتر سلرز کمدین برای بازی در سه نقش و از جمله رئیس جمهور امریکا هجویه‌ای از سیاستمداران بی فکر را به نمایش گذاشت که چگونه به سادگی مقدمات جنگی اتمی را فراهم می‌کنند که با یک اشتباه فردی منجر به نابودی دنیا می‌شود.

کوبریک در مورد این فیلم گفته است:

" ما نمیتوانیم از توجه کردن به آدم ها خودداری کنیم، زیرا حماقت ها و ضعف ها و تظاهرات اصلی و اساسی او را می شناسیم. من در دکتر استرنج لاو با عدم تعقل ذاتی انسان که او را به نابودی میکشاند سروکار داشتم. این عدم تعقل هم اینک به همان شکل در ما باقی است و بایستی سرکوب شود، اما شناخت جنون به معنا تجلیل از آن نیست ئ احساس نا امیدی و بیهودگی درباره احتمال درمان آن هم وجود ندارد."

کارگردانی کوبریک در این کمدی سیاه، استادانه است. سایر عوامل به خصوص فیلم برداری گیلبرت تیلر، هم چنین طراحی صحنه ی درخشان کن آدام، دیدگاه طنزآلود فیلم را تقویت می کنند. چند بازیگر اصلی فیلم به خصوص سلرز و هیدن در نقش ژنرال دیوانه، بازی های کمدی تحسین آمیزی ارائه می دهند.

کوبریک و فیلمنامه‌نویسش، تری ساترن شخصیت دکتر استرنج‌لاو، مشاور رئیس جمهور آمریکا را که روی صندلی چرخدار است و در آلمان به دنیا آمده به گونه‌ای خلق کردند که تلفیقی از روت‌وانگ، دانشمند مجنون فیلم «متروپلیس» فریتس لانگ، هرمان کان نویسنده کتاب «در جنگ گرما‌هسته‌ای»، هنری کسینجر و «دکتر نو» ایان فلمینگ است، اما این پیتر سلرز بود که بجز بازی در دو نقش دیگر شخصیت دکتر استرنج‌لاو را خلق کرد. بسیاری از دیالوگ‌های او از جمله : «پیشوای من، نمی‌تونم راه برم!»، که یکی از بهترین دیالوگ‌های پایانی دنیای سینماست، فی‌البداهه بود.

پیتر سلرز در این فیلم، یکی از عجیب ترین و عمیق ترین شخصیت های کمدی سیاه کلاسیک را نمایش می دهد. دکتر استرنج لاو دانشمند آلمانی می خواهد از نبرد اتمی روس ها و امریکایی ها جلوگیری کند. در اتاق جنگ او روی ویلچر٬ با عینک سیاه و دستکش های سیاه ٬ تنها کسی است که می تواند جنگ را متوقف کند.

این فیلم به نوعی سیاست را هم عرض مسائل غیر اخلاقی می داند. در سكانسی از فیلم دكتر استرنج لاو (پیتر سلرز) به توصیف پناهگاه هایی می پردازد كه قرار است بعد از شلیك بمب - روز رستاخیز (Doomsday) روس ها، برای بقای نسل بشر به كار گرفته شوند. در آنجا هر مردی با 10 زن طرف است. مردها براساس توانایی های سیاسی و اجرایی شان و زن ها به خاطر جذابیت های ظاهری و فیزیكی انتخاب می شوند. او می گوید در این پناهگاه ها به جز تولید مثل و زاد و ولد آدمی هیچ اتفاق دیگری نمی افتد. شخصیت دیگر قصه (با بازی جورج سی اسكات) هم از این ایده كه بقیه عمرش را با زن ها بگذراند به شدت استقبال می كند. شما در این سكانس با یك موقعیت كاملا ابزورد طرفید. این آدم ها در یك قدمی مرگ بشر، به غرایزشان فكر می كنند و این گونه است كه مردان برای تمامی دنیا تصمیم می گیرند.
وقایع داستان در سه محل روایت می شوند: ستاد فرماندهی ژنرال ریپر، اتاق جنگ و یکی از هواپیماهای جنگی. در ستاد فرماندهی ژنرال ریپر شعار "صلح پیشه ی ماست" همه جا به چشم می خورد، این جمله مفهوم صلح را مبهم می نمایاند و به چالش می کشد، چرا که کار نظامیان جنگ افروزی ست نه ایجاد صلح. هنگامی که ژنرال ریپر دستور حمله را صادر می کند خلبان هواپیما کلاه گاوچرانی خود را به سر می گذارد و در لحظه پرتاب بمب مانند رام کننده ی اسبهای فیلمهای وسترن سوار بر بمب به سمت زمین فرود می آید، در صورتی که بمب رام شدنی نیست. اگر خلبان را نماد تاریخ و هویت آمریکا در نظر بگیریم عبارت "جانِ عزیز/ Dear John" که روی بمب حک شده است به اسم دوم فیلم اشاره دارد.

در نماهایی که هواپیما و سرنشینان جان بر کف آن تصویر می شوند، موسیقی متن حماسی به گوش می خورد که می تواند تا حدودی بیانگر حماقت و اطاعت کورکورانه ی آنها باشد. کلوزاپ ژنرال ریپر در واقع به همان شکلی ست که در مستندهای تاریخی از هیتلر ثبت شده است و از عزم راسخ او برای انجام عملیات حکایت دارد. در ستاد ژنرال ریپر عکسی وجود دارد که عبارت "دفاع غیرنظامی" بر آن نقش شده است و در کنار سایر جزئیات صحنه مفهوم ضمنی خود را منتقل می کند.

تک تک عناصر صحنه ها به ساخت وسیله هایی برای جاسوسی و اسلحه های مخفی در دوران جنگ سرد اشاره دارد، مانند ساعتی که مانند دوربین عکاسی عمل می کند و اسلحه ای که در کیف گلف پنهان شده و نماد درون نا آرام افراد است. دکتر استرنج لاو که آلمانی است و طبعه ی آمریکا شده با شنیدن خبر فعال شدن ماشین روز قیامت توسط روس ها، پیشنهاد می کند در صورت انهدام پایگاه که ممکن است به نابود شدن کل حیات کره ی زمین منجر شود، افراد برگزیده (خودش، سیاست مداران و نظامیان رده بالا) تا از بین رفتن چتر بمب اتمی در معادن زیرزمین زندگی کنند. او پیشنهاداتی برای بقای انسان ها و حفظ نسل آنها ارائه می دهد، از جمله تخصیص 10 زن به هر مرد به بهانه ی کمبود فضای فیزیکی و پیشدستی در حمله به روس ها برای جلوگیری از حمله ی آنها برای تصاحب معادن. او رئیس جمهور را " پیشوای من" (همان چیزی که آلمانها به هیتلر میگفتند ) می خواند و اندام نیمه فلجش (میتوان نیمه ی فلج را استعاره ای از آلمان تعبیر کرد) به حاضرین سلام نظامی فاشیستی می دهد و کارهایی بر خلاف خواست وی انجام می دهد.


از دیالوگ های ماندگار فیلم:

در قسمتی از فیلم ژنرال باک به رییس جمهور میگوید:

" آقای رئیس جمهور، مطمئنم اگر ما پیشدستی کنیم، تلفاتمون خیلی ناچیزه، نمی گم آب از آب تکون نمیخوره، فقط می گم که فوقش بیشتر از ده یا بیست میلیون نفر کشته نمی شن ."

دیالوگ های فیلم و سکانس عالی هستند اما ماندگار ترین دیالوگ فیلم را رییس جمهور خطاب به ژنرال تورگیدسون و سفیر کبیر روسیه که با هم درگیر شده اند، میگوید:

" آقایون شما نمیتونید اینجا دعوا کنین، اینجا اتاق جنگه "
منبع:نقد فارسی

دیر زمانی است که چارلزبراکت و بیل وایلدر،بنا بر معرفتها ودر چارچوب محدودیتهایشان،از شهرت افتخارآمیز رفتار بر خلاف قواعد و سنت‏شکنی و قبول خطر برخوردارند.هیچکس باور نمی‏کرد که آنها پس‏ از غرامت مضاعف(بیمه مرگ)دوام بیاورند،اما از عهدش برآمدند؛ هیچکس باور نمی‏کرد که پس از سانست بولوار دوام بیاروند،اما باز هم‏ از خطر جستند؛و در حال حاضر حتی چنین به نظر می‏رسد که هالیوود به‏ وجودشان افتخار می‏کند.دلایل زیادی وجود دارد که همچون من باور داشته باشیم که سانست بولوار(عنوانی زیبا)بهترین فیلم آنهاست.این اثر اوج هوشیاری و درخشندگی در خبرگی به سبک هالوود است،و مشکل‏ بتوان خیرگی بیشتر از این را در هنری دیگر یا در کشوری دیگر یافت.

در دورنمای سنت سینمائی،سانست بولوار،فیلم بسیار متهورانه‏ای‏ است.بیان ارتباط جنسی یک زن ثروتمند پنجاه ساله و مردی که‏ نصف سنّ او را دارد و به هزینهء وی زندگی می‏کند روایتی معمول از عشاق‏ جوان هالیوود نیست:این نیز معمول نیست که قهرمان و نامزد بهترین‏ دوستش عاشق یکدیگر شوند و این رابطه را بستایند؛وانگهی،معمولا، قهرمان سینمایی موجودی ناتوان و با روحیه‏ای آنچنان ضعیف نیست که به‏ جای صحبت از یک«قهرمان»ناچار به صحبت از انسانی صادق و بدشانس شویم که تحسین ما را بر نمی‏انگیزد.

«پایان تراژیک»امروزه در سینما فراوان است،اما یافتن نمونه‏ای از آن که تا به این حد شایسته،قابل توجه و مناسب باشد امری استثنائی‏ است.علاوه بر تمام اینها،سانست بولوار که بدون شک جاه‏طلبانه‏ترین‏ فیلم ساخته شده در مورد هالیوود است،در نوع خود نیز بهترین است،که‏ فاصلهء بسیار زیادی از آثار بی‏ارزش دارد.

شانس کمی وجود دارد که کسی بهتر از براکت و وایلدر هالیوود را بشناسد؛اکثر تصاویر آنها باشکوه،زنده و گیراست،و فیلم هم تقریبا موفق است.معذالک چنین به نظرم می‏رسد که فیلم در رابطه با سینماگر مطرح است.به اندازه‏ای که به او احترام می‏گذارم،از فیلم هم خوشم‏ می‏آید،اما برایم حیرت‏آور است که سایر آماتورهای سینما واکنشهای‏ عجیب متفاوتی داشته باشند،از قضاوت ناموافق یا سرخوردگی بی‏قیدو شرط گرفته تا دلزدگی و ناخوشایندی شدید،حتی تحقیر.قضاوت در مورد فیلم اگر بر مبنای این واکنشها و کمتر بر مبنای معجزهء هیاهوی‏ تبلیغاتی باشد،پس علی‏رغم جذابیت و لذتبخشی آن،استقبال گرم مردم‏ از آن تعجب‏آور است.احساس می‏کنم که ضعف اساسی این فیلم،به‏ عنوان یک اثر هنری مردمی،چندان مربوط به قصه یا پرسنوناژهای‏ غیرقراردادی‏اش نبوده بلکه ناشی از سردی آن است.و اگر کاملا به اوج‏ نمی‏رسد-که به نظر من بسیار به آن نزدیک می‏شود-به گمانم که‏ مسئولیت آن باز هم متوجهء همان سردی است.در هر حال،شرط می‏بندم‏ که مردم همچنان به تماشای آن ادامه خواهند داد و مدتهای مدید پس از فراموش شدن اکثر فیلمهای«بزرگ»-بدون در نظر گرفتن‏ «هیجان بخشها»-به آن احترام خواهند گذاشت.و در هر حال، علاقه‏مندان به سینما باید هرچه زودتر به تماشای آن بروند.این فیلم شاید تمام آن چیزی نیست که می‏توانست باشد،اما نسبت به درک‏ پیش قضاوتهایش از درستکاری مطلق،و در چارچوب این پیش قضاوتها از تکامل غیر قابل انکار برخوردار است.یک فیلمنامه‏نویس ناموفق تا حدودی فاسد(ویلیام هولدن)که از مشکلاتی می‏گریزد،تصادفا اتومبیلش را به دوره‏ای هدایت می‏کند که به جهانی به اندازهء جهان اینکاها غریب منتهی می‏شود:خانه‏ای که اوج هالیوود را در اواسط سالهای دهه‏ بیست مجسم می‏کند،فضائی آکنده از انحطاط غیر قابل اجتناب.خانم‏ کاخ‏نشین،یک بازیگر بزرگ قدیمی است (گلوریاسوانسون) نیمه‏ دیوانه،متمایل به خودکشی،سرشار از نخوت سرسخت و خودپسندانهء کسانی که سابقا مورد تحسین شدید بوده و اکنون فراموش شده‏اند،ولی‏ سالهاست در مورد فیلمنامهء بی‏ارزشی کار می‏کند که خیال دارد از طریق‏ آن شکوه گذشته را باز یابد.تنها همدمش،خدمتکار او(اریش قون‏ اشتروهایم)،قبلا کارگردانی بوده به درخشندگی او در زمینهء بازیگری، همانطور که شوهر اولش با این خدمتکار تمام موجودیت هدر رفته‏اش را صرف آشتی دادن توهمات خانمش می‏کند.سناریست،تا حدودی به این‏ دلیل که نیاز به محل امنی برای پنهان شدن دارد،و تا حدودی هم به دلیل‏ کنجکاوی شدید،دیرباوری و تبلور تدریجی وحشت و ترحم،در این‏ جهان بسته زندانی می‏شود،و هم نقش سروسامان دهندهء فیلمنامه‏ها را به‏ عهده می‏گیرد و هم در نهایت نقش ژیگولو1را او مشاهداش را آغاز می‏کند،در حالی که زن بر این باور است که تا بازگشتش بر روی صحنه‏ بیش از چند هفته‏ای باقی نمانده؛او همچنان مشاهده می‏کند،حال آنکه‏ زن تمامی صنایع و علوم موجود در هالیوود را به خدمت می‏گیرد تا در مقابل چشم دوربین بیست‏و پنج سال جوانتر جلوه کند؛او باز هم در حال‏ مشاهده است،در زمانی که این زن و نیازهای ناامیدانه‏اش آنچنان عمیقا در او ریشه می‏دوانند که هر راه گریزی،و هر افشای حقیقتی بدون در بر داشتن نتیجهء تراژیک،قابل تصور نیست.در تمام این مدت،او به نحوی‏ از آنجا فیلمنامه خاص خود را می‏نویسد،در کنار نامزد بهترین دوستش‏ (ناشی اوسون)؛بنابراین،یک رابطهء عاشقانهء دیگر شکل می‏گیرد،هر ماجرائی ناگزیر به سمت برخوردی خشن هدایت می‏شود،بین توهم و واقعیت،بین هالیوود قدیم و جدید،به سمت جنون وحشت‏انگیز و مرگ‏ خشن.در اینجا مجال پرداختن به تمامی برتریها یا حتی محدودیتهای این‏ فیلم نیست:فیلم از آن دسته آثار نادری است که آنچنان سرشار از دقت، هوشیاری،تسلط،لذّت،انتخاب و قضاوت قابل بحث و غیر قابل‏ بحث‏اند که می‏توان ساعتهای متمادی در موردشان به گفتگو نشست، صحنه به صحنه و دیالوگ به دیالوگ.پرسوناژهای زمان حال و جهانشان‏ با چنان استادی و دقتی توصیف شده‏اند که به بهترین نحو طبیعی به نظر می‏رسند؛این دقت شامل پرسوناژهای گذشته و جهان متروکشان نیز می‏شود.در چارچوب این دقت،همواره با تخیل و فصاحت‏ تحسین برانگیزی پداخت شده‏اند،نظیر قهرمانان غریب.آقای هولدن، دوستش و دوست مشترکشان(جک وب)،بدون در نظر گرفتن فرد کلارک در نقش یک تهیه‏کننده،در بازیها،انتخابها و هدایت بازیگر از تکامل کامل برخوردارند.خانم سوانسون،که از او بازی صددرصد غریب خواسته شده،نقش خود را با آنچنان صحتی ایفا می‏کند که فقط می‏توانم باشکوه توصیفش کنم.اما،آقای فون اشتروهایم که تنها نقش‏ کاملا سمپاتیک فیلم را بر عهده دارد،از تمامی آن چیزی بهره می‏گیرد که‏ یک هنرمند بدون در خطر انداختن اعتبارش،می‏تواند مورد استفاده قرار دهد.بدون شک،بهترین عنصر تمامی فیلم را شکل می‏دهد.شب‏ زنده‏داری شب نوئل که خانم سوانسون به تنهائی سپری میکند،و جشن‏ کوچک و پر سروصدا و شادی که ویلیام هولدن به آن می‏گریزد،دو دلیل‏ از دهها دلیل بر استادی درخشان در تجسم هالوود فراموش دشه و جدیدترین شکل آن است.

بسیاری از جزئیات فیلم از اثربخشی و هوشیاری چشم‏گیری‏ برخوردارند؛خانم سوانسون در حالی که به چهرهء جوان خود در یک فیلم‏ قدیمی نگاه می‏کند،ناگهان در مقابل پرتوی شدید پروژکتور قد راست‏ کرده و فریاد می‏زند:«امروز دیگر چنین چهره‏هائی درست نمی‏کنند!» (مطمئنا نه،و ما باید بریش عزادار باشیم)؛یا استخر نورانی،با تأثیری‏ اینچنین زیبا و حساب شده برای فاجعهء پایانی.گاهی فیلم اندکی زیادی‏ هوشممندانه است که این امر به آن لطمه می‏زند:فون اشتتروهایم در حال‏ اجرای باخ‏باارگ،با دستکشهایش؛در یک مفهوم فوق العاده است،اما شاید بیش از حد غریب حتی در این مقتضیات:و گاه و بیگاه،یک‏ حرکت دوربین،یک جابه‏جائی با یک دیالوگ آنچنان دقیقا حساب شده و آنچنان آشکارا موضوع توجه است که این امر اندکی آن را ضایع می‏کند؛ همین مطلب می‏تواند در مورد نثری گفته شود که افراط در کار بر روی‏ آن،آن را کمی خشک کرده.معذالک،یکی از عجیبترین و حساب‏ شده‏ترین لحظات فیلم در ضمن یکی از زیباترین لحظات آن هم هست: پلان درشت به نحو عجیبی نزدیک،طولانی و خاموش که در آن یک‏ کارمند پلیس به نحو دلپذیری به مرد جوان-که با هزینهء زن زندگی می‏کند -و تا حدودی وحشت‏زده،زمزمه می‏کند:

-با اینهمه،چون خانم می‏پردازد...

شدت اضطراب فیزیکی و اخلاقی مرد جوان در این پلان به طرز درخشنده‏ای غیر مستقیما بیان شده،گویی هرگز نمایش آن به نحوی دیگر ممکن نبوده است،حتی در فیلمی اینچنین متهورانه مصالحه‏ناپذیر،در صحنه‏ای بین او و خانم سوانسون؛در این مورد باید از کارمند(انتخاب‏ بازیگر)به همان اندازه تشکر کرد که از خالق این پلان.
فیلمهائی که دربارهء هالیوود ساخته شده‏اند همیشه از رمانهای با همین موضوع بهتر بوده‏اند(فقط به استثنای فیلم ناتا نائل‏وست)،زیرا این‏ فیلمهائی توسط کسانی ساخته شده‏اند که جهان و واسطه‏ای را که از ن‏ صحبت می‏کنند به خوبی می‏شناسند؛اینها نه اشخاص بی‏اطلاع،نه‏ دیدارکنندگانی اتفاقی،نه دشمنانی قسم خورده و نه آماتورهای سطح‏ پائین نیستند.اما،فقط نظر درونی،تقریبا به طور غیر قابل اجتناب‏ناپذیر، محدود است.بیان یک داستان با این خطر همراه است که با به کارگیری‏ «قصه‏ها»یا کلیشه‏های مؤثر،برای خودش دست‏وپاگیری ایجاد کند، زیرا هرکس که مدتی طولانی در سینما کار کند،برخی عادات را می‏پذیرد.علی الظاهر،خودآزمونی و انتقاد از خود غالبا بسیار جالب‏ است،اما این خطر جدی را نیز دارد که به دامن ساده‏گیری یا خودارضائی‏ بیفتد،زیرا به نظر می‏رسد که این همیشه مقدر کسانی است که به اندازهء کافی بلندمدت در سینما کار کرده‏اند کهه تمامی حقه‏های آن را بشناسند. (عادات ادبی ندرتا بیشتر قابل تقدیرند؛اما نویسندگانی که در مورد هالیوود می‏نویسند نمی‏دانند که تا چه حد در موردش کم می‏دانند و شاید به همین نسبت خو را برای ایفای نقش منتقدین آزاردهنده هم ماهر می‏دانند.)بنابراین،به نظر می‏رسد که نویسندگان سانست بولوار گاهی‏ بیش از اندازهء تسلیم«حقه‏های»مؤثر و تصنع«سودآور»می‏شوند؛اما در مورد انتقاد از خود،شاید به اندازهء خود آنها سخت و خشن باقی می‏مانم. عصر و هنر سینمای صامت عمدتا به خاطر خانم سوانسون به نوعی شکوه‏ و جلال مفرط دست یافت،اما با این درک ضمنی و تأسف‏آور که این‏ هنرمندان،خیلی بیشتر از آنچه که اکثرشان در حقیقت لایقش بوده‏اند،به‏ خود می‏بالیده‏اند.این دریافت ضمنی نیز القاء می‏شود که از آن زمان‏ تاکنون سینما پیشرفتهای عظیمی کرده است.این امر از بسیاری جوانب‏ واقعیت دارد؛اما از نقطه نظرهای دیگر و به همان اندازه اساسی،این‏ مطلب جای بحث دارد که سایهء آن را در فیلم مشاهده نمی‏کنیم.از طرف‏ دیگر،بازیگران خود،بدون بوق و کرنا،به حقیقت بزرگی دست‏ می‏یابند.پرسوناژهای عصر سرآمده هاله‏ای از نور شوکت به دور سر دارند،یکی شهامت و دیگر دهشت‏انگیزی خواهد داشت؛در مقایسه با آن،معاصرین شوخ،زیرک،مردد،ناتوان در کسب کمترین عظمت-چه‏ خوب و چه بد-هستند؛و کسانی که معتقدند که می‏توانند سینما را بهبود بخشند یا نجات دهند اکثرا گروهی از تهیه‏کنندگان را تشکیل می‏دهند که‏ خود کلارک به حق،پر هیاهو می‏نامدشان و با منتقدین نیویورکی‏ مقایسه‏شان می‏کند.مسلما،این یک تصویر خشن از هالیوود است؛و با در نظر گرفتن برخی اشخاص که در آنجا کار می‏کنند،بیش از اندازه‏ خشن.اما،یک درک ضمنی بیشتر اطمینان‏بخش به ما چنین القاء می‏کند که هالیوود همواره محلی اساسا فوق العاده است،زیرا می‏توان در آنجا فیلمهائی نظیر سانست بولوار را ساخت:در این مورد،و علی‏رغم‏ استدلالات،نمی‏توان با مؤلفین به توافق رسید.

ناظران مختلف،این فیلم را به خاطر«بی‏روحی»سرزنش کرده‏اند، ضمن افزودن این مطلب که پرسوناژها ناخوشایندند؛که هیچیک از دلایل تراژیک فیلمنامه-نه هنرپیشهء زن فراموش شده،نه زنی با زیبائی نابود شده‏ -به اندازهء کافی پرورش نیافته،تعمیق نشده،یا حتی مطرح نشده‏اند.این‏ ادعا به نظر من تا حدودی درست و تا حدی غلط است؛این انتقاد به نظر من از امتناع باطنی در پذیرش آقایان براکت و وایلدر به عنوان هنرمندان‏ بسیار خاصی ناشی می‏شود که واقعا هستند،آشکارا،ایشان بیشتر در صدد خلق پرسوناژهای جالب‏اند تا دوست داشتنی؛که جذابیت آن‏ برای تماشاگر به واسطهء کیفیت نقطه نظر آنها محدود شده است، نقطه نظری که بیشتر هوشمندانه است تا عمیق.اما،این جذابیت واقعی‏ است و تا آنجا که به من مربوط می‏شود،سمپانی بر مبنای توجه من ایجاد شده است،به علاوه،من عمیقا از هنرمندانی سپاسگزارم که هرگز در صدد تقلب یا تحریک من به سمپانی-از طریق فریبندگیهای ناچیز- بر نمی‏آیند.اینچنین هنرمندانی به خصوص در سینما،نادرند.در مورد «بی‏روحی»فقط این را می‏گویم که هنر دو زندگی بزرگ می‏شناسد و نه‏ فقط یکی.گرمترین و غنی‏ترین آن همواره ناشی از نوع هنرمندی است که‏ با کنکاش بسیار عمیق در درون و در مخلوقات خود کار می‏کند.در مورد نوع دیگر زندگی،باید از آن خشنود باشیم که ناظرین تیزبینی به ما عرضه‏ می‏دارد.براکت و وایلدر ظاهرا قابلیت بسیار اندکی برای کنکاش عمیق‏ در خود دارند،اما ایشان ناظرینی استثنائی هستند،و فیلمهایشان از حاشیهء این نوع زندگی تجاوز می‏کند.مسلما،چنین به نظرم می‏رسد که ایشان‏ موفق نمی‏شوند که نتیجهء مهمی از امکانات عظیم تراژیکی مرتبط به‏ موضوع خود اتخاذ کنند؛آنها حتی اضطراب عمیق و تأثیری را که در قلب‏ داستانشان جا دارد زیاد مورد بهره‏برداری قرار نمی‏دهند،حتی اگر غالبا با مهارت وحدت آن را نشان می‏دهند.اما،این امر از نظر من یک شکست‏ شرم‏آور نیست،تازه اگر مسألهء شکست در میان باشد:به سادگی می‏توان‏ گفت که آنها برای این نوع کار مناسب نیستند،و به طریق اولی،این نوع‏ موفقیتی نبوده که آنها در صدد تحصلیش برآمده بودند.اما،آنها برای کار دقیق،ماهرانه و نیش و کنایه‏دار و سردی که انجام داده‏اند مهارت فوق- العاده‏ای دارند؛هنرمندانی که آگاهانه یا ناآگاهانه می‏آموزند که به‏ محدودیتهای خود،به همان اندازه که به قابلیتهای خود وفادار باشند، شایشتهء قدردانی و احترامی هستنکه کمتر به دست می‏آورند.*

سایت اندساند،نوامبر 1950

(1).ژیگولو:در لغت به معنی مرد جوانی است که توسط زنی مسن‏تر از خود تأمین‏ هزینه می‏شود.-م.

منبع:نقد فارسی

در اواخر دهه 1970 میلادی سِر ریدلی اسکات با همراهی «دن آبنون» فیلمنامه‌نویس پایه‌های یک فیلم ترسناک را ریختند که اتفاقاتش در یک سفینه فضایی رخ می‌داد. آبنون داستان بیگانه را نوشت و آن را تبدیل به فیلمنامه کرد. ریدلی اسکات جوان هم آن را تبدیل به یک فیلم ترسناک هیولا محور کرد که همه از دیدن آن میخکوب می‌شدند. این اتفاق آن قدر بزرگ بود که بعد از آن این موجود که به بیگانه مشهور شد به شهرت فراوانی رسید. «بیگانه» ریدلی اسكات، رویارویی یك فضانورد زن به نام الن ریپلی را با بازی سیگورنی ویور در مقابل یك موجود مخوف فضایی (كه در آن دهه تعبیر به ترس از بیماری ایدز شده بود) ترسیم كرده بود.

زمانی که ریدلی اسکات فیلم بیگانه را ساخت شاید هیچ وقت فکر نمی‌کرد که بتواند این موجودات را در سینمای وحشت تا به این اندازه با اهمیت کند. جالب است بدانید که قسمتی از سر شخصیت بیگانه در این فیلم از جمجمه واقعی انسان ساخته شده است.

یك كشتی فضایی تجاری در راه بازگشت به زمین با پیام كمكی از سوی سیاره‌ای در مسیرش مواجه می‌شود و بعد از فرود ناموفق در آن با بقایای یك كشتی فضایی قدیمی و كلونی‌هایی از یك گونه ناشناس فضایی مواجه می‌شوند. در این حین كامپیوتر فضاپیما محتوای پیام را رمزگشایی می‌كند و متوجه می‌شود منظور پیام اعلام خطر بوده است و نه كمك. در این حین اعضای سفینه با این فضایی‌ها مواجه می‌شوند و داستان پراضطرابی از تلاش برای نجات از دست آنها شكل می‌گیرد.

بیگانگانی كه در این فیلم تصویر می‌شوند از بدن انسان به عنوان میزبانی برای تولد فرزاندانشان استفاده می‌كنند و به عبارتی بدن انسان برای آنها مانند ذخیره غذایی كافی برای رشد كودكانشان است. آنها در عین حال شخص میزبان را یكباره نمی‌كشند بلكه او را زنده نگاه می‌دارند تا كودكشان غذای تازه در اختیار داشته باشد تا زمانی كه به اندازه كافی برای تولدشان رشد كنند.

این داستان و این روایت از جنبه‌های مختلفی قابل توجه است اگر از جلوه‌های ویژه آن بگذریم داستان در فضایی شكل می‌گیرد كه انسان برای استفاده از معادن سیارات دیگر راهی سفرهای فضایی شده است. این یكی از اهداف عالیه پروژه‌های فضایی است. این كه انسان بتواند از منابع معدنی سیارات و سیارك‌ها استفاده كند. مواجهه انسان با بیگانه‌های غیرمعمول در طی چنین سفری است كه شكل می‌گیرد.

از سوی دیگر این بار مواجهه ما با بیگانگان یادآور عمیق‌ترین ترس‌های درون انسان است. در پهنه بیمناك و تهی فضا مواجهه با موجودی زنده كه برای فرزندانش دنبال میزبانی مناسب می‌گردد دقیقا آن چیزی نیست كه انتظارش را داریم و به این ترتیب این بیگانه فضایی به هیولایی بزرگ بدل می‌شود هیولایی كه روش زندگیش اتفاقا روی زمین چندان عجیب نیست. در بین كوسه‌ها گونه‌هایی وجود دارند كه دربدن نوعی ماهی تخمگذاری می‌كنند و با نوعی سم آنها را نیمچه فلج می‌كنند ماهی تا زمان تولد كوسه ماهی‌های جوان زنده می‌ماند و منبعی از غذای تازه را در اختیار نوزدان قرار می‌دهد مشابه آنچه در بیگانه رخ می‌دهد، اما در انتهای این فیلم سوال مهمی مطرح می‌شود در تمام طول داستان ما به چشم هیولایی ویرانگر و وحشی به این بیگانه نگاه می‌كنیم موجودی درنده و كشنده و بیرحم، اما اگر چرخش دوربین روایت را از دید آن بیگانه روایت كند بازهم او هیولا خواهد ماند؟‌ او موجودی در سیاره خویشتن است كه مانند هر موجود دیگری عزیزترین دارایی‌اش فرزندانش هستند و به دنبال غذایی برای آنها و حفاظت از آنها است و از اقبال خوش او انسان‌های كنجكاو و استعمارگر بر سیاره‌اش فرود آمده‌اند آیا تلاش او برای حفظ كودكانش درنده‌خویی است؟‌

فیلم نشان دهندی یکی از یکی از معدود کوشش های موفق برای خلق یک «دنیای آینده» باور پذیر است. و این مهم تا حد زیادی به واسطه ایده های طراح صحنه، طراح لباس و جلوه های ویژه به دست آمده است.
منبع:نقد فارسی

« برو بیرون » اولین اثر جوردن پیل، بازیگر موفق تلویزیونی آمریکاست که در ماه های گذشته فیلم کمدی « کینو » با بازی او به اکران درآمده بود. با اینکه مخاطبین تلویزیون پیل را بیشتر به عنوان یک کمدین می شناسند، اما وی در نخستین ساخته سینمایی اش با کمترین بودجه ممکن به سراغ ژانر وحشت رفته تا بتواند در این ژانر کم خرج و البته پولساز، اثری موفق خلق نماید. پیل درباره فیلمنامه اثر گفته که ارتباطی با تجربیاتش داشته اما اینکه آن را براساس زندگینامه خود نوشته باشد را انکار نموده است.

داستان فیلم درباره مرد سیاهپوستی به نام کریس ( دنیل کالویا ) می باشد که قصد دارد به دیدار خانواده دوست دخترش رُز ( آلیسون ویلیامز ) برود اما نگران این مسئله است که آیا تفاوت نژادی او با خانواده رُز می تواند دردسرساز باشد یا خیر. زمانی که کریس به همراه رُز به منزل خانوادگی آنها می رود، متوجه مجموعه اتفاقات عجیبی می شود که به نظر می رسد در خانه آنها در حال رخ دادن است و ...

« برو بیرون » برخلاف آثار ژانر وحشت مدرن، فیلمنامه قابل اعتنایی دارد که در آن شخصیت ها معرفی و تا حدودی پرداخته می شوند بطوریکه مخاطب می تواند با آنها همراه شود. خوشبختانه پیل در نخستین تجربه فیلمسازی اش تنها به ایجاد مقدمه برای رسیدن به نقطه ترس بسنده نکرده و داستان خانواده آرمیتیج را تا حد مطلوبی گسترش داده تا مخاطب در طول تماشای فیلم تنها به دنبال عناصر وحشت نباشد. ترکیب عناصر نژاد پرستانه با مفاهیم ژانر ترسناک کلاسیک، ایده جالبی بوده که در « برو بیرون » مطرح شده و کارکرد مناسبی نیز یافته است. پرداختن به این سوژه تا به امروز کمتر در سینمای وحشت با چنین جدیتی مطرح شده و حالا ما می توانیم علاوه بر ترس های رایجی که در لحظاتی از فیلم تجربه می کنیم، با پیامهای ضد نژاد پرستی مواجه شویم که نه بصورت فریاد و شیون، بلکه با ظرافت نسبی به مخاطب انتقال داده می شود.

لحظات ترسناک فیلم « برو بیرون » بر پایه همان فرمول همیشگی « بووو » می باشد که تقریباً در تمام آثار ترسناک هالیوود شاهدش هستیم. اما دوربین در اینجا هوشمندانه تر عمل می کند و چند ثانیه بیشتر ترس را سرپا نگه می دارد تا تماشاگر وحشت بیشتری را تجربه نماید. در واقع برخلاف اکثر لحظات " بوووو " که معمولاً یک ثانیه طول می کشند، اینبار این وضعیت چند ثانیه ای ادامه پیدا می کند که هیجان انگیز است! خوشبختانه در « برو بیرون » خبری هم از تکان های شدید دوربین هم نیست و مخاطبین می توانند با خیال راحت از وحشتی که سراسر وجودشان را در بر گرفته لذت ببرند و همچنین در این وضعیت تصاویری را مشاهده نمایند که حقه های تصویری کمتری در آن استفاده شده است.

با اینحال علی رغم ویژگی های مثبتی که فیلمنامه « برو بیرون » دارد، مشکلات کلاسیک این ژانر گریبانگیر سازندگان این فیلم نیز شده و آن از رمق افتادن فیلمنامه در یک سوم پایانی است. متاسفانه ایده های فیلم تا یک سوم پایانی هیجان انگیز هستند اما در انتها که نیاز هست ضربه نهایی و در واقع بهترین ایده به ثمر بنشیند، فیلم دچار افت می شود و نمی تواند انسجام خود را حفظ کند.

در میان بازیگران فیلم، دنیل کالویا که پیشتر او را در « سیکاریو » مشاهده کرده بودیم، انتخاب مناسبی برای قرارگیری در نقش اصلی فیلم بوده است. کالویا به خوبی توانسته سیر تغییر رفتاری کریس که انسان آرامی است را به تصویر بکشد. در فیلم کاترین کینر سرشناس هم حضور دارد که به نظر می رسد رفته رفته باید او را در نقش های مکمل و ساده تر در سینما بپذیریم.

« برو بیرون » با اینکه در زمان بدی از سال اکران شده اما ویژگی های تبدیل شدن به یکی از بهترین آثار دلهره آور سال را دارد. فیلمی که هم قابلیت ترساندن دارد و هم معضل نژاد پرستی را مطرح کرده و ترس و وحشت را با آن ادغام می کند تا از این طریق هم تلنگری به مخاطب احتمالاً نژاد پرستش زده باشد و هم کمی او را ترسانده باشد. به نظر می رسد که « برو بیرون » در پیشبرد هر دو هدفی که داشته موفق بوده باشد و از حالا می توان آن را یکی از هوشمندانه ترین آثار دلهره آور سال نامید که می خواسته بیشتر از یک اثر ترسناک ساده باشد و همینطور هم شده!
منبع:مووی مگ

نوال مروان كه یك شهروند كانادایی است به‌تازگی درگذشته. تنها كسانی كه موقع قرائت وصیت‌نامه‌اش حاضر هستند فرزندان بزرگ‌سال دوقلویش، ژن و سیمون مروان، و وكیلش ژان لبل ـ كه از سال‌ها قبل تا زمان فوتش، رییس و دوست صمیمی او بوده ـ هستند. وصیت‌نامه او پر است از خواسته‌های غیرعادی. از همه غیرعادی‌تر دو نامه مهروموم‌شده متفاوت است كه به سیمون و ژن داده می‌شود تا به‌ترتیب به برادر و پدرشان برسانند. موضوع غیرعادی این‌جاست كه تا آن‌جایی كه آن دو اطلاع دارند، پدرشان سال‌ها قبل طی جنگ در خاورمیانه (محل بزرگ شدن مادرشان) فوت كرده و هیچ برادر یا خواهری هم ندارند. سیمون این وصیت‌نامه را به عنوان نشانه دیگری از دیوانگی مادرش قلمداد می‌كند و از انجام دادن آخرین خواسته‌های او سر باز می‌زند. اما ژان در صدد است تا به این خواسته‌ها احترام بگذارد و پدر واقعی و برادر گم‌گشته‌اش را پیدا كند. به همین خاطر راهی خاورمیانه می‌شود تا با دنبال كردن سرنخ‌ها سرگذشت زندگی مادرش ـ كه اطلاعات چندانی درباره‌اش ندارد ـ را تعقیب كند. او در نهایت به كمك برادرش نیاز پیدا می‌كند و سیمون با اكراه می‌پذیرد تا در خاورمیانه به او بپیوندد. وقتی سیمون به پیدا كردن قطعه‌های نهایی پازل زندگی مادرش نزدیك می‌شود، گرفتار مقامات عالی‌رتبه سیاسی می‌شود…

آتش‌ها فیلم تكان‌دهنده‌ای است. مخصوصاً برای ما ایرانی‌ها كه به دلیل سابقه تاریخی كشورمان، خیلی بیش‌تر و عمیق‌تر آن‌چه در فیلم اتفاق می‌افتد را درك می‌كنیم. آتش‌ها داستان نابود شدن چند انسان و چند نسل بر اثر تعصبات و تندروی‌های خشك مذهبی است. تعصباتی كه اجازه لذت بردن از كنار هم بودن را نمی‌دهد و زیبایی كنار هم بودن را به فاجعه كنار هم بودن تبدیل می‌كند.

با این‌كه لوكیشن اصلی فیلم لبنان است و فیلم‌ساز می‌توانست به‌راحتی ـ و با توجه به داغ بودن بحث خاورمیانه ـ مشتی شعار سیاسی وارد فیلم كند و با رویكردی احساسات‌گرایانه آن را به یك بیانیه تبدیل كند، هوشمندانه تمركز اصلی‌اش را معطوف به انسان‌هایی كرده كه درگیر فاجعه‌هایی هستند كه دوروبرشان در حال رخ دادن است. كارگردان با این استراتژی، زبانی همه‌فهم و جهان‌شمول به فیلمش بخشیده و استقبال گرم تقریباً همه منتقدان از این فیلم ـ كه هیچ ربطی به دنیایی كه می‌شناسند ندارد ـ و نامزد شدنش در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان در مراسم اسكار سال گذشته، گویای این واقعیت است.

ساختار روایتی فیلم مهم‌ترین وجه ساختاری آن است. داستان از حال و با دوقلوهایی كه مادرشان به‌تازگی فوت كرده شروع می‌شود. هم‌زمان با فلاش‌بك‌هایی زندگی مادرشان كه در جوانی عاشق یك مسلمان می‌شود آغاز شده و كم‌كم به دوران دانشجویی و زندانی شدنش می‌رسد. چیدمان سكانس‌ها و فلاش‌بك‌ها طوری است كه شاید در نگاه اول كمی آشفته به نظر برسند و دنبال كردن‌شان دشوار باشد، اما در پایان فیلم تمام قطعه‌های پازل روایتی فیلم درست سر جای‌شان قرار می‌گیرند؛ تا جایی كه دوباره دیدن فیلم لذتی دوچندان پیدا می‌كند. البته در همان بار اول هم كدهای به‌اندازه و تأكیدهای به‌جایی برای دنبال كردن رخدادها وجود دارد: عنوان‌هایی كه در آغاز هر فصل با فونت بزرگ و رنگ قرمز روی تصویر می‌آید و نام یك شخصیت یا یك شهر است، دیده نشدن چهره شمس‌الدین (رهبر مسیحی‌ها) در قسمت اعظم فیلم و رونمایی مبتكرانه چهره او، اولین نمای فیلم كه نمایی طولانی از پسربچه‌ای است كه با نگاهی عجیب به دوربین خیره شده و در همان حال دارند موهایش را از ته می‌زنند، نمای طولانی و مؤثر به هلاكت رسیدن سركرده مسیحیان افراطی و یا آن‌جایی كه ژن دارد از نگهبان زندان بلاهایی كه بر سر مادرش آمده را می‌شنود و دوربین در نمایی طولانی فقط او را در قاب گرفته كه نگران می‌شود، در خود می‌شكند و معصومانه می‌گرید.

فیلم‌ساز به‌درستی از قاب‌های معوج و لرزان و حركت‌های زیاد و خودنمایانه دوربین پرهیز كرده و با ریتم آرام و خوددارانه‌ای كه به فیلم بخشیده، باعث شده كه بتوان سبعیتی كه در آن موج می‌زند را تحمل كرد. در حقیقت او تأثیرگذاری طولانی‌مدت را به تأثیرگذاری شاید بیش‌تر اما كوتاه‌تر ترجیح داده و از این مسیر كاری كرده تا آتش‌ها از دل سبعیت به ستایش انسانیت برسد و بعد از تمام شدن، تا مدت‌ها در ذهن مخاطب ادامه پیدا كند.

محل تلاقی شخصیت‌های اصلی دو خرده‌روایت اصلی فیلم، یعنی دوقلوها و مادرشان، نه حال و نه آینده، كه گذشته است. دوقلوها كه رابطه گرم و صمیمانه‌ای با مادرشان ندارند (به‌خصوص سیمون)، تنها با مرگ مادر و واكاوی زندگی پرفرازونشیب‌اش می‌توانند ارتباط عاطفی نزدیكی با او برقرار كنند. هم‌چنان كه آن‌ها ایستگاه به ایستگاه گذشته را كشف می‌كنند، نوال هم پشت‌سرهم حادثه‌های دل‌خراش را از سر می‌گذراند تا به نقطه اوجی برسند كه در استخر رقم می‌خورد. همان استخری كه در اوایل فیلم می‌بینیم و در آن نوال حالش بد شده و به سؤال‌های پی‌درپی دخترش پاسخی نمی‌دهد. در واقع، در آن استخر آرام و به‌ظاهر شاد، با فاجعه‌ای روبه‌رو شده كه از تمام تلخی‌هایی كه در زندگی گذرانده، تلخ‌تر و هولناك‌تر است. شاید این هولناكی را بتوان در این جمله نوال جست: «فرزند مثل چاقویی زیر گلو است كه نمی‌توان به‌راحتی كنارش زد.»

وجود دو فرزند با خصوصیت‌های اخلاقی متفاوت كه هر كدام معرف یكی از والدین‌شان هستند و در طول سفر ادیسه‌وارشان به تعادل شخصیتی می‌رسند، از نكات هوشمندانه فیلم است. سیمون میراث‌دار خشونت، بی‌مهری و عصبیت پدرش است و ژن نماینده اراده، حقیقت‌جویی و عاشقی مادرش. هرچه به اواخر فیلم نزدیك می‌شویم، سیمون آرام‌تر می‌شود، لحن صدایش تغییر می‌كند و با خواهرش مهربان‌تر می‌شود. از طرفی ژن به خاطر مواجهه با تعصب و خشونت بی‌حدوحصر، محكم‌تر و پخته‌تر می‌شود، تا جایی كه بر سر برادر فریاد می‌كشد و او را مجبور می‌كند تا به خواسته‌اش تن بدهد.

راجر ایبرت كه از آتش‌ها خیلی خوشش آمده در پایان نوشته‌اش به نكته قابل‌تأملی اشاره كرده. او دلیل نامه نوشتن نوال برای دو فرزندش را متوجه نشده و آن را یك مك‌گافین دانسته كه اهمیتی در ساختار روایی ندارد و بهانه‌ای‌ست برای دنبال كردن سرگذشت مادر. اما برای رد این فرضیه و مك‌گافین نبودن نامه‌ها، دلایل محكمی وجود دارد: شخصیت نوال كه بر اثر فشارها و عقده‌هایی كه بر سرش آمده شكل گرفته، بیش‌تر متكی بر سكوت است. او مستقیم حرف نزدن، درددل نكردن و ریختن تمام حرف‌ها و ناگفته‌ها به درون خود را ترجیح می‌دهد؛ به‌ویژه آن‌كه رازش می‌تواند تأثیر غیرقابل پیش‌بینی و احتمالاً جبران‌ناپذیری بر فرزندان دل‌بندش بگذارد. از آن مهم‌تر این است كه نوال با نامه نوشتن و فرستادن بچه‌ها به دنبال حقیقت، كاری می‌كند كه آن‌ها قدم‌به‌قدم با گذشته مادرشان آشنا شوند و با قرار گرفتن و نفس كشیدن در مكان‌هایی كه نوال در آن‌ها نفس كشیده، بتوانند در شرایطی بهتر و با تحمل صدماتی كم‌تر با واقعیت روبه‌رو شوند. نوال با این كار، همان طور كه در نامه‌اش برای پدر بچه‌ها نوشته، سكوت و مرگ تدریجی را از دوقلوها به او منتقل می‌كند و با این كار تا حد زیادی سلامت روانی آینده آن‌ها (به‌ویژه سیمون) را تأمین می‌كند. محكم‌ترین دلیلش هم لحظه‌ای‌ست كه آن دو نامه را با آرامش بی‌حدی كه در نگاه‌شان موج می‌زند، به پدرشان می‌دهند. اگر هم بخواهیم فرض كنیم كه دوقلوها به هر دلیلی نمی‌توانستند خودشان به حقیقت برسند، وكیل نوال كه از همه ماجراها باخبر بود، راز را برای‌شان فاش می‌كرد (همان طور كه در شكل فعلی هم كمك زیادی برای رسیدن آن‌ها به حقیقت كرد). نزدیكی و صمیمیت خواهر و برادر در پایان سفر و پس از كشف حقیقت، آن قدر زیاد است كه قابل مقایسه با ابتدای فیلم نیست؛ صمیمیت و محبتی كه با افشای مستقیم گذشته‌شان می‌توانست به تنفر تبدیل شود.

بی‌شك پایان‌بندی آتش‌ها مهم‌ترین و تأثیرگذارترین بخش‌اش است و لحظه‌ای كه پدر در حال خواندن نامه‌هاست، ادای دینی هم به راننده تاكسی صورت می‌گیرد. هنگامی كه پدر شروع به خواندن نامه می‌كند، دوربین روی او ثابت است اما پس از چندی، هم‌چنان كه دارد به خواندن نامه ادامه می‌دهد ـ مثل آن نمای معروف كه تراویس تلفنی با محبوبش حرف می‌زند و می‌خواهد دلش را به دست بیاورد ـ به سمت راست پن می‌كند و روی دیوار ثابت می‌ماند. قابی كه سایه‌ای از پدر محكوم به عذاب وجدان ابدی و مرگ تدریجی در سكوت، در آن خودنمایی می‌كند.
منبع:نقد فارسی