آتش در دريا را فقط يك‌بار و در وسط ماراتوني از فيلم‌هاي برليناله ديدم، بنابراين چندان منصفانه نيست كه اين نوشته را «نقد فيلم» ناميد. اجازه بدهيد به اين قناعت كنيم كه اين متن مختصر را برداشت‌هاي اوليه از فيلم درخشان جيانفرانكو روسي، و اگر مقدور بود دعوتي به دنياي يكي از بزرگ‌ترين مستندسازان امروز بخوانيم.

آتش در دريا كه براي اولين بار در فستيوال فيلم برلين به نمايش درآمد و خرس طلايي را از آن خود كرد يادآور موازنۀ حساب شدۀ فستيوال بين تعهد سياسي و نوآوري سينمايي است. برليناله فستيوالي سياسي است و در اين شكي نيست. اما اين سينماست كه به عنوان ابزار سياسي – چه لنين آن را فهميده بود و چه از درك آن غافل مانده بود – توسط خالقان اين هنر به كار گرفته مي‌شود و هنر برليناله، برخلاف فستيوال‌هاي بزرگ ديگر، در اين جاست كه اين پتانسيل و ضرورت را به رسميت مي‌شناسد. ما سينمادوستان هم اين ويژگي انقلابي برلين را دوست داريم، منتهي ظاهراً تا زماني كه جايزه اول به فيلمي از كشور خودمان داده نشود.

سينما هنر تناقض‌ها و تبديل آن‌ها به عنصر غافل‌گيري است. اولين تناقض‌ها در برخورد با آتش در دريا را در خود خيابان بيرون سينماي نمايش دهنده فيلم مي‌تواند جست. منتقدي كه احتمالاً انتظار يك بيانيه حقوق بشري با موسيقي فيليپ گلاس داشته مي‌گويد كه فيلم بي‌جهت داستان‌هايي «بي‌ارتباط» با «موضوع اصلي» را روايت كرده است. دليلي ندارد همه حرف‌هايي كه در خيابان مي‌شنويم را جدي بگيريم، اما بيايد اين يكي را – كه بيش‌تر از يك بار و در مورد بيش تر از يك فيلم رزي شنيده شده – را نقطه شروع قرار بدهيم.

منتقد ناراضي از چه چيزي حرف مي‌زند؟ آتش در دريا كه ظاهراً قرار است دربارۀ «بحران پناه‌جويان» باشد شخصيت‌هاي اصلي‌اش را كساني به جز پناه‌جويان و نجات‌دهندگان قرار داده. به جاي پناه‌جويان، ماهيگيران محلي را داريم كه در سينما از زمان زمين مي‌لرزد لوكينو ويسكونتي بخشي از چشم‌انداز انساني سيسيل بوده‌اند؛ بچه‌ها را داريم و مادران مسنِ مشغول در آشپزخانه (فراموش نكنيد كه در ايتاليا هستيم). حتي راديوي محلي و DJ آن بخشي از فيلم است. ترانه‌هاي درخواستي پخش شده توسط او موسيقي متن فيلم مي‌شوند، ترانه‌هايي كه بعضاً با يادآوري جنگ جهاني دوم و ورود متفقين به سيسيل هم بعدي تاريخي به فيلم مي‌دهند و هم بار سنگين‌اش را سبك مي‌كنند. فيلم‌هايي دربارۀ موضوعاتي دردناك لازم نيست خودشان درد بياورند.


هم‌چون فيلم قبلي برنده شيرطلايي فستيوال ونيز رزي دربارۀ كمربندي دور شهر رم، Sacro GRA، روايت به جاي يك خط ممتد شكل يك منحني بسته را دارد. با حركت در اين دايره در هر نقطه شخصيت يا موقعيتي را مي‌بينيم كه در چرخه حركت فيلم يك بار ديگر يا بيش از يك بار به سوي او بازمي‌گرديم. اين ساختار، جداي از دادن نوعي آزادي به بيننده، معمولاً بنا شده بر طرحي فلسفي يا زيبايي‌شناسي نيز هست (كه در سينماي رزي هر دو يكي هستند يا يكي مي‌شوند). همانطور كه گفتم من هنوز شايستگي بررسي دقيق‌تر آتش در دريا را ندارم، اما فيلم قبلي رزي كه بيش‌تر از يك بار ديده‌ام و با مضمون كليدي مورد علاقه من در سينما، شهر و فيلم، ارتباط داشت اين طرح فلسفي را از ايتالو كالوينو و كتاب «شهرهاي ناپيدا»ي او گرفته بود و مبتني بر ايده‌هايي مثل آسمان، مرگ، اشتياق، حافظه و تداوم در روايت دايره‌وارش بود.

آتش در دريا در ابتدا قرار بود فيلمي كوتاه دربارۀ سيلِ ورود پناهجويان به جزيرۀ لامپدوسا در سيسيل باشد، اما بعد از اين كه رزي يك سال را در آن جزيره گذارند، به فيلمي بلند تبديل شد. طول فيلم در سينماي رزي به جذابيت و غرابت آدم‌ها بستگي دارد. او فيلمي ساخته به نام ال سيكاريو، اتاق 164 (2010)، دربارۀ يك آدمكش حرفه‌اي و توبه كرده مكزيكي كه سابقاً براي امپراتورهاي مواد مخدر كار مي‌كرده. تمام فيلم در اتاق يك هتل مي‌گذرد و در طي آن صورت قاتل با يك پارچه سياه پوشيده شده است. به عبارتي ديگر اين فيلمي است كه در آن چيزي نمي‌بينيم (اگر چه صداي آدمكش را مي‌شنويم) و تنها چشم‌انداز بصري فيلم خط و خطوطي است كه آدمكش كه يك doodler حرفه‌اي هم هست روي يك دفترچه يادداشت قطع آ-چهار مي‌كشد. اين شايد تنها فيلم تاريخ سينما دربارۀ يكي از رايج‌ترين كارهايي باشد كه هر آدمي در زندگي‌اش، در حين مكالمه يا پشت خط تلفن، مي‌كند يعني خط و شكل كشيدن روي كاغذ. رزي اين طرح‌ها و خط‌ها را به خود داستان تبديل كرده است. آن‌ها شرح دقيق چگونگي اجراي نقشه‌هاي آدم‌ربايي و قتل توسط آدمكش حرفه‌اي‌اند. به اين وسيله رزي هم بعدي انساني به فيلم داده، و هم روايت‌گر داستاني شده كه تماشاگر بدون مشمئز شدن (اگر چه با شوكه شده) دنبال مي‌كند. رزي از خط‌هاي روي يك كاغذ و يك كاغذ سفيد فيلمي ساخته كه بيش‌تر مستندسازان امروز از صدها مصاحبه و تصاوير آرشيوي به دست نمي‌آورند.


اگر به آتش در دريا برگرديم، فرم گزارش بدون گزارش، يا ثبت بدون دخالت رزي در سكانس‌هاي نفس‌گير سر رسيدن پناهندگان به آب‌هاي ايتاليا در نيمه دوم فيلم درسي است از جادوي سينماي مستند: زناني آفريقايي به آرامي گريه مي‌كنند و همديگر را تسكين مي‌دهند؛ زني سوري يا عراقي با نگاهي شرمگين، موقع برداشتن عكس ثبت هويت، راضي مي‌شود تا به درخواست يك مأمور فقط كمي از جلوي مويش را از زير روسري بيرون بياورد؛ طبقه‌بندي اجتماعي قايق‌هاي پناه‌چويان كه مثل كشتي تايتانيك از بالا به پايين رده بدي شده و آن پاييني‌ها بيشتر از رسيدن به مقصد اين احتمال برايشان وجود دارد كه از بيماري، عفونت، بي‌آبي يا طغيان دريا مرگي زودهنگام به سراغشان بيايد. فيلم مملو از سكانس‌هاي مرثيه‌خواني سياهان، نيايش و ستايش است. علم و تكنولوژي روز با اميد به نيروهاي الهي در هم آميخته است. اما در آخرين نماي فيلم، كه شخصيت محوري نوجوان داستان روي اسكله كوچك محلي نشسته و مثل قهرمان يك اكشن آمريكايي با بازوكايي خيالي به آسمان بي‌رحم خاكستري و درياي ملتهب زير آن شليك مي‌كند، ناگهان احساس مي‌كنيد در قلب آتش و دريا رها شده‌ايد. پايان فيلم تازه آغاز تأثير آن است.

فیلم هیجان‌انگیز فرانسوی آغشته به خونِ «خام» که ابایی از نمایش انسان‌خواری هم ندارد، پس از اکران شبانه‌اش در جشنواره بین‌المللی تورنتو 2016 هم‌اکنون خود را به سینماها رسانده؛ فیلمی که به علت صحنه‌های عجیب و غیرمعمولش تماشاگران را دچار غش و ضعف، و پای امدادگران را به سینماها باز کرده. با شنیدن این گزارشات، با حالتی عصبی و شکمی خالی به تماشای فیلم رفتم و کاملا خودم را برای مواجهه با هرچیزی آماده کرده بودم؛ با تمام این تفاسیر باید بگویم که واقعا دیدنی بود!

فیلم «خام» ورای این تعریفات است؛ غرابت نفس‌گیر فیلم خصوصا هنگامی که تماشاگر را در تاریکی فرو می‌برد یا حالت تهوع به وی دست می‌دهد (مانند جن‌گیر، 127 ساعت)، می‌تواند هم نمایان‌گر توانایی‌های آن و هم گاها باعث مشتبه‌ شدن آن برای مخاطب شود. گاهی اوقات تاکید بیش از حد بر وحشت، باعث کاهش ارزش سایر جنبه‌های فیلم می‌شود.

درست است که انگشت‌های بریده و اعضای تکه‌تکه‌شده‌ی بدن در فیلم به لطف اختراع شگف‌انگیز پروتز میسر شده، اما «خام» با چنان مهارت و دقتی شخصیت‌هایش را تکه‌تکه می‌کند که راهی جز تحسین برای بیننده باقی نمی‌گذارد. در عین حال که چندش‌آور و زننده است، همانند غذایی لذیذ جلوه می‌کند. «جولیا داکورنو» در اولین تجربه‌ی نویسندگی و کارگردانی در یک فیلم بلند، درخشان عمل کرده و رابطه‌ای پراضطراب و نزدیک میان شخصیت‌های فیلمش و تماشاگران برقرار کرده؛ چنان که بیننده نمی‎داند باید از آنان بترسد یا برایشان دلسوزی کند.


داستان درباره‌ی دختر گیاه‌خوار 16 ساله‌‌ای به نام «جاستین (گارنس ماریلیه)» است. همان‌گونه که از صحنه‌ی اول مشخص می‌شود از زمانی که یک قطعه سوسیس در سیب‌زمینی له‌شده‌اش پیدا کرد تصمیم به گیاه‌خواری گرفت. والدین او («لوران لوکا» و «جوانا پریس») می‌دانند که این آخرین مواجهه‌ی فرزندشان با گوشت خواهد بود خصوصا هنگامی که در دانشکده‌ی دامپزشکی که خواهر بزرگترش «آلکس (الا رامف)» در آن‌جا مشغول به تحصیل است، ثبت نام می‌کند.

تنها به مدت چند دقیقه شاهد یک درام مدرسه‌ای معمولی هستیم که در آن جاستین بااستعداد، خود را گرفتار در یک دوره‌ی فشرده از تشریفاتی دست‌وپاگیر می‌بیند. ما با تمام وجود در گیجی و هیجان داستان غوطه‌ور می‌شویم؛ داستانی که در آن جاستین و چند نفر از همراهان تازه واردش، نیمه‌شب از تخت خواب‌هایشان ناپدید می‌شوند و خود را در یک پارتی مست‌کننده می‌یابند. بعدتر طبق تشریفات مخصوص، خون حیوانات را روی سرشان می‌ریزند (ارجاعی به فیلم کری) و هرکدام مجبور می‌شوند قلوه‌ی یک خرگوش را ببلعند. در اجرای دومین قانون، جاستین ممانعت می‌کند ولی آلکس با نگاهی غضب‌آلود بدون لحظه‌ای تامل قلوه‌ی خرگوش را می‌بلعد و جاستین را هم مجبور به انجام این کار می‌کند. جاستین با پیروی از خواهرش و تحمل عذاب این کار، درمی‌یابد که اکنون میلی سیری‌ناپذیر به گوشت دارد؛ آمیزه‌ای از علاقه و تنفر دوران گذشته‌اش که کاملا وابسته به تمایلات نفسانیش است.

داکورنو، کارگردان فیلم، توامان مهربانی و درنده‌خویی را در فیلمش گنجانده و هوشمندانه از محیط دامپزشکی بهره برده تا تمایزات مفروض میان هیولا و زن را (در این داستان) از بین ببرد. عملکرد «ماریلیه» در نقش جاستین فوق‌العاده بوده؛ مسلما تماشای چهره‌ی معصوم و جدی او در ابتدا و دیدن لبخند درنده‌خویانه‌‌اش در پایان فیلم خالی از لطف نیست.

شاید «داکورنو» اولین فیلمسازی نباشد که از فهرست واژگان مربوط به وحشت زبان بدن برای بیان استعارات بلوغی استفاده می‌کند، اما می‌توان فیلم او را بی‌پرواترین و کنترل‌شده‌ترین اثر حول این موضوع طی چندسال اخیر دانست. نمی‌توان همزمانی شروع علاقه‌ی بی‌نهایت جاستین به گوشت انسان و شیفتگی او نسبت به همکلاسیش آدرین را اتفاقی دانست. ظاهرا آدرین همجنس‌گراست ولی به جاستین نیز تمایل نشان می‌دهد. پویایی و غیرقابل پیش‌بینی بودن اشتیاق و تمایلات انسان جزو موضوعات مدنظر فیلم است.

داکورنو توامان مهربانی و درنده‌خویی را در فیلمش گنجانده (که موسیقی «جیم ویلیامز» به زیبایی در نمایش این تضاد کمک کرده) و هوشمندانه از محیط دامپزشکی بهره برده تا تمایزات مفروض میان هیولا و زن را (در این داستان) از بین ببرد. کارگردان گاهی اوقات دوربینش را عقب برده و محیط دانشکده را در کادربندی خود گنجانده و گسترده بودن محیط را طوری به نظر مخاطب می‌رساند که در حال تماشای یک چشم‌انداز بیگانه است. گاهی اوقات نیز دوربینش را چنان به سوژه نزدیک می‌کند که بیننده بوی خون به مشامش می‌رسد.

با این حال کارگردان هیچ‌گاه رابطه‌ی خواهر‌ی موجود در بطن فیلم یا کارهایی که آلکس به نفع جاستین انجام می‌دهد را از یاد نمی‌برد. آلکس برای جاستین نقش قربانی، رقیب، مرشد و دوست بی‌قید و شرط دارد. رامف در نقش آلکسیا دیدنی و شریرانه بازی کرده. عملکرد ماریلیه در نقش جاستین فوق‌العاده بوده؛ مسلما تماشای چهره‌ی معصوم و جدی او در ابتدا و دیدن لبخند درنده‌خویانه‌‌اش در پایان فیلم خالی از لطف نیست.


رابطه‌ی خواهری جزو نکات کلیدی فیلم است. فیلم به شیوه‌ای زیرکانه از بدن زن به عنوان یک وسیله برای ایجاد کمدی مضحک و عجیب استفاده می‌کند. بهتر است بیشتر از این درباره‌ی «خام» چیزی نگویم تا خودتان از تماشای آن لذّت ببرید.

اختصاصی نقد فارسی

آیا قنداق بچه در قد و اندازه‌ها‌ی یک فیل داریم؟! نه، پس مسلما «بچه رئیس» درباره‌ی دونالد ترامپ نیست. نه «تام مک‌گراث» کارگردان، نه «مایکل مک‌کولرز» نویسنده، نه هیچ احدی از کمپانی فاکس یا دریم‌ورکز این ادعا را تایید نکرده. بهتر است بگوییم که این اقتباس از کتاب «مارلا فریزی» نوشته شده در سال 2010 و مناسب برای کودکان، خیلی قبل‌تر از سر کار آمدن دولت فعلی آمریکا تدارک دیده شده بود. اما نکته‌ای که ذهن مخاطبان را به سمت این نتیجه‌گیری سوق داده، صداپیشگی این شخصیت جبار و ستمگر کوچک توسط «الک بالدوین» است. بالدوینی که ید طولایی در تقلید و استهزای رئیس‌جمهور فعلی دارد؛ آن هم در انیمیشنی که نوزادی آراسته به کت و شلوار دارای چنین شخصیت عجیبی است! البته باید اذعان کرد که تفاوت‌هایی میان این دو وجود دارد. بچه رئیس بالدوین هیچ‌کدام از بچه‌های نژاد دیگر را دیپورت نمی‌کند و البته رهبری خودساخته است.

به هرحال، متاسفانه یا خوشبختانه، این انیمیشن در باب تمسخر ترامپ نیست. ممکن است تماشاگران در جستجوی اعتراضی نهفته به ترامپ در متن داستان و در پس شوخی‌های انیمیشن باشند، اما شاید نزدیک‌ترین نکته به هدف آن‌‌ها همان اظهار زیرمتنی در آهنگ بلک‌برد از گروه «بیتلز» باشد که به عنوان موسیقی متن اثر، در قالب یک لالایی استفاده شده. «بچه رئیس» را می‌توان آش شله قلمکار بی‌ضرری دانست که به کاراکتر ریزه‌ میزه‌ی خود که با آن بند جوراب و پیراهن آویزانش دائما در حال فریاد زدن است اتکا کرده. شاید آن‌هایی جذب این اثر شوند که انیمیشن‌های سینمایی را چیزی جز یک پرستار بچه‌ی تصویری نمی‌دانند تا برای مدتی هم شده کودکانشان را ساکت نگه دارد!

پس با این تفاسیر در خوش‌بینانه‌ترین حالت، می‌توان بالدوین را در قامت یک هیولای خیالی تصور کرد که از جانب یک رئیس وال‌استریت مینیاتوری و کوچک سخن می‌گوید؛ بچه‌ای که به اقتضای فرآیند طبیعی خط مونتاژ بچه‌سازی، خصوصیاتی قدرت‌طلب و مدیرانه دارد. او به عنوان برادر تازه متولدشده‌ی تیم (مایلز بکشی) به زمین فرستاده شده؛ تیم پسری هفت ساله است که از کم‌توجهی والدینش به او به دلیل اضافه شدن این عضو جدید به خانواده ناراضی است. البته همه‌ی این‌ها دلیل دارد، مجموعه‌ای به نام « Puppycorp» در صدد به راه انداختن تجارتی بر مبنای بامزگی‌ست و تنها رئیس می‌تواند سلسله مراتب این بامزگی و جذابیت را دست‌نخورده باقی نگه دارد. اما چه کسی را می‌خواهند فریب دهند؟ کاملا مشخص است این وسیله دستاویزی‌ست برای آقای بازیگر تا بهترین تکه کلام‌های خود در سریال 30 راک را تکرار و سخنان زیرکانه‌ی یک مسئول را از دهان کودکان بازگو کند (در طول داستان، آرزو می‌کنید که بر حسب اتفاق میوه‌ای زرد رنگ از خانواده‌ی مرکبات به دست این بچه برسد و او فریاد بزند: «خدای من، لیمو!» ).

و تنها همین شوخی برای سر پا نگه‌داشتن یک محصول سینمایی کافی نیست. نمی‌شود که هر چه به ذهنت می‌رسد در داستان بگنجانی به امید این که یکی از آن‌ها بر مخاطب تاثیر بگذارد. در نتیجه می‌توان گفت «بچه رئیس» آمیزه‌ای از عناصر متفاوت و ناهمگون است که هر دقیقه به سمت بیننده پرتاب می‌شوند. به عناون محصولی از دریم‌ورکز که غالبا نشان داده از انیمیشن‌های دیگر تاثیر می‌پذیرد، می‌توانید چندین صحنه‌ی فانتزی داستان اسباب‌بازی گونه، شباهت‌هایی به کارهای «گندی تارتاکوفسکی (سازنده‌ی هتل ترانسیلوانیا)» و تعدادی صحنه‌ی دیوانه‌وار در انیمیشن بیابید. ارجاعاتی هم به فرهنگ عامه در اثر دیده می‌شود که بعضا واضح و بعضا قدیمی و از مد افتاده هستند. مثل ارجاع به سریال دهه‌ی هفتاد S.W.A.T. و یکی از نکات کلیدی داستان، ارجاعی به هواداران «الویس پریسلی».


«بچه رئیس» تلاش دارد با صدای سلبیریتی‌‍‌های مشهور و با کلیشه‌های معمول مخاطب جذب کند؛ کلیشه‌هایی چون خانواده مهم است، تخیلات خوب است، اضطراب از جابه‌جاشدن امری طبیعی‌ست، والدینت همچنان تو را دوست دارند، کودکان با لباس رسمی بسیار ناز و زیبا هستند و فلان و بهمان... خلاصه «بچه رئیس» برای گذراندن وقت هنگام مسافرت یا تفریح پیشنهاد خوبی‌ست، دقیقا همانند یک پستانک سینمایی برای سرگرم‌کردن تماشاگر!

اختصاصی نقد فارسی

این توصیه‌ی من را جدی بگیرید: قبل از دیدن «بااستعداد»، تریلر آن را تماشا نکنید. نه به دلیل خطر لورفتن داستان؛ بلکه اگر تریلر را تماشا کنید نسبت به این داستان مملو از اعداد، بی‌میل خواهید شد و به احتمال زیاد رغبتی نسبت به رفتن به سینما نخواهید داشت. ظاهرا این محصول تبلیغاتی (تریلر) از کمپانی فاکس قرن بیستم برای فیلمی که زیرکانه‌تر و هوشمندانه‌‌تر از چیزی‌ست که نشان می‌دهد، نتیجه‌ی عکس داده. «مارک وب» کارگردان، شوخ‌طبعی ظریف و درام ماهرانه‌ی خود را که در فیلم 500 روز با سامر پیاده کرده بود و نتیجه‌ی آن هم خیلی خوب و از لحاظ درامی منسجم از آب درآمده بود، در این فیلم نیز به اجرا درآورده.

فیلم سعی دارد در قالب دو شخصیت اِولین و فرانک، شیوه‌های تربیتی مختلف یک کودک خاص را به چالش بکشد. به زبان ساده، می‌توان هدف این اثر را به فکرفروبردن مخاطب درباره‌ی نقش والدین و جامعه در چگونگی تعلیم و تربیت کودکی بااستعداد دانست.

قصه‌ی فیلم آشناتر از آن چیزی‌ست که تصور می‌کنید؛ «فرانک آدلر (کریس ایوانز، کاپیتان آمریکای معروف)» ، از «مری (مک‌کنا گریس)» دختر خواهر فوت‌شده‌ی خود نگهداری می‌کند. مری همانند مادر مرحومش در ریاضیات اعجوبه‌ای‌ست. فرانک تصمیم می‌گیرد مری، که در اوقات فراغت با جبر و انتگرال سرگرم است، را بیشتر وارد اجتماع کند، به همین دلیل او را در یک مدرسه دولتی ثبت نام می‌کند. مواجهه‌ی اولیه‌‌‌ی مری با سیستم آموزشی آمریکا چندان خوب نیست، ولی یک معلم فداکار (جنی اسلیت) که تحت تاثیر نبوغ ریاضیات او قرار گرفته، مجذوب خصوصیات مری می‌شود. خبر بد این که در همین اثنا سر و کله‌ی «اِولین (لیندزی دانکن)»، مادر فرانک پیدا می‌شود تا به گفته‌ی خود استعدادهای نوه‌‌اش را پرورش دهد و مانع از سرکوب شدن آن‌ها شود. از این به بعد فیلم تبدیل به مناقشه و رقابت بین فلسفه‌ و شیوه‌های تربیتی و سرپرستی فرانک و اِولین شده که هرکدام دیگری را به چالش می‌کشد. فیلمنامه به زیرکی دیدگاه متعادلی بین هردوی این‌ها دارد و جنبه‌های مثبت و منفی هر یک را در صحنه‌ی دادگاه نمایش می‌دهد. با وجود این که «بااستعداد» در نهایت یکی از این جبهه‌ها را برمی‌گزیند تا سرانجامی قابل قبول داشته باشد، تمهید مارک وب و نویسنده‌اش «تام فلین» این بوده که چهره‌ی هیچ‌کدام تخریب نشود.

غالبا فیلم‌هایی ازین دست به دام ظاهرسازی می‌افتند. کارگردان در این اثر تا حد امکان از این مسئله دوری کرده. همین که تصویر ارائه شده از مری یک دختربچه‌ی بانمک نیست، جای شُکرش باقی‌ست. چون اصلا با لحن فیلم همخوانی ندارد. مری دختربچه‌ا‌ی نسبتا معمولی‌ با هوشی سرشار است.

هنگام بحث در مورد «بااستعداد» می‌توان روی دو مقوله تمرکز کرد. اولی موضوع آن است که آیا ظرفیت تبدیل به یک فیلم بلند سینمایی را دارد یا با کاهش کمی از انتظارات، می‌توانست برای یک فیلم تلویزیونی مناسب تر باشد. به هر حال، تصمیم سازندگان بر ایجاد یک روایت خاص در زمینه‌ای وسیع‌تر از مسئله‌ای فرهنگی، فیلم را متقاعدکننده جلوه داده. به زبان ساده، می‌توان هدف این اثر را به فکرفروبردن مخاطب درباره‌ی نقش والدین و جامعه در چگونگی تعلیم و تربیت کودکی بااستعداد دانست. آیا ما باید آن‌ها را به حال خود رها کنیم تا از دوران کودکی خود لذت ببرند یا توانایی‌های آنان را به قیمت تباهی جنبه‌های دیگر زندگی یا شخصیتشان پرورش دهیم؟ مسلما پاسخ مشخصی به این سوال وجود ندارد، همان‌گونه که فیلم هم تایید می‌کند. فیلم با این مسئله کاملا انسانی برخورد می‌کند.


دومین مقوله‌ی «بااستعداد» تب و تاب احساسی آن است. غالبا فیلم‌هایی ازین دست به دام ظاهرسازی می‌افتند. کارگردان در این اثر تا حد امکان از این مسئله دوری کرده. اگرچه در بیست دقیقه‌ی پایانی تا حدودی به ورطه‌ی احساسات‌گرایی مفرط کشیده می‌شود تا اشک بیننده را جاری سازد، ولی همان صحنه‌هایی که درام خوش‌ساخت آن بر ملودرام غلبه کرده، باعث انسجام فیلم شده. همین که تصویر ارائه شده از مری یک دختربچه‌ی بانمک نیست، جای شُکرش باقی‌ست. چون اصلا با لحن فیلم همخوانی ندارد. مری دختربچه‌ا‌ی نسبتا معمولی‌ با هوشی سرشار است.


«کریس ایوانز» جذابیت همیشگی خود را در نقش فرانک هم بروز داده و به قدری آن را باورپذیر ساخته که حتی اگر برای مدت کوتاهی هم باشد، او را در قالب اولین انتقام‌جو فراموش می‌کنیم. «مک‌کنا گریس» با وجود سن کمش در نقش مری تجربه‌ای درخشان را پشت سر گذاشته.


دو سکانس، صحت و درستی سطح احساسی و بینشی فیلم را نمایان می‌سازد. مری چندین روز را همراه با مادربزرگش در بوستون سپری می‌کند. این لحظات می‌توانست بهترین موقع برای نشان‌دادن خباثت و نقشه‌های موردنظر اِولین باشد. در عوض رابطه‌ی خوب و عاطفی این دو را نشان داده و این که اِولین با وجود تمام کاستی‌ها و نقایصش، از صمیم قلب به نوه‌اش اهمیت می‌دهد. سپس مواجهه‌ی فرانک با اولین صورت می‌گیرد که در آن هر دو اختلافاتشان را کنار گذاشته‌ و با هم صادقانه رفتار می‌کنند.

با وجود این که «بااستعداد» به کاپیتان فانتاستیک نزدیک‌تر است تا کاپیتان آمریکا، «کریس ایوانز» جذابیت همیشگی خود را در نقش فرانک هم بروز داده و به قدری آن را باورپذیر ساخته که حتی اگر برای مدت کوتاهی هم باشد، او را در قالب اولین انتقام‌جو فراموش می‌کنیم. «مک‌کنا گریس» با وجود سن کمش، گرچه در سینما چندان باتجربه نیست، ولی در تعداد زیادی اثر تلویزیونی حضور یافته و در این فیلم هم در نقش مری تجربه‌ای درخشان پشت سر گذاشته و تمام جنبه‌های کاراکتر را به اندازه بروز داده است. او هنگام فیلمبرداری 10 سال سن داشته، اما در «بااستعداد» در نقش دختری 7 ساله بازی می‌کند. «لیندزی دانکن» سخت‌ترین نقش فیلم را بر عهده دارد؛ به ظاهر ضدقهرمانی که انگیزه‌هایش درست ولی روش‌ رسیدن به خواسته‌هایش سوال برانگیز است. «جنی اسلیت» در نقش اولین معلم مری و «اکتاویا اسپنسر» در قالب همسایه‌ی فرانک و مری حضور مؤثری دارند.


تریلر فیلم افتضاح است ولی خوشبختانه نمی‌توان کل داستان را در یک کلیپ دو دقیقه‌ای خلاصه کرد... «بااستعداد» سزاوار دیده‌شدن است.


شاید سازندگان فیلم، برای فروش در گیشه دلشان به حضور کریس ایوانز خوش باشد. داستان بدون زرق و برق و درام صرف فیلم، کار را درگیشه سخت و فروش آن در بازارهای جهانی را با مشکل روبرو می‌کند. تریلر فیلم افتضاح است ولی خوشبختانه نمی‌توان کل داستان را در یک کلیپ دو دقیقه‌ای خلاصه کرد. «بااستعداد» سزاوار دیده‌شدن است. فیلم از لحاظ احساسی حرف‌هایی برای گفتن داشته و به استثناء پیچیدگی‎های پرده‌ی آخر، تفکرات قابل ستایشی دارد.

اختصاصی نقد فارسی

صحنه آغازین «بعد از توفان» اثر کارگردان ژاپنی هیروکازو کوریدا یکی از بهترین صحنه‌هایی است که این استاد درام‌های خانوادگی و درعین‌حال تعالی‌بخش تابه‌حال ساخته. این صحنه چیزی نیست جز مشاجره لفظی مادربزرگ و دختر بزرگش بر سر آماده‌کردن غذا و غرولند ملایم آنها درباره پسر/برادر تنبل و بی‌مسئولیتشان. این سکانس سرگرم‌کننده، بی‌درنگ به دل می‌نشیند -بی‌شک در صحنه‌آرایی و دکور چندان حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد- با اینکه ضرب‌آهنگ دقیق آن را سخت می‌توان یافت اما تأثیری سرراست و بی‌واسطه دارد. «بعد از توفان» فیلمی است که شما را به داخل فرامی‌خواند و درحالی‌که شما در ورودی خانه دارید کفش‌هایتان را درمی‌آورید، برایتان سر میز شام جا باز می‌کند.

بسیاری از آن حس میهمان‌نوازی بی‌قیدوشرط – که اتفاقا ویژگی مشترک تمامی آثار کوریداست- از شخصیت مادربزرگ (یوشیکو) سرچشمه می‌گیرد که نقش آن را بازیگر همیشگی کوریدا، کیرین کیکی («هنوز درراه»، «خواهر کوچک ما»، «مثل پدر مثل پسر») بازی می‌کند. چه در تکاپوی پخت‌وپز باشد و لابه‌لای نیش و کنایه‌های سوزناک درافشانی کند و چه خود را پیرزنی کوچک و غمگین بنمایاند تا حرفش را به کرسی بنشاند؛ او اساسا موجودی سرگرم‌کننده است و تقریبا جای افسوس است که بعد از این حباب درخشان پرگفت‌وگوی آغاز فیلم با گسترش پلات‌محوری او را برای بازه‌های طولانی رها می‌کنیم.

تمرکز اصلی قصه روی مادر نیست بلکه روی ریوتو (هیروشی آبه) پسر ناخلف خانواده است که ۱۵ سال پیش‌ برای رمانی که نوشت، جایزه‌ای برد. از آن موقع تاکنون از به‌سرانجام‌رساندن رمانی دیگر عاجز مانده است و به کاری هشل‌هف در یک مؤسسه خصوصی کارآگاهی درِپیت اشتغال دارد. ریوتو کمی رند است اگرچه از نوع خوبش؛ قماربازی قهار که از همسرش کیوکو (که نقش او را یوکو ماکی بازی می‌کند) جدا شده است و خوشحال نیست از اینکه از آپارتمان به‌هم‌ریخته و کوچک مادرش چیزهایی می‌دزدد تا با گروگذاشتن آنها بتواند مخارج این عادتش را تأمین کند. همچنین او از ایفای نقش پدری حمایتگر وامانده است. حقیقتی که باعث می‌شود کیوکو تهدید کند که او را از گردش‌های گاه‌وبیگاهی که اجازه دارد با فرزند دلبندش شینگو (با بازی تاییو یوشیزاوا) داشته باشد، محروم خواهد کرد. پویایی درهم‌شکسته خانواده از هر دو جهت برای ریوتو گسترش می‌یابد – در پی مرگ اخیر پدر، او به‌تازگی توانسته رابطه با مادرش را بازسازی کند- و از رهگذر غرولندهای دوست‌داشتنی اما نیش‌دار یوشیکو پی می‌بریم که ریوتو مصداق بارز میوه‌ای است که چندان دور از درخت نمی‌افتد اما درعین‌حال از آن متنفر است.

حتی یک عنصر نیز در بعد از توفان وجود ندارد که کوریدا پیش‌تر به آن نپرداخته باشد اما در ترکیب و بازترکیب بی‌پایان دغدغه‌های مکررش گاه‌وبیگاه شاهکاری ارائه می‌دهد. «بعد از توفان» گاهی به این مقام نزدیک می‌شود اما درمجموع آن را به تمام کسب نمی‌کند. بخش‌هایی که ریوتو را سر کار نشان می‌دهد که مشغول زیرنظرگرفتن هتل‌های پرزرق‌وبرق عشاق است و سعی می‌کند در پرونده‌های زناشویی دوبه‌هم‌زنی کند، مکانیکی و جدا از هسته احساسی فیلم به نظر می‌رسد. حتی خود این هسته که همان پیوند پدر-پسر بین ریوتو و شینگو، پسر عزیز شیرین‌زبان و جدی اوست و نیروی بالقوه‌ای برای رستگاری در اختیار ریوتو قرار می‌دهد نیز چیز تازه‌ای نیست جز چند اجرای خوب و مهارت خطاناپذیر ترکیب تلخی و شیرینی. هرچند لحن شکست‌خوردن از نفس اماره به آن طنین خاصی می‌دهد.

عنوان انگلیسی فیلم کمی گمراه‌کننده است. بخش اعظم فیلم پیش از آغاز توفان رخ می‌دهد و نقش توفان بیش از آنکه حادثه‌ای ویرانگر باشد، اتفاقی تطهیر‌کننده است. گسستی است در رخوت زندگی گذشته در آستانه روزی نو که آسمان پاک‌تر است اگرچه لزوما آفتابی نیست. در صحنه‌ای جذاب که توفان پایان می‌پذیرد و اعضای خانواده درهم‌شکسته به دنبال بلیت‌های خیس لاتاری که با باد پراکنده‌ شده‌اند و این‌سو و آن‌سو می‌دوند، هستند، تمام شخصیت‌ها به درکی جدید از موقعیت خود رسیده‌اند که این موضوع در بازی زیرپوستی و ماهرانه بازیگران درجه‌یک متجلی می‌شود. آبه در نقش ریوتو بی‌نظیر است. چهره زیبا، تکیده و پرمعنای او گهگاه آدمک وودی در «داستان اسباب‌بازی» را تداعی می‌کند. از آن‌سو یوکو ماکی در نقش همسرش کیوکو از چشم‌هایش استفاده درخشانی می‌کند چنان‌که در آزردگی برانگیزاننده و پذیرش غمگینانه پایان یک عشق می‌تواند آنها را مثل چراغی روشن کند و بر عمقی پرتو بیفکند که ریوتو هنوز به درک آن نرسیده است.


مادربزرگ یوشیکو در جایی از فیلم از خود می‌پرسد: چرا مردان نمی‌توانند در لحظه عشق بورزند. ریوتو که گرفتار رشد سرکوب‌شده خودش است، به حتم نمونه‌ای عالی است از مردی نجیب در مرحله‌ای از زندگی که تصویر برساخته از خودش روی ایثار برای خانواده‌اش سایه افکنده و باعث شده آنها را از دست بدهد بدون اینکه حتی د‌رواقع متوجه این اتفاق شده باشد. همان‌طور که از صدای سوت سرخوشانه و جرنگ‌جرنگ جعبه موسیقی در نغمه‌ای بی‌تکلف پیداست، این فیلم یک درام تکان‌دهنده نیست. گرچه تفسیر طبقاتی پنهانی در برخی جزئیات آن جاری است اما آن‌طور که در نگاه اول به نظرمی‌رسد، سهل‌الوصول نیست. کوریدا کارگردانی است که نامش حالا دیگر اساسا با صفت‌های لطیف و فریبنده گره‌ خورده است. اما موضوع بعد از توفان با تمام خوش‌طینتی‌اش شاید غم‌انگیزترین چیز دنیا باشد یعنی همین حقیقت ساده که با عزمی جزم می‌توان تغییر ایجاد کرد اما هرگز نمی‌توان به گذشته برگشت. ازاین‌رو کسی که روی دیگران سرمایه‌گذاری می‌کند، احمقی است که دل به دریا می‌زند؛ کاری که مخاطرات آن به‌اندازه بلیت‌های معمولی لاتاری بزرگ و غیرقابل‌پیش‌بینی است.

ترجمه: حسام نصیری

تقوا مسئله‌ی مورد بحث در فیلم دانش‌آموز است. به گونه‌ای که شخصیت اصلی نوجوان فیلم صبر و اعتقادات مادر، معلمان و همکلاسی‌هایش را با زمزمه‌ی قطعاتی از انجیل به چالش می‌کشد. «کریل سربرنیکوف» نویسنده و کارگردان فیلم، اقتباسی از نمایشنامه شهید اثر «ماریوس فون ماینبورگ» نمایشنامه‌نویس آلمانی داشته که مفهوم جوان سرخورده‌ی به اصطلاح همه‌چیزدان را بسط داده؛ بسطی که شامل مسائل غیرمعمولی چون ایمان نوظهور، بحث‌های معنوی پیوسته و گفتمان‌های سوزان و سورئال در باب تعصبات مذهبی است. به هر حال، او در پیش بردن این اثر جسورانه و جاه‌طلبانه موفق بوده و فیلم جذابی ساخته.

دانش‌آموز شاید برای همه‌ی اقشار جامعه فیلم دلنشینی نباشد، گرچه در جشنواره‌های متعدد بین‌المللی فیلم پس از اکرانش در بخش نوعی نگاه جشنواره کن حضور داشته. اشتیاق سربرنیکوف برای نماهای پیوسته و طولانی تحسین برانگیز است که هرگز دچار تزلزل نمی‌شود و نشان می‌دهد که تا چه حد در مدیریت صحنه‌های مشکل توانایی دارد (مثل صحنه‎‌ی لزوم آموزش جنسی). در حقیقت، این فیلمساز روسی تا حد امکان از حس زیبایی‌شناسی خود بهره برده. فیلمبرداری «ولادیسلاو اوپلیانتس» هم از لحاظ بصری هم از لحاظ موضوعی نتیجه‌ای بسیار مؤثر داشته. همچنین نورپردازی در سطح بالایی‌ست، گاهی تابش رنگ‌پریده و بی‌رمق نور آفتاب گاهی اشباع قاب با تابش نور الهی همه و همه نشان از درایت فیلمساز و البته هدفمندی او دارد.

شروع داستان با مجادله‌ی طولانی مدت «وینیامین (پتر اسکورتسوف)» ، شخصیت اصلی، با مادر مجرد و پرکارش همراه است. کارگردان در تلاش است با فیلمنامه خوب فیلم و نمایش سردرگمی کاراکترهای آن، با برداشت پیوسته‌ی 6 دقیقه‌ای که کاملا سیال در داخل آپارتمان حول موضوع سر و کله زدن با دروس آموزش شنا رخ می‌دهد، بیننده را در جریان روایت فیلم غوطه‌ور سازد؛ برداشتی که کاملا بجاست و در پیش بردن داستان ضروری است. عدم تمایل وینیامین به داخل شدن درون آب، ریشه در انگیزه‌های معنوی او دارد؛ او با وفادار ماندن به قوانین انجیل، در صدد عیان ساختن اعتراض خود به پوشش شناگران خانم است. هنگامی که اعتراضات و خطابه‌های گاه و بیگاه او روز به روز بیشتر می‌شود، مادرش دست یاری به سوی مدرسه‌ی تحصیل او دراز می‌کند.

مدیر مدرسه و دیگر معلمان، قضیه را به معلم زیست‌شناسی «النا (ویکتوریا ایساکووا)» می‌سپارند تا با این موضوع که آن را «هیجانات شبه پیامبری» نامیده مقابله کند. در بین اطرافیان وینیامین، دختر جذابی به نام «لیدیا (آلکساندرا رِونکو)» و قلدری به نام «گریگوری (آلکساندر گورچیلین)» مجذوب او می‌شوند. وینیامین در اوایل مسائل جنسی را نادیده می‌گیرد، ولی عواطف و تمایلات روزافزونش در ادامه برایش مشکل‌ساز می‌شود. او در پیش‌بردن قضایا و تحت تاثیر قراردادن اطرافیانش با نطق شیوای خود درباره‌ی کتاب آسمانی موفق عمل می‌کند. هرج و مرجی که بر اثر تفکرات نوظهور و رفتار ملتهب وینیامین ایجاد می‌شود، هدف اصلی فیلم دانش‌آموز نیست.


در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانی‌ست و به تفاوت‌های ایدئولوژیکی اهمیتی نمی‌دهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر این‌چنینی (وینیامین و النا) بر روی پرده‌ی سینما دیدنی و قابل توجه است.

بلکه خطرات تقلید کورکورانه از هر مکتب و اصول فراگیری، که در این فیلم مشخصا به مسائل تعصبات مذهبی در جامعه‎ی پیرامون شخصیت اصلی می‌پردازد، در کانون توجه فیلم قرار دارد. سرزنش دوست النا در مورد مقابله‌ی شدید او با وینیامین، به درستی هدف فیلم را آشکار می‌سازد تا مشخص شود که فیلم قصد دارد به مشکلات هر دو طرف اشاره کند. مثلا دوست النا می‌گوید: «تو مثل دکتری هستی که برای امتحان کوکایین سر می‌کشه. تو به مذهب اعتیاد پیدا کردی.» سربرنیکوف در طول فیلم حس شوخ‌طبعی خود را حفظ کرده. مثل صحنه‌ی تداعی آمیزش جنسی حیوانات هنگامی که مدیر مدرسه از برخی دروس جنسی انتقاد می‌کند.


حتی اگر در طول فیلم نقص‌هایی وجود داشته باشد، حاصل کار شگفت‌انگیز بوده. سربرنیکوف در اولین اثر خود با نام خیانت که در جشنواره‌ی فیلم ونیز حضور داشت، با توپ پر و ظرافت سبکیِ مشابه با دانش‌آموز، به موضوع خود پرداخته بود و هیچ‌گاه اجازه نداد که موضوع بر دوش فیلم سنگینی کند. خوشبختانه، در لحظاتی که نیاز بوده عملکرد خوب بازیگران، مثل اسکورتسوف و ایساکووا، به کمک روایت آمده. این دو به شایستگی تمام توجهات را به سمت خود جلب کرده‌اند به گونه‌ای که جدال سهمگینشان تا پایان ادامه دارد. در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانی‌ست و به تفاوت‌های ایدئولوژیکی اهمیتی نمی‌دهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر این‌چنینی بر روی پرده‌ی سینما دیدنی و قابل توجه است.

همه ما هیولایی درون خود داریم. نقاط تاریکی از روحمان که در عمیق‌ترین مکان ذهن جای گرفته و گاهی در کابوس‌های شبانه یا به صورت عذاب وجدان، ما را در بر می‌گیرد. سوالی که فیلم "هیولایی فرا می‌خواند" مطرح می‌کند (و به آن پاسخ نمی‌دهد)، این است که آیا این هیولاها می‌توانند علاوه بر ایجاد خشونت و تخریب شخصیت، کارکردی مفید داشته و منبع قدرتی برای انسان هنگام مواجهه با غم و اندوه و دیگر شرایط نامساعد باشند. قهرمان داستان فیلم مکررا توسط ناملایمات زندگی زمین خورده اما هیولایش او را برای خشن‌ترین مشکلات زندگی آماده کرده تا جلوی آن‌ها کم نیارد. روایت داستان همچنین این احتمال را مطرح می‌کند که ممکن است این هیولا چیزی فراتر از تخیلات یک پسربچه باشد. شواهد زیادی برای این ادعا وجود دارند اما همانند سرزمین جادویی اُز نمی‌توان درباره‌ی هیچ چیزی به قطعیت سخن گفت.

«پاتریک نِس» نویسنده و «جیم کِی» تصویرگر برای رمان «هیولایی فرا می‌خواند» که در سال 2012 به چاپ رسید، جوایز زیادی را کسب کردند. کارگردان فیلم «جی. ای. بایونا» (که فیلم سخت و پساسونامی «غیرممکن» را در کارنامه دارد) ، برای این که بتواند کار هردوی آن‌ها را پوشش دهد تصمیم گرفت از جلوه‌های ویژه لایواکشن و انیمیشن کاغذی بهره ببرد. نتیجه بسیار جذاب از کار درآمده؛ شباهت‌هایی با فیلم «هزارتوی پن» اثر گیلرمو دل‌تورو به چشم می‌خورد ولی به نظر من "هیولایی فرا می‌خواند" احساسات مخاطب را بیشتر به چالش می‌کشد. متاسفانه فیلم تشابهاتی سطحی با «غول بزرگ مهربان» اثر ناامیدکننده‌ی اسپیلبرگ نیز دارد که به نظر می‌رسد به دلیل بازاریابی بیشتر است. اما این دو فیلم بسیار با هم متفاوتند؛ تنها شباهت آن‌ها را می‌توان در رابطه بین هیولا و یک بچه دانست.


«کانر اومالی (لوئیس مک‌دوگال)» پسربچه‌ای تنها و غمگین است. طبق شرح روایت داستان، او درسن 12 سالگی بیشتر از سنش می‌فهمد و در عین حال برای مردبودن زیادی کوچک است. مادر عزیزش (با بازی فلیسیتی جونز) به علت بیماری سرطان در حال مرگ می‌باشد، پدرش (توبی کِبل) که در نزدیکی اقیانوس اطلس زندگی می‌کند به ندرت پسر کوچک و همسر سابقش را می‌بیند، مادربزرگش(سیگورنی ویور) انسانی سرد و ازخودراضی‌ست و مدرسه نیز توسط قلدرها برایش به جهنم تبدیل شده. خلاصه هیچکس به زندگی کانر حسودی نمی‌کند. یک شب هیولایی نزد او می‌آید و نعره می‌زند: «کانر، من بخاطر تو اومدم». هیولای غول‌پیکر که در قامت درختی بزرگ و تنومند است، ساعت 12:07 به نزد کانر می‌آید و به این پسر وحشت‌زده اعلام می‌کند که تنها چهار بار دیگر نزد او خواهد آمد. طی سه دفعه بعد که هیولا پیش کانر می‌آید هر بار قصه‌ای برای او تعریف می‌کند که کانر نیز باید جبران کرده و در عوض از کابوس‌های ترسناک شبانه‌اش برای هیولا حرف بزند.

هر سه‌ی این قصه‌ها پیچیدگی و گنگی ذات بشر را نمایان می‌کنند؛ خوبی و بدی، خشم و مهربانی، ترس و وحشیگری همه با هم ادغام شده‌اند. این داستان‌ها همچنین باور ساده‌انگارانه‌ی پایان خوش برای هرچیزی را به باد انتقاد می‌گیرند. داستان اول درباره‌ی یک پادشاه، نامادری بدجنس، شاهزاده و عشق حقیقی‌ست که بر خلاف انتظارات، وارونه بیان می‌شوند. قصه‌ی دوم، داستان یک عطار و فردی دیگر را تعریف کرده که کوته‌بینی یکی و خودخواهی دیگری در نهایت به فاجعه ختم می‌شود. به عنوان داستان آخر، هیولا قصه‌ی مردی نامرئی که آرزو داشت دیده شود را برای کانر تعریف می‎کند. سپس پسر جرات بیان کابوس‌های خود را پیدا می‌کند و می‌داند که شاید حقیقت کلامش او را به نابودی بکشاند که البته این‌گونه نخواهد شد.


"هیولایی فرا می‌خواند" جستجویی قدرتمند و غافلگیرکننده درباره بیرون آمدن از منجلاب غم و بدبختی است که هیچ‌گاه به دام احساسات‌گرایی مطلق گرفتار نمی‌شود. هدف هیولا (آن طور که کانر در ابتدا تصور می‌کند) خلاص‌کردن کانر از شر قلدرهای مدرسه یا نجات مادرش نیست بلکه التیام دردهای اوست که در این سن و سال امانش را بریده. خشم کانر باید تخلیه شود، باید با اندوهش مقابله کند و تنها در این صورت است که می‌تواند در زندگی به خوبی پیش رود. بیشتر از هرچیزی باید با بیماری مادرش کنار بیاید و خود را آماده وداع با او بکند. "هیولایی فرا می‌خواند" را یک فیلم خانوادگی می‌دانند که البته باید گفت شاید برای بعضی از کودکان حساس مناسب نباشد. فیلم شامل مضامینی بزرگسالانه است که لازم است مخاطب برای درک و هضم آن‌ها به رشد عقلی کافی رسیده باشد. تاثیرگذاری و جذابیت اثر انکارناشدنی‌ست و بیننده را به فکر فرو می‎برد.

جلوه‌های تصویری و رنگ‌پردازی موجود در فیلم در بهترین کیفیت ممکن قرار دارند. هیولای فیلم که هیبتی هولناک با چشمانی آتشین دارد، به اندازه کافی مرعوب‌کننده است و مسلما کسی دوست ندارد ساعت 12:07 بامداد (یا هر زمان دیگری)، آن را ملاقات کند. صدای بین زیر و بم «لیام نیسون» هنگام حرف زدن به هیولا پرستیژ بخشیده و البته با ظاهر نسبتا خشک هیولا کمی زمان می‌برد تا بیننده با آن گرم بگیرد و به نیک‌نفسی آن پی ببرد. اگرچه بایونا برای بیشتر صحنه‌ها از فناوری جلوه‌های ویژه استفاده کرده اما هنگام شرح قصه‌های هیولا از انیمیشن بهره برده. این یک رویکرد فوق‌العاده است برای ایجاد تمایز لازم میان تخیلات کانر و اتفاقات دیگری که در لایه‌های زیرین داستان رخ می‌دهد. بخش انیمیشن همانند آثار دیزنی، تمیز و طبق اصول نیست؛ بافت تصویری ساده‌ای دارد و شخصیت‌ها نصفه و نیمه شکل گرفته‌اند. ولی بسیار پیچیده‌تر از آنیست که در ابتدا به نظر می‌رسد. آمیزه‌ی جذاب جلوه‌های ویژه‌ی لایواکشن با بخش انیمیشن، "هیولایی فرا می‌خواند" را به عنوان یکی از جذاب‌ترین فیلم‌های سال در بخش دیداری و تصویری مطرح کرده است.

لوئیس مک‌دوگال پیش از این فیلم در نقش نیبز در فیلم «پن» بازی کرد؛ فیلمی که کسی آن را ندید. بدین ترتیب، بازی او در نقش کانر به منزله‌ی معرفی او به جامعه‌ی سینمایی‌ست و به اندازه کافی قدرتمند است که بتوان آن را به خاطر سپرد. این بازیگر با دنیای تاریک و خشن نقشش مشکلی نداشته؛ دنیایی که در تاریکی اتاق‌خوابی شروع و در دیگری خاتمه می‌یابد. او فلیسیتی جونز همیشه قابل اعتماد (که نقشش در این فیلم نسبت به فیلم «یاغی» 180 درجه تفاوت دارد) و توبی کبل را به عنوان والدین در کنار خود دارد. صدای نیسون جلایی به فیلم بخشیده. تنها بازی درنیامده‌ی فیلم را می‌توان متعلق به سیگورنی ویور دانست که درست و منطقی به نظر نمی‌رسد.


این فیلم به‌قدری خوب است که باید از هر سنی به تماشای آن بنشیند (غیر از کودکان خردسال). اثری هنری و تماشایی که دچار تزلزل نشده و فراموش نخواهد شد.


شاید فیلم‌هایی چون "هیولایی فرا می‌خواند" در گیشه کم بفروشند. قصه‌های تاریک افسانه‌ای، مخاطبان زیادی ندارند چون لحن و موضوع برای تماشاگران کم‌سن و سال بیش از حد بزرگسالانه است و مخاطبان بزرگسال‌ نیز هنگامی به یک فیلم هیولایی علاقه نشان می‌دهند که پر از صحنه‌های اکشن و ضرب و شتم باشد. این فیلم به‌قدری خوب است که باید از هر سنی به تماشای آن بنشیند (غیر از کودکان خردسال). اثری هنری و تماشایی که کودکان و والدین را جذب خواهد کرد. فیلمی که دچار تزلزل نشده و محال است فراموش شود.

اختصاصی نقد فارسی

در «سکوت»، روی لحظاتی خیره‌کننده همراه با روایتی خودنمایانه و کندی متفاوتی تاکید میشود. اگرچه تصور ساختن فیلمی بد از مارتین اسکورسیزی سخت است و «سکوت» به هیچ وجه در زیرخط استاندارد قرار نمیگیرد. سکوت در بین آثار کم کیفیت‌تر اسکورسیزی قرار می‌گیرد. سکوت مکاشفه‌ ایست خردمندانه در باب موضوعاتی چالش برانگیز؛ مذهب، معنویت، قدرت و ایثار. فیلم هرگونه احساسات و همذات پنداری مخاطب با قهرمان را از بین میبرد.

فیلم بعد از گذشت یک ساعت سردرگمی نهایتا بدل به درامی قوی میشود. با گرایش فیلم به تکرار، اطناب و درازگویی، فیلم از آنچه هست طولانی‌تر نشان میدهد. و در سی دقیقه‌ی پایانی، شاهد اشتباهات مایوس کننده‌ای (از قبیل صدای غیرضروری خداوند و پایان پرپیچ و خم فیلم) هستیم. اگرچه فیلم بی‌رمق اسکورسیزی در بین بهترین فیلم های 2016-2017 در نظر گرفته میشود.

در مرکز فیلم سوالاتی در مورد ایمان و ارتداد مطرح است. به همین ترتیب «سکوت»، فیلمیست مرسوم در مورد کشیشی که اعتقاداتش را به پرسش میگیرد. اقتباس اسکورسیزی (از رمان شوساکو اندو) کنکاشی در دوره‌ای تاریخی و سوالاتی گسترده است. آیا امکانش هست همچنان به خدا ایمان داشت و شکرگزارش بود درحالیکه داشتن این ایمان باعث رنج و مرگ دیگران میشود؟ با انکار خدا، واکنش خداوند چه خواهد بود و حیات میتواند ادامه داشته باشد؟ سوالاتی که سکوت طرح میکند (و همیشه پاسخی برایشان نیست) عمیق و پایدارند. همینطور به زمانه‌ی امروز نیز مرتبط‌اند. اینک که آزار و اذیت مذهبی همانقدر وجود دارد که در قرن هفدهم وجود داشت. همانطور که در هر دوره ای از تاریخ انسانی وجود داشته است. اکثر رنج‌های متحمل شده بر مسیحیان که در «سکوت» مطرح میشوند بر مبلغان مسیحی و مومنان سراسر جهان در این دوره (به طور کلی قرن های 15 الی 18) وارد شد. بن مایه‌ای که توسط فیلم «ماموریت» (رسالت) مورد ملاحظه قرار می گیرد (حماسه 1968 رونالد جاف که نقش او را لیام نیسان بازی میکند) نزدیک‌ترین درونمایه را در میان سایر آثار سینمایی، به فیلم سکوت دارد. (صحنه ها، فیلم های کارگردان بزرگ ژاپنی، آکیرا کوروساوا را به ذهن متبادر میکند.)


مشکل فیلم سکوت برآمده از ایده‌های زیربنایی داستان نیست، ایده و داستان متقاعد کننده‌اند. و هیچکدام از اینها دلیلی بر ارزش قابل توجه تولیدشان نیستند. سکوت از نظر بصری خیره کننده است و یک بازنمایی تاریخی‌ بدون عیب و نقص است. نقطه ی شکست سکوت در داستان گویی آن است. فیلم بیش از حد طویل و دراز و نامنظم است؛ کندی یک ساعت ابتدایی و جایی که قهرمان ها به سطح یک ناظر منفعل تقلیل پیدا میکنند، بهای ورود به این جهان را مشخص میکند.

به واسطه‌ی عدم توفیق در درگیر کردن بیننده برای آغاز سومین پرده فیلم، اسکورسیزی باعث قضاوت شدن زودهنگام فیلم از طرف بسیاری، قبل از رسیدنشان به بخش های مهم فیلم میشود.

اولین کنش پایانی فیلم به شدت تجربه ی عقیمی ست؛ جایی که سه مرد در محل ورودی خلیج بر روی سلاح هایشان جان میدهند. ما از مرگ وحشتناک آنها اطلاع داریم ولی ما وحشت را احساس نمیکنیم. ما از زوایه‌ی دیدی مجزا هلاکی شان را میبینیم، در حالی که گرفتاری‌شان آنها را به تحریک وا نمیدارد.


سکوت، سفر دو کشیش کاتولیک پرتقالی قرن هفدهمی را دنبال میکند. پدر رودریگو (اندرو گارفیلد) و پدر گارپ (آدام درایور) که برای اطلاع از سرنوشت پدر فریرا (لیام نیسون) به ژاپن فرستاده شدند. کسی که گزارش شده بعد از شکنجه‌ای سخت ایمانش را ترک کرده است (پدر فریرا). رودریگو و گارپ به زودی متوجه مشکلات کاتولیک ها در ژاپن شدند. کشوری که در آن مذهب غیرقانونی است. اینوئه (ایسای اوگاتا)، بازرسی عقیدتیست که مسیحیان را مهر میزند و برخی اوقات روش‌هایی ظالمانه را به کار میبندد و برای هر کسی که کشیشان را لو دهد سیصد نقره پاداش در نظر میگیرد.

بعد از مشاهده ی اتفاقاتی که بر سر کاتولیک های پنهان شده می‌افتد، رودریگو ،عواقب امتناع کردن از نفی ایمانش را مستقیما میبیند. بعد از اسیر شدنش او و اینوئه در نبردی اراده‌های یکدیگر را به مبارزه می‌طلبند. سوالی که پیش می آید این است که چرا او نرم نمیشود؟ این موضوع که مذهب، مقوله‌ای راستین یا تعصب، غرور و نفس اماره است، بعد از اینکه فریرا دوباره پدیدار میگردد، به مرکزیت تبدیل میشود.

شدیدترین سکانس فیلم که درگیری بین رودریگو و اینوئه و رودریگو و فریرا است، بیشتر به خاطر مخاطراتی‌ست که درطول گفتگو به وجود می آید. رودریگو به ایمان در حال فساد خودش وفادار است. همانطور که اینوئه با استفاده از منطق و ارعاب بحث را ادامه میدهد. و فریرا برای تجربیاتی که از سر گذرانده و نتیجه‌ی بحث، سوگواری آرامی راه می اندازد.

سکوت برای یکبار از خنثی بودن یک ساعت اولش خارج میشود و ما را غرق در تجربیات رودریگو میکند. او را از مقام یک ناظر و مشاهده‌گر به مقام یک عنصر سازنده و فعال میکشاند. و اسکورسیزی در این زمینه وارد است.

پایان فیلم عجیب است. اوجی که پانزده دقیقه به طول می انجامد اما داستان در یک خاتمه‌ی طویل غیر ضروری که از نقطه دید دانای کل روایت میشود دست و پا میزند. سکوت در سکانس پایانی پیش از اینکه نهایتا به آرامی تمام شود، از قلمروی که قبلا آن را معرفی کرده عقب نشینی میکند.
برای اندرو گارفیلد حال زمان رهایی از بند بازی‌اش در مرد عنکبوتی فرا رسیده است. «سکوت» به او فرصتی دوباره میدهد تا نقشی را اجرا کند که توسط ایمانش تعریف میشود. (دیگری، ایفای نقش رهبر در فیلم مل گیبسون، ستیغ اره‌ای است)


عملکرد بازیگری گارفیلد ناپایدار و بی‌نظم است. لحظاتی از بازی او در فیلم هستند که جاذبه‌ی لازم را ندارند، با اینحال خوشبختانه بهترین عملکردش وقتی پدیدار میشود که در سکانس وکالت (در دادگاه) توانایی این را دارد تا قدرتمندترین احساساتش را در مقابل بازیگر مقابلش، لیام نیسون، کسی که معمولا تمام توجه دوربین را روی خود متمرکز میکند، حفظ کند. عملکرد آدام درایور محکم و قوی است. و بازیگر کلیدی ژاپنی(ایسی اوگاتا، تادانبو (به عنوان نقش مترجم) و یوسوکه کابزوکا (به عنوان نقش کیچیجیرو، یهودای شخصی رودریگو) همگی عالی‌اند.


«سکوت» از آن دسته از فیلم هایی است که در موردش زیاد می توان نوشت. روی هم رفته، «سکوت» در مورد مسائل است، مسائلی مهم. خطای اسکورسیزی در اینجا نه به خاطر ارزش عواملش بلکه به خاطر خسته کردن تماشاگران با پیشبرد ضعیف داستان است. «سکوت» در موضوع و تم با «آخرین وسوسه‌ی مسیح» و «کوندان» مشترک است و همانند این دوقلوها در پیوند دادن مسائل معنوی با قوی‌ترین تعاملات بیننده مشکل دارد. سکوت ارزش دیدن را دارد اما صبر و تحمل میخواهد. دو کیفیتی (صبر و تحمل) که به ندرت با سینمای مدرن به طور کلی و مارتین اسکورسیزی به طور خاص مرتبط است.

فیلم‌های سینمایی بیوگرافی همانند "جکی" در زمین سخت بازی می‌کنند. این‌گونه فیلم‌ها کاملا به دو چیز وابسته هستند: اعتبار تاریخی و هنرمندی بازیگران. شاید به ندرت شاهد آثاری چون «پاتن» و «لینکلن» در گذر زمان باشیم؛ بیشتر فیلم‌هایی که در این ژانر تهیه می‌شوند آثاری معمولی هستند که بیشتر مستندوار به نظر می‌رسند تا یک محصول سینمایی، و اغلب با ایجاد بستری ملودرام و خلق تضادها و شخصیت‌هایی مصنوعی کارکرد و تاثیر خود را زیر سوال می‌برند. ای کاش می‌توانستم بگویم که "جکی" یکی از آن استثناهاست ولی این‌گونه نیست. شخصیت اصلی هیچ‌گاه نمی‌تواند از پوسته‌ی ظاهری خود بیرون آمده و به شخصیتی منسجم و واقعی بر پرده‌ی سینما تبدیل شود؛ شاید فیلمساز به دلیل ترس از حرمت‌زدایی از «ژاکلین (جکی) کندی» نتوانسته این کار را انجام دهد. او در این فیلم یک نماد اسطوره‌ای‌ست که فیلم به اندازه‌ی کافی نتوانسته به آن جسم و روح ببخشد.

روایت عذاب‌آور اثر که بر اساس ترتیب زمانیست از شیوه‌ی داستان در داستان برای پیش‌روی بهره می‌برد. زمان حال در فیلم بر اساس مصاحبه‌ی واقعی خبرنگار مجله‌ی «لایف»، «تئودور وایت (بیلی کروداپ)» ، با خانم کندی (ناتالی پورتمن) پس از ترور همسرش جان کندی شکل گرفته. این مصاحبه حدود یک هفته پس از 22 نوامبر 1963 روز ترور جان کندی رییس‌جمهور آمریکا انجام گرفته اما فیلم سریعا از این بازه زمانی عبور می‌کند. نتیجه‌ی این کار به بازگویی بی‌پرده‌ی اتفاقات کلیدی زندگی جکی به عنوان بانوی اول در روزها و ساعاتِ پس از حادثه‌ی ترور منجر شده است (البته به گردش تلویزیونی در کاخ سفید که او در 14 فوریه 1962 برگزار کرد نیز توجه شایانی شده). در "جکی" متناوبا شاهد استفاده از شیوه‌ی فلاش‌بک-در-فلاش‌بک هستیم که به گشت و گذار در زمان‌های مختلف می‌پردازد. شرح حادثه‌ی ترور همسر جکی که در سکانسی آشفته به تصویر درآمده، به این گونه است که او طی مکالمه‌ای این اتفاق را برای یک کشیش (با بازی جان هرت) تعریف می‌کند در حالی که خود این مکالمه در یک فلاش‌بک هنگام مصاحبه با خبرنگار دیده می‌شود.

بیشتر زمان فیلم صرف بازسازی تصاویر خاطره‌انگیزی شده (مثل لحظه‌ی سوگندیادکردن رییس‌جمهور لیندون بی. جانسون در مقابل نیروی هوایی) که در آن بیشتر بازیگران شباهتی ناچیز به شخصیت‌های حقیقی که ایفا می‌کنند، دارند. اگر قصد و نیت فیلم "جکی" را مطالعه‌ی شخصیتی تاریخی بدانیم، این فیلم هیچ‌گاه شخصیتی سه‌بعدی به کاراکتر اصلی خود نمی‌بخشد. گویی آن را از لابه‌لای صفحات یک کتاب تاریخی بیرون کشیده. این نقص به فیلم لطمه زده و باعث شده که هرگز فاصله‌ی بین ما و جکی از بین نرفته و همذات‌پنداری لازم ایجاد نشود. شیوه‌ی داستان‎‌گویی فیلم همواره به بیننده خاطرنشان می‌سازد که در حال تماشای یک فیلم سینمایی‌ست و همین او را از لذت بردن و غرق شدن در داستان دور می‎‌کند.

برای برخی از بینندگان تماشای بازسازی یک واقعه‌ی تاریخی هیجان‌انگیز به نظر می‌رسد، ولی سازندگان این اثر به دلیل محدودیت‌های موجود در بودجه‌، بالاجبار دست به انتخاب‌هایی عجیب زده‌اند (استفاده از تصاویر آرشیوی با ساختار جدید فیلم همخوانی ندارد). بازی ناتالی پورتمن که برای هنرنمایی در این فیلم بسیار تحسین شده (به راحتی آب خوردن می‌توان گفت که حداقل یک نامزدی اسکار برای او به ارمغان خواهد آورد)، بیشتر در میمیک صورت نهفته است و می‌توان گفت شباهت چهره‌ی او به «پارکر پوزی (بازیگر آمریکایی» بیشتر است تا جکی کندی! من «پیتر سارسگارد» را به عنوان رابرت اف. کندی بیشتر قبول داشتم تا پورتمن را به عنوان جکی. این‌ها بازیگران بزرگی هستند که به دلیل شباهت کم فیزیکی با شخصیت‌های واقعی نتوانسته‌اند آن‌طور که باید بدرخشند.


به نظر من نکته مثبت فیلم در این است که سعی نمی‌کند بررسی مختصری را از کل زندگی بانوی اول اسبق نشان دهد و بعضی از جزئیات پشت صحنه درباره‌ی این که جکی هفته‌ی پس از ترور را چگونه سپری کرد برای من جالب بود. قطع به یقین "جکی" مورد پسند آن‌هایی قرار می‌گیرد که به خانواده کندی بسیار توجه دارند و به بازه‌ی زمانی کوتاه سه ساله‌‌ی آن‌ها در کاخ سفید افتخار می‌کنند. فیلم پر است از جزئیات کوچک و جذاب تاریخی و به خوبی به ما یادآور می‌سازد که جکی کندی چه زن فوق‌العاده‌ای بوده. به هر حال، عجز و ناتوانی فیلم در خلق چیزی فراتر از بازسازی صرفِ یک شخص یا یک دوره، تاثیرگذاری آن را کاهش داده. "جکی" بیشتر یک کنجکاوی تاریخیست تا یک فیلم خوب و تاثیر و ماندگاری چندانی ندارد.

اختصاصی نقد فارسی

ر نگاه اول می‌توان به جرات گفت که ساخت اثری سینمایی یا تلویزیونی در مورد زندگی نویسندگان عملکردی خائنانه است. هیچ وجوه صحیح سینمایی وجود ندارد که بتواند حس شخصی که هنگام خلق یک رمان است را درست شرح دهد. زیرا در نهایت شخص باید به دوردست خیره شود و ناگهان یک ایده را دریابد و شروع به نوشتن کند. از سویی دیگر این‌که فیلمسازان بخواهند با قوانین سینمایی چنین صحنه‌ای را دور بزنند و به‌اصطلاح آن‌را سینمایی کنند امری بسیار خطرناک برای حرفه آن‌ها محسوب می‌شود. در حقیقت به تصویر کشیدن حال و روز یک نویسنده (به‌خصوص هنگام نوشتن) مقوله‌ای کاملا غیر سینمایی است و خطرات زیادی را برای سینماگران به‌دنبال دارد. برای مثال سال‌هاست افرادی که آشنایی کامل با شخصیت لیلیان هلمن ندارند و اشراف آن‌ها به ادبیات در حد علاقه‌ای دست‌یافتنی مانده است با تماشای سکانس گسست عصبی جین فوندا و پرت‌کردن ماشین تحریر سوی پنجره در فیلم «جولیا»، دچار غلیان احساسات می‌شوند و از سویی دیگر نویسندگان و اهل قلم این سکانس را بی‌نهایت مضحک می‌پندارند. زیرا استاد فرد زینه‌مان مجبور به نشان‌دادن رنجش یک نویسنده در تمهیدی سینمایی و تصویری است که هیچ ارتباطی به درونیات و عوالم شخص هلمن ندارد.

فیلم «نابغه» اثر مایکل گراندج نیز از این قاعده مستثنی نیست، فیلم شرح حال زندگی نویسنده‌ای بزرگ مانند توماس ولف و ویرایشگر مشهورش مکسول پرکینز است. در صورتی که بخواهیم خوشبین باشیم فیلم اثری زندگینامه‌ای و موقر است که چشم‌اندازی از رابطه ولف و پرکینز ارائه می‌دهد. دوستی عمیقی که به‌دلیل درستکاری و اخلاقگرایی یک ویراستار و استعداد شگرف یک نویسنده شکل گرفت که چشم‌انداز ادبی آمریکا در قرن بیستم را متحول کرد. با رویکردی که در ابتدای مبحث مطرح شد می‌توان شخصیت‌پردازی‌های این اثر را نیز مضحک در نظر گرفت ولی با داشتن کمی اعتدال و تلاش در درک مبحث دوستی دو پایه محکم ادبیات در تاریخ آمریکا می‌توان به این اثر به دیده اغماض نگریست. جذابیت این رابطه مشکلات عدیده فیلمنامه اثر و جفایی را که در حق توماس ولف؛ نویسنده در شخصیت‌پردازی شده است زیر سایه خود می‌برد.

فیلم بر اساس رمان بیوگرافی پرکینز اثر اسکات برگر منتشر‌شده در سال ۱۹۷۸ ساخته‌شده است. ماجراهای اثر به زمانی بازمی‌گردد که مکس پرکینز بزرگ در اسکریبنر کار می‌کرد و اشخاصی چون اسکات فیتزجرالد و ارنست همینگوی را کشف کرده بود. او فردی خشک و جدی (با بازی همواره دلنشین کالین فرث) است که با مداد قرمزش به جان داستان‌ها می‌افتد و در نهایت نظرش تعیین‌کننده چاپ‌شدن یا نشدن اثر است. او زمانی اولین نوشته توماس ولف پریشان حال را می‌بیند به سختی قبول می‌کند آن را ورق بزند. اثری هزاروصدصفحه‌ای که خواندن آن در مسیر بازگشت به خانه و سر میز شام نیز ادامه دارد. همسرش لوئیس (با نقش‌آفرینی لورا لینی) و فرزندانش متوجه بی‌توجهی او به دنیای اطرافش هستند. پرکینز غرق در خواندن کتاب‌ها، حتی فراموش می‌کند هنگام حضور در خانه کلاهش را از سر بردارد. فرزندانش به سختی سعی دارند با او مکالمه‌ای بیش‌تر از چند کلمه را ادامه دهند اما پرکینز بی‌توجه پاراگراف‌های رمان‌ها را کنار هم می‌چیند و غلط‌گیری می‌کند. وضعیت برای خانواده پرکینز به حدی بغرنج است که دختران خانواده تنها با پیش‌کشیدن حرف‌هایی در مورد کتاب‌ها با پدرشان صحبت می‌کنند و پدر با هیجان دنیای رمان‌ها را جایگزین واقعیت می‌کند. دختر کوچک خانواده پدرش را در حال کار می‌بیند و می‌پرسد پاراگرافی که در حال خواندن است چقدر کار می‌برد، مکس پرکینز پس از لحظه‌ای درنگ با مداد قرمزش نقطه پاراگراف را می‌گذارد و می‌گوید تمام شد، از چهار صفحه پیش آغاز شده بود. این دیالوگ می‌تواند معرف کارنامه هنری توماس ولف باشد. فیلم در حقیقت از سویی فضایی افسرده‌کننده را برای دو فرد به تصویر می‌کشد.

ابتدا پرکینز به‌رغم موفقیت‌های چشمگیرش در دنیای ادبیات به خانواده‌اش بی‌توجه است و حتی بزرگ‌ترین آرزوهای همسرش را که حضور بر صحنه تئاتر است نادیده می‌گیرد و سپس توماس ولف که سال‌ها توسط ناشرهای مختلف نادیده گرفته شده است و هیچ‌کس به استعداد شگرف وی توجهی نمی‌کند، تنها همسر خودخواه وی (با نقش آفرینی نیکول کیدمن) به‌دلایل شخصی نوشته‌هایش را دوست دارد. از سویی دیگر فیلم بحث رفاقت این دو شخصیت محوری را پیش می‌کشد. پرکینز فردی خشک، جدی، مختصرگو و محافظه‌کار است و در آن طرف ولف فردی به‌شدت پرحرف، خودویرانگر، آزادیخواه و حساس است. دو شخصیت کاملا متضاد که به درک متقابلی از تفکرات هم می‌رسند و همکاری‌های خود را ادامه می‌دهند. رمان اول توماس ولف با نام «به‌سوی خانه نگاه کن، فرشته» اثری اتوبیوگرافی است که مقدمات این همکاری را به‌وجود می‌آورد، سپس نوبت به «از زمان و رودخانه» می‌رسد که نسخه ویرایش‌نشده‌اش چندین جعبه کاغذ دست‌نویس است و پرکینز تصمیم می‌گیرد به آن سر و شکل بدهد. در حقیقت جذاب‌ترین وجه فیلم «نابغه» بیشتر از این‌که در گرو تقابل شخصیت‌های متضاد شخصیت‌های محوری‌اش باشد، در تقابل دو گونه متفاوت نگارشی شکل می‌گیرد که مختص به علاقه‌مندان ادبیات است. ولف در چهار صفحه تنها یک نقطه می‌گذارد و پرکینز با نظم از تمام آن چهارصفحه، تنها یک خط را مناسب باقی‌ماندن در کتاب می‌داند. ولف اهل توصیف‌های پیاپی و قطع‌نشدنی است و پرکینز به‌صورت مختصر، جان مطلب را در یک خط منتقل می‌کند. ایستادگی پرکینز در برابر روح مهارنشدنی ولف هنگام نگارش جمله‌ها و تبدیل کلمات به بهترین شکل (برای مثال پس از چند روز بحث کلمه «وحشی» را به «بی پیرایه» تبدیل می‌کنند) جزو جذابیت‌های مطلق فیلم «نابغه» است. شما به‌عنوان علاقه‌مند به ادبیات و سینما می‌توانید از مقابله دو نثر کاملا متفاوت با ما به‌ازای تصویری مناسب، لذت فراوانی ببرید.

«نابغه» دارای فضایی متناسب با قصه‌ای است که روایت می‌کند، تصاویری پاییزی که با ظرافت توسط بن دیویس (از آثار مشهورش می‌توان به «دکتر استرنج» و «محافظین کهکشان» اشاره کرد) فیلمبرداری شده است و موسیقی متن اغواکننده آدام کورک (با این فیلم دومین تجربه ساخت موسیقی متن پس از «جاده لندن» را پشت سر می‌گذارد) که حس افسرده‌کننده و پاییزی داستان را به‌خوبی منتقل می‌کند. فیلم دارای نتیجه‌گیری بسیار عجیبی در مورد توماس ولف است که به دامنه فضای افسرده‌کننده داستان افزوده شده است، از این حیث که ولف با شکستن دل اطرافیانش و اشخاصی که در مسیر زندگی‌اش نقشی اساسی ایفا کرده‌اند باعث به‌وجود‌آمدن حس پیروزی درون خودش شده است، حسی که به شکلی مالیخولیایی از آن گریزان است اما حاضر به صرف نظر کردن از آن نیست. این پیام می‌توانست مکمل مناسبی برای داستان تقابل دو شخصیت ادبی ممتاز باشد اگر کمی بیشتر به آن پرداخته می‌شد. زیرا در حال حاضر ما دلایل اصلی چنین برخوردی را تنها از یک زاویه می‌بینیم. در راه پرداخت این مکمل داستانی با شخصیت الین برنشتاین آشنا می‌شویم، همسر ولف که توسط کیدمن تجسم شده است. کیدمن در کنار فرث (در چهارمین همکاری پیاپی) یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های فیلم را به معرض نمایش گذاشته است. او همواره دارای بار سنگینی از حسادت، رقابت و خشم است. رابطه عاطفی‌اش با همسرش برای وی هزینه‌های فراوانی در بر داشته که نمی‌تواند با آن کنار بیاید، این هزینه‌ها در ذهنیت برنشتاین در نقطه‌ای قرار دارد که گاهی عاملی ویرانگر می‌شود و گاهی باعث بخشیدن روحی عاشق‌پیشه و فداکار به او می‌شود. پیچیدگی روابط ولف با اطرافیانش را می‌توان جزو مقولاتی در نظر گرفت که فیلمساز سعی در نمایان‌کردن آن داشته است.

در نهایت باید یادآوری کرد که فیلم‌هایی که براساس شخصیت‌های برجسته دنیای ادبیات ساخته می‌شود باید معرف مناسبی برای شخصیت‌های پیچیده این افراد باشد زیرا در هر شرایطی نمی‌توان حال و روز یک نویسنده را با تمهیدات تصویری نمایان ساخت. زمانی که نیکول کیدمن در فیلم «ساعت‌ها» درخشید باعث بالاتر رفتن فروش کتاب شد و علاقه‌مندان به سینما با خانم دالاوی و ماجراهایش بیشتر آشنا شدند. این مهم در می‌تواند برای فیلم «نابغه» نیز تکرار شود، بازشدن دریچه‌ای سوی آثار اندک و با ارزش توماس ولف. فیلم «نابغه» به‌درستی ثابت می‌کند که نابغه‌ای چون ولف در تمام عمر نیاز به توجه شخصی با ویژگی‌هایی کاملا متفاوت و متضاد داشته است. در حقیقت بهترین شاعران و نویسندگان دنیا نیاز به حضور مستمر مکس پرکینز خود هستند تا روزی آن‌ها را کشف کند.

منبع : نقد فارسی