دیر زمانی است که چارلزبراکت و بیل وایلدر،بنا بر معرفتها ودر چارچوب محدودیتهایشان،از شهرت افتخارآمیز رفتار بر خلاف قواعد و سنت‏شکنی و قبول خطر برخوردارند.هیچکس باور نمی‏کرد که آنها پس‏ از غرامت مضاعف(بیمه مرگ)دوام بیاورند،اما از عهدش برآمدند؛ هیچکس باور نمی‏کرد که پس از سانست بولوار دوام بیاروند،اما باز هم‏ از خطر جستند؛و در حال حاضر حتی چنین به نظر می‏رسد که هالیوود به‏ وجودشان افتخار می‏کند.دلایل زیادی وجود دارد که همچون من باور داشته باشیم که سانست بولوار(عنوانی زیبا)بهترین فیلم آنهاست.این اثر اوج هوشیاری و درخشندگی در خبرگی به سبک هالوود است،و مشکل‏ بتوان خیرگی بیشتر از این را در هنری دیگر یا در کشوری دیگر یافت.

در دورنمای سنت سینمائی،سانست بولوار،فیلم بسیار متهورانه‏ای‏ است.بیان ارتباط جنسی یک زن ثروتمند پنجاه ساله و مردی که‏ نصف سنّ او را دارد و به هزینهء وی زندگی می‏کند روایتی معمول از عشاق‏ جوان هالیوود نیست:این نیز معمول نیست که قهرمان و نامزد بهترین‏ دوستش عاشق یکدیگر شوند و این رابطه را بستایند؛وانگهی،معمولا، قهرمان سینمایی موجودی ناتوان و با روحیه‏ای آنچنان ضعیف نیست که به‏ جای صحبت از یک«قهرمان»ناچار به صحبت از انسانی صادق و بدشانس شویم که تحسین ما را بر نمی‏انگیزد.

«پایان تراژیک»امروزه در سینما فراوان است،اما یافتن نمونه‏ای از آن که تا به این حد شایسته،قابل توجه و مناسب باشد امری استثنائی‏ است.علاوه بر تمام اینها،سانست بولوار که بدون شک جاه‏طلبانه‏ترین‏ فیلم ساخته شده در مورد هالیوود است،در نوع خود نیز بهترین است،که‏ فاصلهء بسیار زیادی از آثار بی‏ارزش دارد.

شانس کمی وجود دارد که کسی بهتر از براکت و وایلدر هالیوود را بشناسد؛اکثر تصاویر آنها باشکوه،زنده و گیراست،و فیلم هم تقریبا موفق است.معذالک چنین به نظرم می‏رسد که فیلم در رابطه با سینماگر مطرح است.به اندازه‏ای که به او احترام می‏گذارم،از فیلم هم خوشم‏ می‏آید،اما برایم حیرت‏آور است که سایر آماتورهای سینما واکنشهای‏ عجیب متفاوتی داشته باشند،از قضاوت ناموافق یا سرخوردگی بی‏قیدو شرط گرفته تا دلزدگی و ناخوشایندی شدید،حتی تحقیر.قضاوت در مورد فیلم اگر بر مبنای این واکنشها و کمتر بر مبنای معجزهء هیاهوی‏ تبلیغاتی باشد،پس علی‏رغم جذابیت و لذتبخشی آن،استقبال گرم مردم‏ از آن تعجب‏آور است.احساس می‏کنم که ضعف اساسی این فیلم،به‏ عنوان یک اثر هنری مردمی،چندان مربوط به قصه یا پرسنوناژهای‏ غیرقراردادی‏اش نبوده بلکه ناشی از سردی آن است.و اگر کاملا به اوج‏ نمی‏رسد-که به نظر من بسیار به آن نزدیک می‏شود-به گمانم که‏ مسئولیت آن باز هم متوجهء همان سردی است.در هر حال،شرط می‏بندم‏ که مردم همچنان به تماشای آن ادامه خواهند داد و مدتهای مدید پس از فراموش شدن اکثر فیلمهای«بزرگ»-بدون در نظر گرفتن‏ «هیجان بخشها»-به آن احترام خواهند گذاشت.و در هر حال، علاقه‏مندان به سینما باید هرچه زودتر به تماشای آن بروند.این فیلم شاید تمام آن چیزی نیست که می‏توانست باشد،اما نسبت به درک‏ پیش قضاوتهایش از درستکاری مطلق،و در چارچوب این پیش قضاوتها از تکامل غیر قابل انکار برخوردار است.یک فیلمنامه‏نویس ناموفق تا حدودی فاسد(ویلیام هولدن)که از مشکلاتی می‏گریزد،تصادفا اتومبیلش را به دوره‏ای هدایت می‏کند که به جهانی به اندازهء جهان اینکاها غریب منتهی می‏شود:خانه‏ای که اوج هالیوود را در اواسط سالهای دهه‏ بیست مجسم می‏کند،فضائی آکنده از انحطاط غیر قابل اجتناب.خانم‏ کاخ‏نشین،یک بازیگر بزرگ قدیمی است (گلوریاسوانسون) نیمه‏ دیوانه،متمایل به خودکشی،سرشار از نخوت سرسخت و خودپسندانهء کسانی که سابقا مورد تحسین شدید بوده و اکنون فراموش شده‏اند،ولی‏ سالهاست در مورد فیلمنامهء بی‏ارزشی کار می‏کند که خیال دارد از طریق‏ آن شکوه گذشته را باز یابد.تنها همدمش،خدمتکار او(اریش قون‏ اشتروهایم)،قبلا کارگردانی بوده به درخشندگی او در زمینهء بازیگری، همانطور که شوهر اولش با این خدمتکار تمام موجودیت هدر رفته‏اش را صرف آشتی دادن توهمات خانمش می‏کند.سناریست،تا حدودی به این‏ دلیل که نیاز به محل امنی برای پنهان شدن دارد،و تا حدودی هم به دلیل‏ کنجکاوی شدید،دیرباوری و تبلور تدریجی وحشت و ترحم،در این‏ جهان بسته زندانی می‏شود،و هم نقش سروسامان دهندهء فیلمنامه‏ها را به‏ عهده می‏گیرد و هم در نهایت نقش ژیگولو1را او مشاهداش را آغاز می‏کند،در حالی که زن بر این باور است که تا بازگشتش بر روی صحنه‏ بیش از چند هفته‏ای باقی نمانده؛او همچنان مشاهده می‏کند،حال آنکه‏ زن تمامی صنایع و علوم موجود در هالیوود را به خدمت می‏گیرد تا در مقابل چشم دوربین بیست‏و پنج سال جوانتر جلوه کند؛او باز هم در حال‏ مشاهده است،در زمانی که این زن و نیازهای ناامیدانه‏اش آنچنان عمیقا در او ریشه می‏دوانند که هر راه گریزی،و هر افشای حقیقتی بدون در بر داشتن نتیجهء تراژیک،قابل تصور نیست.در تمام این مدت،او به نحوی‏ از آنجا فیلمنامه خاص خود را می‏نویسد،در کنار نامزد بهترین دوستش‏ (ناشی اوسون)؛بنابراین،یک رابطهء عاشقانهء دیگر شکل می‏گیرد،هر ماجرائی ناگزیر به سمت برخوردی خشن هدایت می‏شود،بین توهم و واقعیت،بین هالیوود قدیم و جدید،به سمت جنون وحشت‏انگیز و مرگ‏ خشن.در اینجا مجال پرداختن به تمامی برتریها یا حتی محدودیتهای این‏ فیلم نیست:فیلم از آن دسته آثار نادری است که آنچنان سرشار از دقت، هوشیاری،تسلط،لذّت،انتخاب و قضاوت قابل بحث و غیر قابل‏ بحث‏اند که می‏توان ساعتهای متمادی در موردشان به گفتگو نشست، صحنه به صحنه و دیالوگ به دیالوگ.پرسوناژهای زمان حال و جهانشان‏ با چنان استادی و دقتی توصیف شده‏اند که به بهترین نحو طبیعی به نظر می‏رسند؛این دقت شامل پرسوناژهای گذشته و جهان متروکشان نیز می‏شود.در چارچوب این دقت،همواره با تخیل و فصاحت‏ تحسین برانگیزی پداخت شده‏اند،نظیر قهرمانان غریب.آقای هولدن، دوستش و دوست مشترکشان(جک وب)،بدون در نظر گرفتن فرد کلارک در نقش یک تهیه‏کننده،در بازیها،انتخابها و هدایت بازیگر از تکامل کامل برخوردارند.خانم سوانسون،که از او بازی صددرصد غریب خواسته شده،نقش خود را با آنچنان صحتی ایفا می‏کند که فقط می‏توانم باشکوه توصیفش کنم.اما،آقای فون اشتروهایم که تنها نقش‏ کاملا سمپاتیک فیلم را بر عهده دارد،از تمامی آن چیزی بهره می‏گیرد که‏ یک هنرمند بدون در خطر انداختن اعتبارش،می‏تواند مورد استفاده قرار دهد.بدون شک،بهترین عنصر تمامی فیلم را شکل می‏دهد.شب‏ زنده‏داری شب نوئل که خانم سوانسون به تنهائی سپری میکند،و جشن‏ کوچک و پر سروصدا و شادی که ویلیام هولدن به آن می‏گریزد،دو دلیل‏ از دهها دلیل بر استادی درخشان در تجسم هالوود فراموش دشه و جدیدترین شکل آن است.

بسیاری از جزئیات فیلم از اثربخشی و هوشیاری چشم‏گیری‏ برخوردارند؛خانم سوانسون در حالی که به چهرهء جوان خود در یک فیلم‏ قدیمی نگاه می‏کند،ناگهان در مقابل پرتوی شدید پروژکتور قد راست‏ کرده و فریاد می‏زند:«امروز دیگر چنین چهره‏هائی درست نمی‏کنند!» (مطمئنا نه،و ما باید بریش عزادار باشیم)؛یا استخر نورانی،با تأثیری‏ اینچنین زیبا و حساب شده برای فاجعهء پایانی.گاهی فیلم اندکی زیادی‏ هوشممندانه است که این امر به آن لطمه می‏زند:فون اشتتروهایم در حال‏ اجرای باخ‏باارگ،با دستکشهایش؛در یک مفهوم فوق العاده است،اما شاید بیش از حد غریب حتی در این مقتضیات:و گاه و بیگاه،یک‏ حرکت دوربین،یک جابه‏جائی با یک دیالوگ آنچنان دقیقا حساب شده و آنچنان آشکارا موضوع توجه است که این امر اندکی آن را ضایع می‏کند؛ همین مطلب می‏تواند در مورد نثری گفته شود که افراط در کار بر روی‏ آن،آن را کمی خشک کرده.معذالک،یکی از عجیبترین و حساب‏ شده‏ترین لحظات فیلم در ضمن یکی از زیباترین لحظات آن هم هست: پلان درشت به نحو عجیبی نزدیک،طولانی و خاموش که در آن یک‏ کارمند پلیس به نحو دلپذیری به مرد جوان-که با هزینهء زن زندگی می‏کند -و تا حدودی وحشت‏زده،زمزمه می‏کند:

-با اینهمه،چون خانم می‏پردازد...

شدت اضطراب فیزیکی و اخلاقی مرد جوان در این پلان به طرز درخشنده‏ای غیر مستقیما بیان شده،گویی هرگز نمایش آن به نحوی دیگر ممکن نبوده است،حتی در فیلمی اینچنین متهورانه مصالحه‏ناپذیر،در صحنه‏ای بین او و خانم سوانسون؛در این مورد باید از کارمند(انتخاب‏ بازیگر)به همان اندازه تشکر کرد که از خالق این پلان.
فیلمهائی که دربارهء هالیوود ساخته شده‏اند همیشه از رمانهای با همین موضوع بهتر بوده‏اند(فقط به استثنای فیلم ناتا نائل‏وست)،زیرا این‏ فیلمهائی توسط کسانی ساخته شده‏اند که جهان و واسطه‏ای را که از ن‏ صحبت می‏کنند به خوبی می‏شناسند؛اینها نه اشخاص بی‏اطلاع،نه‏ دیدارکنندگانی اتفاقی،نه دشمنانی قسم خورده و نه آماتورهای سطح‏ پائین نیستند.اما،فقط نظر درونی،تقریبا به طور غیر قابل اجتناب‏ناپذیر، محدود است.بیان یک داستان با این خطر همراه است که با به کارگیری‏ «قصه‏ها»یا کلیشه‏های مؤثر،برای خودش دست‏وپاگیری ایجاد کند، زیرا هرکس که مدتی طولانی در سینما کار کند،برخی عادات را می‏پذیرد.علی الظاهر،خودآزمونی و انتقاد از خود غالبا بسیار جالب‏ است،اما این خطر جدی را نیز دارد که به دامن ساده‏گیری یا خودارضائی‏ بیفتد،زیرا به نظر می‏رسد که این همیشه مقدر کسانی است که به اندازهء کافی بلندمدت در سینما کار کرده‏اند کهه تمامی حقه‏های آن را بشناسند. (عادات ادبی ندرتا بیشتر قابل تقدیرند؛اما نویسندگانی که در مورد هالیوود می‏نویسند نمی‏دانند که تا چه حد در موردش کم می‏دانند و شاید به همین نسبت خو را برای ایفای نقش منتقدین آزاردهنده هم ماهر می‏دانند.)بنابراین،به نظر می‏رسد که نویسندگان سانست بولوار گاهی‏ بیش از اندازهء تسلیم«حقه‏های»مؤثر و تصنع«سودآور»می‏شوند؛اما در مورد انتقاد از خود،شاید به اندازهء خود آنها سخت و خشن باقی می‏مانم. عصر و هنر سینمای صامت عمدتا به خاطر خانم سوانسون به نوعی شکوه‏ و جلال مفرط دست یافت،اما با این درک ضمنی و تأسف‏آور که این‏ هنرمندان،خیلی بیشتر از آنچه که اکثرشان در حقیقت لایقش بوده‏اند،به‏ خود می‏بالیده‏اند.این دریافت ضمنی نیز القاء می‏شود که از آن زمان‏ تاکنون سینما پیشرفتهای عظیمی کرده است.این امر از بسیاری جوانب‏ واقعیت دارد؛اما از نقطه نظرهای دیگر و به همان اندازه اساسی،این‏ مطلب جای بحث دارد که سایهء آن را در فیلم مشاهده نمی‏کنیم.از طرف‏ دیگر،بازیگران خود،بدون بوق و کرنا،به حقیقت بزرگی دست‏ می‏یابند.پرسوناژهای عصر سرآمده هاله‏ای از نور شوکت به دور سر دارند،یکی شهامت و دیگر دهشت‏انگیزی خواهد داشت؛در مقایسه با آن،معاصرین شوخ،زیرک،مردد،ناتوان در کسب کمترین عظمت-چه‏ خوب و چه بد-هستند؛و کسانی که معتقدند که می‏توانند سینما را بهبود بخشند یا نجات دهند اکثرا گروهی از تهیه‏کنندگان را تشکیل می‏دهند که‏ خود کلارک به حق،پر هیاهو می‏نامدشان و با منتقدین نیویورکی‏ مقایسه‏شان می‏کند.مسلما،این یک تصویر خشن از هالیوود است؛و با در نظر گرفتن برخی اشخاص که در آنجا کار می‏کنند،بیش از اندازه‏ خشن.اما،یک درک ضمنی بیشتر اطمینان‏بخش به ما چنین القاء می‏کند که هالیوود همواره محلی اساسا فوق العاده است،زیرا می‏توان در آنجا فیلمهائی نظیر سانست بولوار را ساخت:در این مورد،و علی‏رغم‏ استدلالات،نمی‏توان با مؤلفین به توافق رسید.

ناظران مختلف،این فیلم را به خاطر«بی‏روحی»سرزنش کرده‏اند، ضمن افزودن این مطلب که پرسوناژها ناخوشایندند؛که هیچیک از دلایل تراژیک فیلمنامه-نه هنرپیشهء زن فراموش شده،نه زنی با زیبائی نابود شده‏ -به اندازهء کافی پرورش نیافته،تعمیق نشده،یا حتی مطرح نشده‏اند.این‏ ادعا به نظر من تا حدودی درست و تا حدی غلط است؛این انتقاد به نظر من از امتناع باطنی در پذیرش آقایان براکت و وایلدر به عنوان هنرمندان‏ بسیار خاصی ناشی می‏شود که واقعا هستند،آشکارا،ایشان بیشتر در صدد خلق پرسوناژهای جالب‏اند تا دوست داشتنی؛که جذابیت آن‏ برای تماشاگر به واسطهء کیفیت نقطه نظر آنها محدود شده است، نقطه نظری که بیشتر هوشمندانه است تا عمیق.اما،این جذابیت واقعی‏ است و تا آنجا که به من مربوط می‏شود،سمپانی بر مبنای توجه من ایجاد شده است،به علاوه،من عمیقا از هنرمندانی سپاسگزارم که هرگز در صدد تقلب یا تحریک من به سمپانی-از طریق فریبندگیهای ناچیز- بر نمی‏آیند.اینچنین هنرمندانی به خصوص در سینما،نادرند.در مورد «بی‏روحی»فقط این را می‏گویم که هنر دو زندگی بزرگ می‏شناسد و نه‏ فقط یکی.گرمترین و غنی‏ترین آن همواره ناشی از نوع هنرمندی است که‏ با کنکاش بسیار عمیق در درون و در مخلوقات خود کار می‏کند.در مورد نوع دیگر زندگی،باید از آن خشنود باشیم که ناظرین تیزبینی به ما عرضه‏ می‏دارد.براکت و وایلدر ظاهرا قابلیت بسیار اندکی برای کنکاش عمیق‏ در خود دارند،اما ایشان ناظرینی استثنائی هستند،و فیلمهایشان از حاشیهء این نوع زندگی تجاوز می‏کند.مسلما،چنین به نظرم می‏رسد که ایشان‏ موفق نمی‏شوند که نتیجهء مهمی از امکانات عظیم تراژیکی مرتبط به‏ موضوع خود اتخاذ کنند؛آنها حتی اضطراب عمیق و تأثیری را که در قلب‏ داستانشان جا دارد زیاد مورد بهره‏برداری قرار نمی‏دهند،حتی اگر غالبا با مهارت وحدت آن را نشان می‏دهند.اما،این امر از نظر من یک شکست‏ شرم‏آور نیست،تازه اگر مسألهء شکست در میان باشد:به سادگی می‏توان‏ گفت که آنها برای این نوع کار مناسب نیستند،و به طریق اولی،این نوع‏ موفقیتی نبوده که آنها در صدد تحصلیش برآمده بودند.اما،آنها برای کار دقیق،ماهرانه و نیش و کنایه‏دار و سردی که انجام داده‏اند مهارت فوق- العاده‏ای دارند؛هنرمندانی که آگاهانه یا ناآگاهانه می‏آموزند که به‏ محدودیتهای خود،به همان اندازه که به قابلیتهای خود وفادار باشند، شایشتهء قدردانی و احترامی هستنکه کمتر به دست می‏آورند.*

سایت اندساند،نوامبر 1950

(1).ژیگولو:در لغت به معنی مرد جوانی است که توسط زنی مسن‏تر از خود تأمین‏ هزینه می‏شود.-م.

منبع:نقد فارسی

در اواخر دهه 1970 میلادی سِر ریدلی اسکات با همراهی «دن آبنون» فیلمنامه‌نویس پایه‌های یک فیلم ترسناک را ریختند که اتفاقاتش در یک سفینه فضایی رخ می‌داد. آبنون داستان بیگانه را نوشت و آن را تبدیل به فیلمنامه کرد. ریدلی اسکات جوان هم آن را تبدیل به یک فیلم ترسناک هیولا محور کرد که همه از دیدن آن میخکوب می‌شدند. این اتفاق آن قدر بزرگ بود که بعد از آن این موجود که به بیگانه مشهور شد به شهرت فراوانی رسید. «بیگانه» ریدلی اسكات، رویارویی یك فضانورد زن به نام الن ریپلی را با بازی سیگورنی ویور در مقابل یك موجود مخوف فضایی (كه در آن دهه تعبیر به ترس از بیماری ایدز شده بود) ترسیم كرده بود.

زمانی که ریدلی اسکات فیلم بیگانه را ساخت شاید هیچ وقت فکر نمی‌کرد که بتواند این موجودات را در سینمای وحشت تا به این اندازه با اهمیت کند. جالب است بدانید که قسمتی از سر شخصیت بیگانه در این فیلم از جمجمه واقعی انسان ساخته شده است.

یك كشتی فضایی تجاری در راه بازگشت به زمین با پیام كمكی از سوی سیاره‌ای در مسیرش مواجه می‌شود و بعد از فرود ناموفق در آن با بقایای یك كشتی فضایی قدیمی و كلونی‌هایی از یك گونه ناشناس فضایی مواجه می‌شوند. در این حین كامپیوتر فضاپیما محتوای پیام را رمزگشایی می‌كند و متوجه می‌شود منظور پیام اعلام خطر بوده است و نه كمك. در این حین اعضای سفینه با این فضایی‌ها مواجه می‌شوند و داستان پراضطرابی از تلاش برای نجات از دست آنها شكل می‌گیرد.

بیگانگانی كه در این فیلم تصویر می‌شوند از بدن انسان به عنوان میزبانی برای تولد فرزاندانشان استفاده می‌كنند و به عبارتی بدن انسان برای آنها مانند ذخیره غذایی كافی برای رشد كودكانشان است. آنها در عین حال شخص میزبان را یكباره نمی‌كشند بلكه او را زنده نگاه می‌دارند تا كودكشان غذای تازه در اختیار داشته باشد تا زمانی كه به اندازه كافی برای تولدشان رشد كنند.

این داستان و این روایت از جنبه‌های مختلفی قابل توجه است اگر از جلوه‌های ویژه آن بگذریم داستان در فضایی شكل می‌گیرد كه انسان برای استفاده از معادن سیارات دیگر راهی سفرهای فضایی شده است. این یكی از اهداف عالیه پروژه‌های فضایی است. این كه انسان بتواند از منابع معدنی سیارات و سیارك‌ها استفاده كند. مواجهه انسان با بیگانه‌های غیرمعمول در طی چنین سفری است كه شكل می‌گیرد.

از سوی دیگر این بار مواجهه ما با بیگانگان یادآور عمیق‌ترین ترس‌های درون انسان است. در پهنه بیمناك و تهی فضا مواجهه با موجودی زنده كه برای فرزندانش دنبال میزبانی مناسب می‌گردد دقیقا آن چیزی نیست كه انتظارش را داریم و به این ترتیب این بیگانه فضایی به هیولایی بزرگ بدل می‌شود هیولایی كه روش زندگیش اتفاقا روی زمین چندان عجیب نیست. در بین كوسه‌ها گونه‌هایی وجود دارند كه دربدن نوعی ماهی تخمگذاری می‌كنند و با نوعی سم آنها را نیمچه فلج می‌كنند ماهی تا زمان تولد كوسه ماهی‌های جوان زنده می‌ماند و منبعی از غذای تازه را در اختیار نوزدان قرار می‌دهد مشابه آنچه در بیگانه رخ می‌دهد، اما در انتهای این فیلم سوال مهمی مطرح می‌شود در تمام طول داستان ما به چشم هیولایی ویرانگر و وحشی به این بیگانه نگاه می‌كنیم موجودی درنده و كشنده و بیرحم، اما اگر چرخش دوربین روایت را از دید آن بیگانه روایت كند بازهم او هیولا خواهد ماند؟‌ او موجودی در سیاره خویشتن است كه مانند هر موجود دیگری عزیزترین دارایی‌اش فرزندانش هستند و به دنبال غذایی برای آنها و حفاظت از آنها است و از اقبال خوش او انسان‌های كنجكاو و استعمارگر بر سیاره‌اش فرود آمده‌اند آیا تلاش او برای حفظ كودكانش درنده‌خویی است؟‌

فیلم نشان دهندی یکی از یکی از معدود کوشش های موفق برای خلق یک «دنیای آینده» باور پذیر است. و این مهم تا حد زیادی به واسطه ایده های طراح صحنه، طراح لباس و جلوه های ویژه به دست آمده است.
منبع:نقد فارسی

نوال مروان كه یك شهروند كانادایی است به‌تازگی درگذشته. تنها كسانی كه موقع قرائت وصیت‌نامه‌اش حاضر هستند فرزندان بزرگ‌سال دوقلویش، ژن و سیمون مروان، و وكیلش ژان لبل ـ كه از سال‌ها قبل تا زمان فوتش، رییس و دوست صمیمی او بوده ـ هستند. وصیت‌نامه او پر است از خواسته‌های غیرعادی. از همه غیرعادی‌تر دو نامه مهروموم‌شده متفاوت است كه به سیمون و ژن داده می‌شود تا به‌ترتیب به برادر و پدرشان برسانند. موضوع غیرعادی این‌جاست كه تا آن‌جایی كه آن دو اطلاع دارند، پدرشان سال‌ها قبل طی جنگ در خاورمیانه (محل بزرگ شدن مادرشان) فوت كرده و هیچ برادر یا خواهری هم ندارند. سیمون این وصیت‌نامه را به عنوان نشانه دیگری از دیوانگی مادرش قلمداد می‌كند و از انجام دادن آخرین خواسته‌های او سر باز می‌زند. اما ژان در صدد است تا به این خواسته‌ها احترام بگذارد و پدر واقعی و برادر گم‌گشته‌اش را پیدا كند. به همین خاطر راهی خاورمیانه می‌شود تا با دنبال كردن سرنخ‌ها سرگذشت زندگی مادرش ـ كه اطلاعات چندانی درباره‌اش ندارد ـ را تعقیب كند. او در نهایت به كمك برادرش نیاز پیدا می‌كند و سیمون با اكراه می‌پذیرد تا در خاورمیانه به او بپیوندد. وقتی سیمون به پیدا كردن قطعه‌های نهایی پازل زندگی مادرش نزدیك می‌شود، گرفتار مقامات عالی‌رتبه سیاسی می‌شود…

آتش‌ها فیلم تكان‌دهنده‌ای است. مخصوصاً برای ما ایرانی‌ها كه به دلیل سابقه تاریخی كشورمان، خیلی بیش‌تر و عمیق‌تر آن‌چه در فیلم اتفاق می‌افتد را درك می‌كنیم. آتش‌ها داستان نابود شدن چند انسان و چند نسل بر اثر تعصبات و تندروی‌های خشك مذهبی است. تعصباتی كه اجازه لذت بردن از كنار هم بودن را نمی‌دهد و زیبایی كنار هم بودن را به فاجعه كنار هم بودن تبدیل می‌كند.

با این‌كه لوكیشن اصلی فیلم لبنان است و فیلم‌ساز می‌توانست به‌راحتی ـ و با توجه به داغ بودن بحث خاورمیانه ـ مشتی شعار سیاسی وارد فیلم كند و با رویكردی احساسات‌گرایانه آن را به یك بیانیه تبدیل كند، هوشمندانه تمركز اصلی‌اش را معطوف به انسان‌هایی كرده كه درگیر فاجعه‌هایی هستند كه دوروبرشان در حال رخ دادن است. كارگردان با این استراتژی، زبانی همه‌فهم و جهان‌شمول به فیلمش بخشیده و استقبال گرم تقریباً همه منتقدان از این فیلم ـ كه هیچ ربطی به دنیایی كه می‌شناسند ندارد ـ و نامزد شدنش در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان در مراسم اسكار سال گذشته، گویای این واقعیت است.

ساختار روایتی فیلم مهم‌ترین وجه ساختاری آن است. داستان از حال و با دوقلوهایی كه مادرشان به‌تازگی فوت كرده شروع می‌شود. هم‌زمان با فلاش‌بك‌هایی زندگی مادرشان كه در جوانی عاشق یك مسلمان می‌شود آغاز شده و كم‌كم به دوران دانشجویی و زندانی شدنش می‌رسد. چیدمان سكانس‌ها و فلاش‌بك‌ها طوری است كه شاید در نگاه اول كمی آشفته به نظر برسند و دنبال كردن‌شان دشوار باشد، اما در پایان فیلم تمام قطعه‌های پازل روایتی فیلم درست سر جای‌شان قرار می‌گیرند؛ تا جایی كه دوباره دیدن فیلم لذتی دوچندان پیدا می‌كند. البته در همان بار اول هم كدهای به‌اندازه و تأكیدهای به‌جایی برای دنبال كردن رخدادها وجود دارد: عنوان‌هایی كه در آغاز هر فصل با فونت بزرگ و رنگ قرمز روی تصویر می‌آید و نام یك شخصیت یا یك شهر است، دیده نشدن چهره شمس‌الدین (رهبر مسیحی‌ها) در قسمت اعظم فیلم و رونمایی مبتكرانه چهره او، اولین نمای فیلم كه نمایی طولانی از پسربچه‌ای است كه با نگاهی عجیب به دوربین خیره شده و در همان حال دارند موهایش را از ته می‌زنند، نمای طولانی و مؤثر به هلاكت رسیدن سركرده مسیحیان افراطی و یا آن‌جایی كه ژن دارد از نگهبان زندان بلاهایی كه بر سر مادرش آمده را می‌شنود و دوربین در نمایی طولانی فقط او را در قاب گرفته كه نگران می‌شود، در خود می‌شكند و معصومانه می‌گرید.

فیلم‌ساز به‌درستی از قاب‌های معوج و لرزان و حركت‌های زیاد و خودنمایانه دوربین پرهیز كرده و با ریتم آرام و خوددارانه‌ای كه به فیلم بخشیده، باعث شده كه بتوان سبعیتی كه در آن موج می‌زند را تحمل كرد. در حقیقت او تأثیرگذاری طولانی‌مدت را به تأثیرگذاری شاید بیش‌تر اما كوتاه‌تر ترجیح داده و از این مسیر كاری كرده تا آتش‌ها از دل سبعیت به ستایش انسانیت برسد و بعد از تمام شدن، تا مدت‌ها در ذهن مخاطب ادامه پیدا كند.

محل تلاقی شخصیت‌های اصلی دو خرده‌روایت اصلی فیلم، یعنی دوقلوها و مادرشان، نه حال و نه آینده، كه گذشته است. دوقلوها كه رابطه گرم و صمیمانه‌ای با مادرشان ندارند (به‌خصوص سیمون)، تنها با مرگ مادر و واكاوی زندگی پرفرازونشیب‌اش می‌توانند ارتباط عاطفی نزدیكی با او برقرار كنند. هم‌چنان كه آن‌ها ایستگاه به ایستگاه گذشته را كشف می‌كنند، نوال هم پشت‌سرهم حادثه‌های دل‌خراش را از سر می‌گذراند تا به نقطه اوجی برسند كه در استخر رقم می‌خورد. همان استخری كه در اوایل فیلم می‌بینیم و در آن نوال حالش بد شده و به سؤال‌های پی‌درپی دخترش پاسخی نمی‌دهد. در واقع، در آن استخر آرام و به‌ظاهر شاد، با فاجعه‌ای روبه‌رو شده كه از تمام تلخی‌هایی كه در زندگی گذرانده، تلخ‌تر و هولناك‌تر است. شاید این هولناكی را بتوان در این جمله نوال جست: «فرزند مثل چاقویی زیر گلو است كه نمی‌توان به‌راحتی كنارش زد.»

وجود دو فرزند با خصوصیت‌های اخلاقی متفاوت كه هر كدام معرف یكی از والدین‌شان هستند و در طول سفر ادیسه‌وارشان به تعادل شخصیتی می‌رسند، از نكات هوشمندانه فیلم است. سیمون میراث‌دار خشونت، بی‌مهری و عصبیت پدرش است و ژن نماینده اراده، حقیقت‌جویی و عاشقی مادرش. هرچه به اواخر فیلم نزدیك می‌شویم، سیمون آرام‌تر می‌شود، لحن صدایش تغییر می‌كند و با خواهرش مهربان‌تر می‌شود. از طرفی ژن به خاطر مواجهه با تعصب و خشونت بی‌حدوحصر، محكم‌تر و پخته‌تر می‌شود، تا جایی كه بر سر برادر فریاد می‌كشد و او را مجبور می‌كند تا به خواسته‌اش تن بدهد.

راجر ایبرت كه از آتش‌ها خیلی خوشش آمده در پایان نوشته‌اش به نكته قابل‌تأملی اشاره كرده. او دلیل نامه نوشتن نوال برای دو فرزندش را متوجه نشده و آن را یك مك‌گافین دانسته كه اهمیتی در ساختار روایی ندارد و بهانه‌ای‌ست برای دنبال كردن سرگذشت مادر. اما برای رد این فرضیه و مك‌گافین نبودن نامه‌ها، دلایل محكمی وجود دارد: شخصیت نوال كه بر اثر فشارها و عقده‌هایی كه بر سرش آمده شكل گرفته، بیش‌تر متكی بر سكوت است. او مستقیم حرف نزدن، درددل نكردن و ریختن تمام حرف‌ها و ناگفته‌ها به درون خود را ترجیح می‌دهد؛ به‌ویژه آن‌كه رازش می‌تواند تأثیر غیرقابل پیش‌بینی و احتمالاً جبران‌ناپذیری بر فرزندان دل‌بندش بگذارد. از آن مهم‌تر این است كه نوال با نامه نوشتن و فرستادن بچه‌ها به دنبال حقیقت، كاری می‌كند كه آن‌ها قدم‌به‌قدم با گذشته مادرشان آشنا شوند و با قرار گرفتن و نفس كشیدن در مكان‌هایی كه نوال در آن‌ها نفس كشیده، بتوانند در شرایطی بهتر و با تحمل صدماتی كم‌تر با واقعیت روبه‌رو شوند. نوال با این كار، همان طور كه در نامه‌اش برای پدر بچه‌ها نوشته، سكوت و مرگ تدریجی را از دوقلوها به او منتقل می‌كند و با این كار تا حد زیادی سلامت روانی آینده آن‌ها (به‌ویژه سیمون) را تأمین می‌كند. محكم‌ترین دلیلش هم لحظه‌ای‌ست كه آن دو نامه را با آرامش بی‌حدی كه در نگاه‌شان موج می‌زند، به پدرشان می‌دهند. اگر هم بخواهیم فرض كنیم كه دوقلوها به هر دلیلی نمی‌توانستند خودشان به حقیقت برسند، وكیل نوال كه از همه ماجراها باخبر بود، راز را برای‌شان فاش می‌كرد (همان طور كه در شكل فعلی هم كمك زیادی برای رسیدن آن‌ها به حقیقت كرد). نزدیكی و صمیمیت خواهر و برادر در پایان سفر و پس از كشف حقیقت، آن قدر زیاد است كه قابل مقایسه با ابتدای فیلم نیست؛ صمیمیت و محبتی كه با افشای مستقیم گذشته‌شان می‌توانست به تنفر تبدیل شود.

بی‌شك پایان‌بندی آتش‌ها مهم‌ترین و تأثیرگذارترین بخش‌اش است و لحظه‌ای كه پدر در حال خواندن نامه‌هاست، ادای دینی هم به راننده تاكسی صورت می‌گیرد. هنگامی كه پدر شروع به خواندن نامه می‌كند، دوربین روی او ثابت است اما پس از چندی، هم‌چنان كه دارد به خواندن نامه ادامه می‌دهد ـ مثل آن نمای معروف كه تراویس تلفنی با محبوبش حرف می‌زند و می‌خواهد دلش را به دست بیاورد ـ به سمت راست پن می‌كند و روی دیوار ثابت می‌ماند. قابی كه سایه‌ای از پدر محكوم به عذاب وجدان ابدی و مرگ تدریجی در سكوت، در آن خودنمایی می‌كند.
منبع:نقد فارسی

یك آشپز ماهر هیچ وقت مزه ماهی رو از بین نمی بره بلكه اونو می پزه. دیوید لینچ

تماشای فیلم یكی از نابغه های سینمای جهان لذت بخش است و برنامه سینما چهار جمعه گذشته این لذت را نصیب ما كرد. «مرد فیل نما» دومین فیلم بلند دیوید لینچ كه در سال ۱۹۸۰ ساخته شد داستان زندگی مردی است كه چهره اش وحشتناك است و او را «مرد فیل نما» می نامند. داستان فیلم در قرن نوزدهم و در انگلیس می گذرد و براساس داستان واقعی زندگی ژوزف مریك ساخته شده است. «مرد فیل نما» یكی از ساده ترین فیلم های كارگردانی است كه بیش از هر چیز كارهایش را با كلمه «نامتعارف» توصیف می كنند. لینچ در این فیلم اما از پیچیدگی های روایتی استفاده نمی كند و روایت ساده زندگی شخصیت اصلی فیلم را دنبال می كند. اگر چه «مرد فیل نما» تفاوت های زیادی با فیلم های مشهورتر لینچ دارد اما بسیاری از المان های سینمای او را در این فیلم می توان دید. فیلمنامه فیلم براساس خاطرات دكتر تریوس نوشته شده و در نگارش آن توجهی به نمایشنامه برنار پومرنس و رمان كریستین اسپاركس كه براساس زندگی مریك نوشته شده اند، توجهی نشده است. جوزف كری مریك پنجم آگوست سال ۱۸۵۲ در لستر انگلیس به دنیا آمد و یازدهم آوریل سال ۱۸۹۰ در سن ۲۷سالگی در بیمارستان سلطنتی لندن درگذشت.


• درباره كارگردان



دیوید لینچ كارگردان مشهور آمریكایی بیستم ژانویه سال ۱۹۴۶ متولد شد. او دوران كودكی اش را به خاطر تحقیقات پدرش در شهرهای مختلف گذراند. در سال های جوانی در مدرسه های مختلف هنری تحصیل كرد و با جنیفر چامبرز لینچ ازدواج كرد. آن تجربیات به علاوه تحصیل در یك مدرسه هنر در یكی از نواحی خطرناك فیلادلفیا برای لینچ الهام بخش شد تا در سال ۱۹۷۷ فیلم «مرد كله پاك كنی» را بسازد. ساخت این فیلم سوررئالیستی پنج سال طول كشید. فیلمی كه جورج لوكاس پس از تماشای آن به لینچ پیشنهاد داد، اپیزود ششم جنگ ستارگان را كارگردانی كند، اما دیوید نپذیرفت، چرا كه احساس می كرد جنگ ستارگان باید از نگاه لوكاس ساخته شود نه از نگاه او. در سال ۱۹۸۰ لینچ فیلم مرد فیل نما را براساس فیلمنامه ای از مل بروكس ساخت كه همچون فیلم اول او سیاه و سفید ساخته شد. «مرد فیل نما» نامزد دریافت هشت جایزه اسكار شد، اما هیچ جایزه ای نبرد. اولین فیلم رنگی لینچ «تپه شنی» در سال ۱۹۸۴ ساخته شد كه از نظر تجاری شدیداً شكست خورد. او علاقه چندانی به داستان فیلم نداشت و شاید به همین دلیل فیلم چندان موفقی از كار درنیامد. اما دوسال بعد لینچ شخصی ترین فیلمش یعنی «مخمل آبی» را ساخت كه یكی از بحث انگیزترین فیلم های دهه هشتاد شد. بازی دنیس هاپر در این فیلم مورد تحسین قرار گرفت و خود لینچ به خاطر این فیلم برای دومین بار كاندیدای دریافت جایزه اسكار بهترین كارگردانی شد. در سال ۱۹۹۰ لینچ مجموعه تلویزیونی موفق «كوئین پیكس» را ساخت كه مورد استقبال منتقدان قرار گرفت. اگرچه تماشاگران آن را نپسندیدند. در همین سال او با ساخت فیلم «قلب وحشی» جایزه نخل طلایی جشنواره كن را به دست آورد. او دو مجموعه تلویزیونی دیگر هم در سال های ۱۹۹۲ و ۱۹۹۳ ساخت. از دیگر فیلم های مشهور لینچ می توان به «داستان سرراست»، «بزرگراه گمشده» و «جاده مالهالند» اشاره كرد. لینچ در فیلم «بزرگراه گمشده» و «جاده مالهالند» به در هم ریختن نظم های پذیرفته شده روایی دست زد. جهانی كه در این فیلم به تصویر كشیده شده مبتنی بر عدم قطعیت واقعیت هاست. به هم ریختن نظم روایت در فیلم های لینچ به هیچ وجه مشابه فیلم هایی كه در سال های اخیر به این سیاق ساخته شده اند، نیست. لینچ با به كار گرفتن این شیوه متفاوت وجوه دیگری از زندگی را نشان نمی دهد بلكه بر غیرقابل اعتماد بودن واقعیت های جاری تاكید می كند. به همین دلیل است كه فیلم های لینچ به خصوص آخرین فیلمش یعنی «جاده مالهالند» به دلیل پیچیدگی زیاد باعث كلافگی تماشاگری می شود كه عادت كرده است ، بازنمایی زندگی واقعی را در فیلم های معمول سینما ببیند. دیوید لینچ از لوئیس بونوئل، ورنر هرتزوگ، استنلی كوبریك و رومن پولانسكی به عنوان فیلمسازانی نام می برد كه بر او تاثیر گذاشته اند. لینچ كه در سال ۲۰۰۲ رئیس هیات داوران جشنواره كن بوده، بین اهالی سینما و به خصوص كسانی كه با او همكار بوده اند، طرفداران زیادی دارد. لورا درن بازیگر در توصیف لینچ می گوید: هیچ چیز در دنیا بهتر از همكاری با لینچ نیست.


• از زبان دیوید لینچ


«كشته مرده فیلم نیستم. متاسفانه وقت ندارم و به همین دلیل به سینما نمی روم. وقتی هم كه به سینما می روم خیلی عصبانی می شوم چون خیلی نگران كارگردان هستم و این باعث می شود نتوانم به راحتی ذرت بو داده ام را هضم كنم.» «صحبت كردن درباره معنی چیزها برایم آزاردهنده است. بهتر است چیز زیادی درباره معنی چیزها ندانیم. چون معنی، امری كاملاً شخصی است و معنی یك چیز برای من متفاوت با معنی آن چیز برای دیگری است.» «فكر می كنم ایده ها خارج از ما وجود دارند. فكر می كنم همه ما با عالمی ذهنی در ارتباطیم. اما جایی بین اینجا و آنجا ایده ها وجود دارند. تصور می كنم ذهن به اندازه كافی آگاه نیست تا به هر جایی كه با آن در ارتباط است برود. اما مقداری آگاهی از آن قلمرو وجود دارد. وقتی ایده ها در بخش آگاهی تان پرواز می كنند، می توانیم آنها را به دام بیندازیم. اما اگر خارج از آگاهی تان باشند، حتی از وجودش خبر ندارید. پس امیدوار باشید كه بتوانید بخش آگاه ذهنتان را وسیع تر كنید یا اینكه امید داشته باشید كه ایده ها در حریم ذهنی تان پرواز كنند.» «دوست دارم فیلم بسازم چون علاقه مندم به جهان دیگری بروم. دوست دارم در دنیایی دیگر گم شوم و برای من سینما مدیومی جادویی است كه به من اجازه می دهد در تاریكی رویا ببینم. گم شدن در درون جهان فیلم شگفت انگیز است.»


• تحلیل فیلم توسط مهمانان



برای نقد و بررسی فیلم «مرد فیل نما» روبرت صافاریان و مهرزاد دانش مهمان برنامه سینما چهار بودند. مهرزاد دانش در ابتدا درباره دیوید لینچ گفت: لینچ كلاً ۹ فیلم بلند سینمایی ساخته است. از این مجموعه، چند فیلم از بعضی جهات با بقیه فیلم ها ناسازگار هستند. منتها درباره اینكه بعضی فیلم ها از چه جهتی با كارنامه لینچ نمی خواند، می شود روی چند مولفه خاص متمركز شد. یكی از این مولفه ها، بار روایی فیلم است. بر خلاف اكثر فیلم های لینچ كه در آنها ابهام های روایی به طور تعمدانه وجود دارد، در «مرد فیل نما» این ابهام ها وجود ندارد. مولفه دوم نگاه فلسفی فیلمساز است.اگر در دیگر فیلم های لینچ با بدبینی مفرط نسبت به بشریت روبه رو هستیم اما در فیلم مرد فیل نما آدم های خوب هم وجود دارند. روبرت صافاریان نیز درباره تفاوت مرد فیل نما با دیگر فیلم های لینچ گفت: نكته دیگر این است كه در اینجا داستانی داریم كه از ابتدا شروع می شود و تا انتها ادامه دارد. مرد فیل نما فیلمی بیوگرافیك است. اما در فیلم های اخیر لینچ زمان روایت در هم ریخته است.این فیلم جزء اولین فیلم های لینچ محسوب می شود. شاید این تفاوت را این طور بتوان توجیه كرد كه به مرور زمان لینچ به اینجا رسیده است. در فیلم مرد فیل نما دست كم رگه هایی از خوشبینی وجود دارد و در مقابل آدم های شر، ما آدم های خوبی هم می بینیم. این ویژگی ما را از این لحاظ دچار مشكل می كند كه این یك آدم است كه این فیلم های متفاوت از هم را می سازد. به خصوص از نظر مضمون كه در بعضی فیلم ها انگار با آدم كاملاً متفاوتی مواجه هستیم.


«دانش » در ادامه حرف های صافاریان گفت: در فیلم های لینچ ما با هیولایی رو به رو می شویم. هیولاهایی كه از درون هیولا هستند. این هیولاها اتفاقاً در همین فیلم هم وجود دارند. كلاً آدم های عجیب در فیلم های لینچ حضور دارند. در فیلم مرد فیل نما مریك با هویت خودش مشكل دارد نه با جامعه. صافاریان در این مورد گفت: قاعدتاً هویت انسان نباید چندان با ظاهر بیرونی اش ارتباط داشته باشد، چون روح از جنس دیگری است. اما در این فیلم می بینیم كه برداشت انسان از هویت خودش و همچنین برداشت جامعه از هویت او چقدر وابسته به ظاهرش است. در این زمینه نمونه مشهوری در ادبیات وجود دارد كه همان مسخ كافكا است.مسئله دیگری كه در فیلم به آن پرداخته می شود ناهنجاری هایی است كه ممكن است در بین اعضای جامعه به وجود بیاید. در واقع الان از موضع فهم و درك بهتری با انسان های ناقص الخلقه برخورد می شود. فیلم بر درد و رنج روح بشری تاكید می كند. من فكر می كنم تم مردم هم مطرح است. اینكه تلقی جامعه از اعضای ناهنجارش چیست، تلقی ها می تواند متفاوت باشد. نكته دیگر كه به نظر فرعی می رسد اما چون به سینما و سرگرمی ارتباط دارد و به نظرم باید به آن توجه كرد این است كه در فیلم نشان داده می شود كه چطور جامعه از این افراد به عنوان وسیله استفاده می كند.مهرزاد دانش درباره نگاه متفاوت لینچ به داستان جان (ژوزف) مریك گفت: لینچ با دید خودش به داستان نگاه كرده است. آدم های فیلم های لینچ معمولاً در رنجند. در اینجا جان هم در رنج است، چرا كه اگر بخواهیم فوكویی به قضیه نگاه كنیم می بینیم كه او در مقام ابژه قرار گرفته است. فرقی نمی كند از چه زاویه ای در هر صورت او مورد توجه دیگران است و نمی تواند از خودش كنشی نشان دهد. از یك جهت دیگر می توان گفت كه شخصیت جان، درونمایه های فرویدی هم دارد. او به زیبایی مادرش دلبستگی شدیدی دارد و به آن واكنش نشان می دهد. صافاریان به واكنش آدم ها نسبت به جان مریك اشاره كرد و گفت: واكنش جامعه نسبت به این آدم بر عكس آدم های فیلم های دیگر كاملاً منفی نیست. البته این واكنش ها خط كشی شده است. ثروتمندان و اقشار بالای جامعه همگی تقریباً با وی برخورد خوبی دارند اما طبقات پایین تر واكنش بسیار بدی از خود نشان می دهند.


• تحلیل فیلم



فیلم مرد فیل نما اگرچه تفاوت هایی اساسی با فیلم های اخیر لینچ دارد، اما می توان رگه هایی از نگره انتقادی لینچ نسبت به مسئله هویت را در آن دید. لینچ در مرد فیل نما دغدغه هویت انسان را دارد؛ هرچند در این فیلم دغدغه اش را به شكلی كلاسیك دنبال می كند. در ابتدای فیلم نمای بسته ای از چشمان یك زن می بینیم كه بعداً می فهمیم مادر مرد فیل نما است. این نمای بسته كه در پی آن تصاویری از زن زیبا و فضای وهم آلود مواجهه او با فیل ها می آید، از همان ابتدا تماشاگر را با مسئله هویت درگیر می كند. لینچ برای طرح «چیستی»، «كیستی» را در قالبی داستانی پیش می كشد. این چشم ها متعلق به كدام زن است؟ این زن كیست؟ در ادامه فیلم وارد فضای دوره ویكتوریای لندن می شویم كه موجودی عجیب و غریب به نام مرد فیل نما در یك سیرك به نمایش گذاشته شده است. مرد فیل نما انسان ناقص الخلقه ای است كه چهره زشت او مورد توجه مردم قرار می گیرد. آنها پول می دهند تا چهره كسی را ببینند كه با آنها فرق دارد. هویت این مرد نظر پزشكی به نام ترویس را جلب می كند. او تصمیم می گیرد به ورای چهره مرد فیل نما برود و چهره دیگری از او را كشف كند. پزشك تصمیم می گیرد جان مریك را از جهنمی كه صاحب سیرك برایش درست كرده، آزاد كند. پزشك او را به بیمارستان سلطنتی شهر می آورد و درباره مشكلات جسمی اش تحقیق می كند و می فهمد كه مشكل مریك غیرقابل حل است. اما پزشك تحقیق هستی شناختانه اش را بلافاصله پس از پی بردن به لاعلاج بودن مریك آغاز می كند. او می كوشد مرد فیل نما را به حرف بیاورد. نخستین كلماتی كه از زبان مرد فیل نما بیرون می آید تلاش او را برای پیوستن به هویت پذیرفته شده جامعه بشری نشان می دهد. «سلام، من جان مریك هستم از آشنایی با شما خوشحالم» مریك وقتی مستقیماً به میل پزشك برای تعیین هویتی انسانی برای او پاسخ مثبت می دهد كه پس از متقاعد نشدن رئیس بیمارستان درباره صحت عقلی او بخشی از دعاهای كتاب مزامیر را می خواند تا ثابت كند مثل یك آدم - مثل آنهایی كه هویت او را نمی پذیرند - می تواند فكر كند و به واسطه همین قدرت تعقل كه انسان را از غیرانسان تفكیك می كند متعلق به جامعه انسانی است. پس از آنكه اتاقی در بیمارستان برای نگهداری جان مریك اختصاص داده می شود.سرپرستار به پرستاران تذكر می دهد كه به هیچ وجه اجازه ندهند «آینه» به اتاق آورده شود. ولی وقتی كه كارگر بیمارستان آینه ای را جلوی صورت جان مریك می گیرد، او فریاد می كشد. اما پس از بازگشت به بیمارستان می بینیم كه دیدن تصویرش چندان تاثیر منفی بر او نگذاشته است؛ چرا كه او قبلاً خود در را آینه بقیه آدم ها دیده است. واكنش های آدم ها در برابر او كه غالباً همراه با انزجار و ترحم است دركی انتزاعی از چهره اش را برایش فراهم كرده است. او می داند كه خیلی زشت است. آنقدر زشت كه آدم ها پول می دهند تا چند لحظه او را ببینند. مطرح شدن مسئله مواجهه احتمالی جان مریك با آینه در واقع بهانه ای است برای تصویر كردن چهره ای كه مردم از جان مریك برای خود او ساخته اند. با وجود اینكه در ابتدای فیلم روایتی درباره علت ناقص الخلقه شدن مرد فیل نما ارائه می شود اما تصاویری از كارخانه ها كه به صورت ترجیع بند در طول فیلم تكرار می شود نشانگر نگاه انتقادی لینچ به جامعه مدرن است. دودهای غلیظی كه از دودكش كارخانه ها بیرون می آید نمادی از جهان در حال صنعتی شدن است كه مقدمات بحران هویتی را فراهم می كند. در اواسط فیلم مسئله «كیستی» مرد فیل نما به سئوالی هستی شناسانه تبدیل می شود. ناگهان ترویس از خودش می پرسد آیا او نیز همان كاری را نمی كند كه قبلاً باتیس می كرد. قبلاً صاحب سیرك از نمایش مرد فیل نما پول درمی آورد و حالا ترویس به واسطه توجه به مرد فیل نما به پزشكی مشهور تبدیل شده است. حالا باز هم مردم می آیند تا جان مریك را ببینند. گیریم كه حالا آنها با لباس های شیك تر به تماشای مرد فیل نمای كت و شلوار پوشیده می آیند، فرقی نمی كند.جماعتی كه مرد فیل نما را می بینند در جریان این تفاوت گویا می خواهند هویت خودشان را بازیابند. اما آیا دغدغه ترویس دغدغه مرد فیل نما هم هست؟ وقتی جان مریك دوباره به بیمارستان برمی گردد با رفتارش به این سئوال فیلم پاسخ می دهد. او خطاب به دكتر می گوید بسیار خوشحال است . چون آنجا (بیمارستان) محل راحتی برای زندگی اوست. مریك كه تجربه سال ها رنجی را با خود دارد كه می تواند هر انسانی را از پای درآورد، در تلاش ناامیدانه اش برای بازیابی هویت می فهمد كه او نمی تواند دقیقاً مثل بقیه آدم ها زندگی كند و هویتی مشابه آنها داشته باشد. نهایتاً او به تقدیر تن داده و به احترام و توجه مودبانه آدم ها دل خوش می كند. در صحنه پایانی فیلم مریك كه همیشه آرزو داشته مثل آدم های عادی بخوابد، قاب عكس بازیگر مشهور تئاتر را بالای سرش می گذارد و می میرد. او در آستانه مرگ به جز عكس مادرش - كه همیشه با او بوده - چیزی نیز از زندگی دارد. قاب عكس یك بازیگر مشهور با امضای خودش!«مرد فیل نما» را خوشبینانه ترین فیلم دیوید لینچ می دانند. در فیلم همان طور كه با انبوه آدم های بد روبه روییم آدم های خوب هم كم نیستند. اما این دلیل نمی شود كه لینچ عمیق تر به مسئله هویت نگاه نكند و بدبینی اش را در زیر متن فیلم جاری نسازد. ظاهر ساده «مرد فیل نما» فیلمی است درباره یك آدم ناقص الخلقه كه دیگران باعث رنج اش می شوند.اما لینچ به تقدیر ناخوشایند زندگی اجتماعی نگاه بدبینانه ای دارد. هویت جمعی انسان ها چنان رقم خورده كه هویت ظاهری یك انسان او را از پیوستن به جامعه باز می دارد. لینچ در مرد فیل نما نشان می دهد كه در این شرایط «خوب بودن» به معنای واقعی «خوب بودن» نیست و در واقع همه آدم ها واكنشی مشترك نسبت به عضوی از جامعه كه از نظر ظاهری ناهنجار است ، نشان می دهند. تنها شیوه برخورد با هم فرق می كند. وقتی دغدغه های انسانی لینچ در فیلم عیان می شود كه او در تلاش جان مریك برای كسب هویت انسانی، عشق و درك شدن را به عنوان مشخصات انسانی معرفی می كند. اگرچه بسیاری از علاقه مندان فیلم های دیوید لینچ «مرد فیل نما» را ناسازگار با دیگر فیلم های كارنامه این فیلمساز می دانند اما می توان گفت لینچ چه در مرد فیل نما و چه در فیلم های متاخرش مثل بزرگراه گمشده و جاده مالهالند دغدغه ای مشترك دارد. روایت سلب هویت از انسان كه روزبه روز پررنگ تر می شود، منتها او در هر زمان این دغدغه را با شیوه متناسب با همان زمان روایت می كند.
منبع:نقد فارسی

مخمصه یك فیلم شدیدا متكی به قواعد ژانر است كه اتفاقا قراری هم بر نوآوری نداردو تنها میخواهد بدون عدول از قواعد تثبیت شده ژانر نوآر یك فیلم قرص ومحكم وخوش ساخت باشد-كه هست... واما فیلم اهمیت و اعتبارش را -به عنوان یكی از بهترین های دهه نود-از همین وفاداری اش به سنت ژانر می یابد:از اینكه ضمن تكراری بودن همه وقایع و ماجراها با فیلمی در عین حال نو و جذاب روبه رو هستیم كه این مهم میسر نمی شود جز با توجه به جزئیات و كارگردانی درخشان كه آشكارا می تواند كلاس درسی باشد.


در نگاه اول.فیلم همه چیزش را مدیون فیلم های پیش از خود است:با یك گروه دزد حرفه ای روبه روهستیم كه بسیارمنظم وحساب شده كار میكنند با یك رئیس گروه سروكار داریم كه بسیارتیزهوش وزبده است.


یك پلیس وظیفه شناس را شاهدیم كه ظاهرا چیزی برایش اهمیت ندارد جز به دام انداختن این گروه(كه در عین حال با همسرش هم مشكلاتی دارد)والبته پایانی كاملا مشخص كه پلیس بر دزد غلبه میكند.همه چیز مهیاست كه با یك فیلم كلیشه ای غیر قابل تحمل روبهرو باشیم...كه اما با این وجود با یك شاهكار روبه روهستیم!


فیلم از معدود آثار این دهه است كه شخصیت های آن شناسنامه بسیار كاملی دارندو هر شخصیت فرعی كوچك دقیقا كاركرد بسیار حساب شدهای دارند مثلا رابطه یهمسر كریس با مردی دیگر. علاوه بر نقشی كه در راستای از هم پاشیدگی روابط خانوادگی دارد(وجزئی است از تماصلی فیلم: تقابل عشق ووظیفه)در وقایع بعدی قصه نقش بسیار مهمی میابد(یا نگاه كنید به استفاده ظریف از این نكته كه هانا دختر ندارد واز دختر خوانده اش مراقبت میكند).


همین میزان دقت در ریز رفتار وگفتاردوشخصیت اصلی هم هست.طبق الگوی ژانر رئیس گروه خلافكار آدم تنهایی است كه در عشقی گرفتار می شود زن ها در فیلم نوآر همیشه (فم تال) هستند وقهرمان را به سوی مرگ هدایت می كنند).این الگویی است كه دقیقا اجرا میشود اما نحوه اجرایش دنیرو رابه یكی از دوست داشتنی ترین و به یاد ماندنی ترین نقش های منفی تاریخ سینما بدل میكند علاوه بر بازی حیرت انگیز دنیرو (كه اصلا در فیلم تبدیل به یك شمایل میشود -والبته پاچنو هم همینطور) ریز رفتار وگفتار او در ارتباط با تماشاگر بسیا مهم وكلیدی است.رفتار خشن وبدون تخفیف او-كه از شغلش نشات میگیرد-در برخورداولیه با دختر هم نمودار دارد اما رفته رفته تن به عشقی ناخواسته میدهد همان عشقی كه طبق الگوی ژانر به مرگش می انجامد:خیلی ساده اش این كه اگر این دختر وجود نمیداشت (مك كلی می توانست زنده بماندو در واقع او مرگی آگاهانه انتخاب میكند چرا كه خوب میداند : (اگه بخوای مثل من فرض باشی میخوای موفقی هم ازدواج داشته باشی؟!) (به هانا) و این كه (نباید دل ببندی اگر دل بستی باید بتونی ظرف سی ثانیه برگردی) اما تاثیر این دلباختن عمیق تر از آن است كه بشود ظرف سی ثانیه گسست.


از سوی دیگر رابطه هانا(پاچینو) با همسرش را شاهدیم كه باز با پرداختی كاملا حساب شده ازمرزخطیر نمایش رابطه كلیشه ای زن وشوهر وپرداخت ظاهری وتوخالی مایه تقابل عشق ووظیفه به سلامت گذشته است.تك تك حرف های این دونفرضمن هویت بخشیدن به به شخصیتشان قصه فیلم را به درستی پیش میبرند


زن:(تو با من زندگی نمیكنی با مرده هازندگی میكنی)


هانا[به مك كلی]:(خواب میبینم پشت میزی نشسته ام وهمه مقتول های ماموریت های من پشت همان میزی بزرگ نشسته اند وبه من زل زده اند).هانا: (وحشتناكه نه...من وقتی به خانمها فكر میكنم یه جوری میشم.)


وسوالش از مك كلی كه ظرافت خاصی در آن نهفته به معشوقه ات درباره شغلت چی میگی؟! و و اما جالب تر دو شخصیت اصلی فیلم به یك اندازه محق اندودقیقا دو روی یك سكه را به نمایش می گذارند.فیلم برهمانندی این دو تاكید خاصی دارد به شكلی كه زندگی خانوادگی آنها را به طورموازی پیش میبرد (اولین بار ازحرف زدن هاناباهمسرش به آغاز رابطه عشقی مك كلی قطع میشود.


جز این فیلمساز با مهارت خاصی یك ارتباط ماوراء الطبیعه بین این دو نفر به وجود می آورد به طوری كه فیلم پراست از قطع های به هنگام وبجااز صورتمك كلی به هانا یا بالعكس.وفیلم اصلا ضمن تاكید بر هوش سرشار هر دو نفر به این نیروی ماوراءالطبیعه وجهه خاصی می بخشد نگاه كنید به صحنه ای كه مك كلی می فهمد زیر نگاه هستندوبعد صحنه وقتی معادل پیدا میكند كه هانادر میان همكارانش پی میبرد كه فریب خورده اندو زیر نگاه هستند.همینجا چقدر هوشیارانه از لبخند مك كلی به لبخند هانا قطع میشود وآغاز بازی را به تماشاگر یاد آوری می كند.یا نگاه كنید به صحنه شگفت انگیز گفت وگوی این دو نفر در كافهكه كه فارغ از جایگاهی قرار دارند همچون دو دوست(دو آدم همانند اما به اجبار رو در روی هم) پشت میز نشسته اندوچه دیالوگ های مهمی را رد وبدل می كنند(وفیلمساز چقدر آگاهانه در هر نمای جدا گانه ای كه از هر یك از آنها میدهد یكی را در طرف راست نشانده ودیگری را در طرف چپ - كه در نتیجه اگر دو نما را روی هم بگذاریم آنها دقیقا كنار هم قرار میگیرند!با این تمهیدات حساب شده است كه در صحنه آخر زمانی كه هانا دست مك كلی را میگیرد نه تنها صحنه كلیشه ای وشعاری نیست بلكه حسی از رضایت را در درون ما بر می انگیزد).و و فیلم به جهات تكنیكی چنان نرم وروان است كه تقریبا هیچ جایی برای خرده گیری باقی نمی گذارد نما ها به قدری درست به هم متصل شده اندكه به نظرمی رسد نقصان هر نمای فیلم كلیت آنرا به هم می ریزد دوربین نرم وروان متناسب با ریتم صحنه چنان ما را با حال و هوای كاه آرام(صحنه های عاشقانه) و گاه متشنج (دزدی بانك) می آمیزد كه حضور دوربین را فراموش می كنیم.نگاه كنید به سكانس دزدی بانك كه نماها چطور كوتاه می شوند دوربین چطور با حركات سریع آدم ها هماهنگ می شود چه وقت بر چهره آدم ها تاكید می كند همذای دوربین وتاكیدش روی پاها چقدر اهمیت میابد چگونه از چهره هانا به مك كلی قطع می شود و از همه مهمتر این كه موسیقی چطور به همراهی صحنه می آید و چه وقت –مثل زمان تیر خوردن كریس –سكوتی ناگهانی حس صحنه را منتقل می كند.یا باز نگاه كنیدبه صحنه رویارویی آخر در فرودگاه كه در آن استفاده از صدا چه میزان حیرت انگیز است. یا چطور فیلمساز پس از یك صحنه تعقیب و گریز نفس گیر جایی كه هانا به مك كلی تیر اندازی می كند با قطع به چهره اسلوموشن هانا در سكوت حس درونی او را به تماشاچی منتقل می كند و رویایی را كه پیشتر برای مك كلی تعریف كرده بود به تماشاچی یاداوری می كند.
منبع:نقد فارسی

« سرنوشت خشن » را می توان یکی از معدود عناوین دنباله دار سینما لقب داد که پس از گذشت هشت قسمت کماکان طرفداران پر و پا قرص خود را به همراه دارد که هربار با اکران قسمت جدید آن، فروش فیلم را برای ساخت قسمت های بعد تضمین می کنند. بطور کل کمتر آثاری در سینما یافت می شوند که شامل دنباله های نزدیک بده 10 قسمت در سینما بوده باشند. شاید بتوان در این میان از سری فیلمهای « جیمز باند » نام برد که دهه هاست ساخته می شود و کماکان منتظران زیادی را به خود می بیند.

« سرنوشت خشن » نام هشتمین قسمت از سری فیلمهای « سریع و خشمگین » محسوب می شود. عنوانی که تا قسمت پنجم روند سراشیبی تندی را سپری کرد اما پس از قسمت پنجم و تغییر رویه سازندگان که مسیر داستان را تغییر دادند، روند صعودی فروش این فیلم آغاز گردید بطوریکه در حال حاضر می توان از « سریع و خشمگین » با عنوان یکی از پرفروش ترین فیلمهای تاریخ سینما یاد کرد.

در قسمت جدید « سریع و خشمگین » ، دام (وین دیزل) به همراه لتی ( میشل رودریگز ) برای لذت بردن از ماه عسلشان به هاوانا رفته اند و یک زندگی سالم و بدون خرابکاری را پیش گرفته اند. اما در این وضعیت رویایی، ناگهان سر و کله یک هکر مرموز به نام سایفر ( شارلیز ترون ) پیدا می شود که هدفش عضویت دام در تیم خرابکارانه خودش است. در کامل تعجب، دام نیز به عضویت او و گروهش در می آید تا بتواند برای یک خرابکاری بزرگ آماده شود و البته به گروهش نیز خیانت می کند و آنان را به دردسر می اندازد. پس از این اتفاقات، یک مامور دولتی به اسم هیچکس ( کرت راسل ) گروه سریع و خشن را دور هم جمع می کند تا ببینند دام و افرادش با خودشان چند چند هستند و...

برای تماشای « سرنوشت خشن » پیش از هرچیزی نیاز هست تا ذهنتان را بطور تمام و کمال از منطق های رایج زندگی خالی کرده و با این ذهنیت به سراغ فیلم بروید که قرار نیست هیچ چیز را سر جایش ببینید و هدف سازندگان تنها و تنها بالا بردن هیجان و آدرنالین خون شماست! فیلم در بخش فیلمنامه یک شکست خورده تمام عیار محسوب می شود اما به نظر نمی رسد که طرفداران این سری به دنبال فیلمنامه ای در « سرنوشت خشن » باشند و یا اصلاً اهمیتی به آدمهای داستان بدهند. غش کردن دام به سمت دشمن همانقدر مضحک و عجیب است که خارج شدن دکارد از زندان می باشد! بطور خلاصه باید گفت که این شخصیت ها قرار نیست مخاطبینشان را درگیر کنند بلکه ماشین زیر پایشان است که سرنوشت آنان را رقم خواهد زد!

مهمترین بخش فیلم که اکشن است، بطور کامل با منطق حداقلی ساخته شده و در این قسمت می توان لحظات عجیب و غریبی از رانندگی بر روی یخ تا پرت شدن ماشین ها از روی ساختمان ها را مشاهده کرد که تماشایش مضحک اما سرگرم کننده است. به نظر می رسد که تلاش سازندگان در قسمت هشتم بیش از گذشته بر بالا بردن ضرباهنگ فیلم بوده بطوریکه که کمتر می توان صحنه ای در فیلم یافت که افراد به زمین بند شده باشند! در جریان داستان یا ماشین ها بطور عجیب و غریبی به آسمان می روند و گاهی در آسمان به پرواز در می آیند و همین موضوع، دلیلی است که طرفداران این مجموعه به تماشای این اثر خواهند نشست پس می توانند مطمئن باشند که سازندگان بهترین را در اختیارشان قرار داده اند!

با اینحال، فیلم در بخش شخصیت ها کمی در قسمت هشتم سرنوشت بهتری یافته و مخصوصاً ارتباط میان دکارد و هابس ( با بازی جیسون استاتم و دواین جانسون ) جالب تر و سرگرم کننده تر است. حضور دکارد در خارج از زندان و همراه شدنش با سریع و خشن ها، سبب ایجاد لحظات بامزه ای در داستان می شود و البته بطور کل، حضور جیسون استاتم در قلب داستان کمک شایانی به جذابیت تصویر نیز نموده است. با اینحال تلاش سازندگان برای به تصویر کشیدن یک چهره قابل قبول از دکارد چندان به ثمر ننشسته و به نظر می رسد که علی رغم محبوبیت استاتم نزد تماشاگران سینما، این شخصیت با توصیفاتی که در قسمت های قبل از او شده، حالا دیگر خیلی پتانسیلی برای دوست داشته شدن نداشته باشد!

در میان انبوه بازیگران مشهور فیلم، حضور شارلیز ترون بیش از دیگران جلب توجه می کند. او اگرچه خیلی شبیه به بدمن نیست و هکر بودن هم به قامت وی نمی آید، اما روی هم رفته توانسته توجه مخاطب را به خود جلب نماید و البته، وزنه بازیگری فیلم را نیز افزایش دهد. دواین جانسون و جیسون استاتم هم حضور موفقی را در فیلم تجربه کرده اند و وین دیزل هم طغیانگر تر از همیشه به نظر می رسد، هرچند که شاید در نهایت به دلایل ساز مخالف زدن او بخندیم!

« سرنوشت خشن » پس از گذشت 8 قسمت حالا به نقطه ای رسیده که توقف آن همانند آدمهای داستان غیرممکن است. به نظر می رسد که با اوضاع کنونی، میتوان حداقل 8 قسمت دیگر از این عنوان تولید نمود به شرط آنکه مشاورین بدلکاری بیشتری جمع آوری شوند تا ایده های دیوانه وارشان را مطرح نمایند و سازندگان هم به بهانه آن، قسمت جدیدی را روانه سینما کنند. « سرنوشت خشن » قطعا در بخش داستانی فاقد ارزش خاصی است اما مملوء از ماشین هایی است که گاهی به پرواز در می آیند و گاهی سورتمه می روند و گاهی هم از آسمان به زمین سقوط می کنند! آیا مخاطبین این مجموعه فیلمها به دنبال چیزی بیشتر از این دیوانگی ها در این اثر هستند؟
منبع:مووی مگ

کسی در فیلم حضور دارد که من بشناسم؟

وین دیزل که با سری فیلمهای « سریع و خشمگین » شناخته می شود بازیگر نقش اصلی است. ساموئل ال جکسون هم که می شود او را در اغلب فیلمهای هالیوودی یافت نیز در فیلم حضور دارد. دانی ین که با « مردی به نام ایپ » برای علاقه مندان به سینما شناخته می شود نیز در فیلم حضور دارد. اگر به سینمای هند هم علاقه داشته باشید، می توانید دیپیکا پادوکونه را هم در فیلم بیابید.

داستان فیلم درباره چیست ؟

یک گروه از آدمهای خلافکار با توانایی های فنی بالا، دستگاهی را بدست می آورند که قابلیت کنترل ماهواره را دارد و این موضوع می تواند سبب شود تا اطلاعات ملت و امنیت ملی به خطر بیفتد. به همین منظور، سازمان با ژاندر کیج ( وین دیزل ) که پس از شبیه سازی مرگش در جمهوری دومینیکن زندگی می کند، تماس می گیرد که به سر کارش برگردد و دنیا را نجات دهد اما...

کارگردان کیست ؟

دی جی کاروسو که فیلمهای اکشن متوسط رو به پائین بسیاری در کارنامه اش دارد. آخرین فیلم او « The Disappointments Room » نام داشت که دقیقاً شبیه به اسمش بود!

خانواده ها در هنگام تماشای فیلم باید به چه نکاتی توجه نمایند؟

فیلم صحنه های جنسی ندارد اما خب زبان و خشونت نصفه و نیمه ای دارد که بعید است فرزندان کوچکتان این روزها تحت تاثیر آن قرار بگیرند!

نکات مثبت فیلم ؟

خوشحال شدن طرفداران وین دیزل و البته هندی ها که ستاره سینمایشان در فیلم حضور دارد.

نیمار که چندتایی روپایی در فیلم می زند!

نکات منفی فیلم ؟

« سه ایکس : بازگشت ژاندر کیج » اگرچه یک اثر اکشن محسوب می شود اما حتی یک داستان قابل تحمل سینمایی هم در خود ندارد. فیلمنامه اثر پیش پا افتاده تر از هر اثر اکشنی است که در یکی دو سال اخیر اکران شده.

اگر برای به تصویر کشیدن وین دیزل در فیلم دو دوربین نیاز بوده، همین مورد برای خانمها به چهار یا پنج دوربین افزایش پیدا کرده است. سازندگان در زمان حضور زنان در فیلم، بطور کامل دوربین را در زوایای مختلف قرار داده اند تا احیاناً هیچ فریمی از دست نرود!

نگه داشتن آدمها روی زمین سفت احتمالا سخت ترین کاری بوده که سازندگان می توانستند انجام دهند. اغلب زمان فیلم در آسمان و ثریا سپری می شود که شاید لازم می بود کمی هم به زمین بیایند و کارشان را در آنجا پیگیری نمایند!

حرف آخر :

« سه ایکس : بازگشت ژاندر کیج » یک دنباله غیر ضروری برای فیلمی است که با توجه به حجم بالای آثار اکشن این روزهای سینما، به نظر نمی رسد که بتواند مانند یک دهه پیش طرفداران این ژانر راضی کند. شاید بهترین وضعیت درباره دنباله « سه ایکس » را بتوان در جمله گیبونز در فیلم جستجو کرد یعنی جایی که او به ژاندر کیج می گوید : « بزار برات ساده اش کنم، برو به چند نفر اردنگی بزن و بعدش دختره رو بدست بیار! »
منبع:مووی مگ

«آمادئوس”Amadeus” فیلم بی نظیری است. سال ها از ساخت آن می گذرد ولی دیدنش هنوز لذت بخش است.

داستان درباره زندگی موتزارت و سالیری است. دو آهنگساز که در نیمه دوم قرن هجدهم در وین زندگی می کردند. سالیری فردی است خداپرست و عاشق موسیقی، تا آن اندازه که با خدا عهد می بندد که اگر بتواند زندگی اش را وقف موسیقی کند، تا آخر عمر مجرد باقی بماند. پدرش اما اصرار داشت که سالیری به دنیای تجارت وارد شود. وقتی پدر سر میز غذا دچار خفگی می شود و می میرد، سالیری این را معجزه ای می داند از طرف خدا که به وی اجازه می دهد که موسیقی را دنبال کند. سرانجام به آرزویش می رسد و در نهایت می شود آهنگساز دربار امپراتور اتریش و باور دارد که موفقیت و استعدادش، نتیجه خداپرستی و تقوایش است. در همین سال هاست که موتزارت وارد وین می شود.

سالیری مجذوب استعداد و هنر او می شود ولی به زودی درمی یابد که خارج از صحنه، موتزارت شخصی بی ادب و هرزه است و از این که خداوند چنان نبوغی را در وجود موجودی به دون مایگی موتزارت نهاده بود، دیوانه می شود، ایمانش را از دست می دهد و حس رقابت و حسادت چنان وجودش را فرا می گیرد که تمام زندگی اش تباه می شود.

آنتونیو سالیری معتقد است که موسیقی موتزارت آوایی الهی است. آو آرزو می کرد همچون موتزارت یک موسیقیدان حرفه ای بود تا می توانست با نوشتن آهنگ، خدا را پرستش کند. اما او نمی تواند درک کند که چرا خدا به چنین موجود مبتذلی این استعداد را عطا کرده تا نماینده ی او باشد. حسادت سالیری به دشمنی با خدایی می انجامد که بزرگی اش را با دادن چنان استعدادی به موتزارت به اثبات رسانده بود. سالیری خود را برای گرفتن انتقام آماده می کند.

فیلم از لحظه ای که شروع می شود تا دقایق پایانی اش می تواند شما را مجذوب، جلوی تلویزیون بنشاند. ولی برای من از همه قسمت ها جالب تر، همان شخصیت ” سالیری ” بود.

آدم هایی که از بالا به همه نگاه می کنند. به راحتی سایرین را قضاوت می کنند. به موفقیت دیگران حسادت می کنند. همه چیز را به رقابت تبدیل می کنند و برای رسیدن به هدفشان حاضرند خیلی کارها بکنند و خیلی چیزها را زیر پا بگذارند.»

منبع:نقد فارسی

«غلاف تمام فلزی فیلمی است درخشان از استنلی كوبریك درباره جنگ ویتنام و از دو بخش اصلی تشكیل شده است. در قسمت اول فیلم شاهد آموزش سربازان آمریكایی در اردوگاه‌های آموزشی هستیم. جایی كه آنها زیر بدترین و سنگین‌ترین فشارهای روحی و جسمی قرار می‌گیرند تا از آنان مردانی قاتل درست شود؛ قاتلانی بی‌هیچ حسی از ترحم. در این قسمت فیلم شاهد سختی‌های تمرین و سختگیری‌های مربی‌های آموزشی هستیم؛ تمرینات و آموزش‌هایی كه در روح و روان سربازان تاثیر زیادی دارد. تا آنجا كه پایان این قسمت از فیلم بسیار تراژیك بوده و با مشاهده اتفاق نهایی كه در این قسمت فیلم در اردوگاه می‌افتد بیننده بشدت تحت تاثیر قرار گرفته و شوك‌زده می‌شود.

قسمت دوم فیلم در خط مقدم می‌گذرد. جایی كه حالا سربازان آموزش دیده باید با جنگ واقعی روبه‌رو شوند. جنگی كه هرچند برای آن آمادگی پیدا كرده بودند ولی به هر حال چیزی فرای تصورات قبلی آنهاست. در اینجا علاوه بر جنگ واقع در میدان‌های خط مقدم، جنگی درونی هم در وجود سربازان صورت می‌گیرد. جنگی برای انتخاب بین خوب یا بد، جنگی برای فهمیدن مفهوم خوب یا بد.

در این فیلم تردید شركت در جنگ ویتنام به شكل‌های مختلف تصویر شده است. درصحنه‌ای كه در ویتنام حضور دارند، سربازی حضورشان در این كشور را اشتباه می‌دانند و سرباز دیگر در جواب می‌گوید كه این هم یك جور تجارت است و ناراحت نباش.

در صحنه‌ای دیگر فیلم غلاف تمام فلزی، وقتی گروه مستند ساز از آنها در حال گزارش گرفتن است، بعضی از سربازها با نا امیدی و یاس درباره حضورشان در ویتنام صحبت می‌كنند و این‌كه نباید در اینجا حضور داشته باشند. این در حالی است كه در فیلم‌های جدید جنگی به‌گونه‌ای سربازان آمریكایی به تصویر كشیده می‌شوند كه با یقین به هدفی متعالی در جنگ حضور دارند و از آمدن خود پشیمان نیستند كه هیچ، حتی احساس افتخار و غرور هم می‌كنند. اما وقتی حقیقت حاكم بر سربازان آمریكایی در خبر‌ها جستجو می‌كنیم، چیزی جز این به دست نمی‌آید كه سربازان آمریكایی بیشترین مشكلات روحی و روانی را دارند و وقتی از جنگ برمی‌گردند، بسیاری از آنها دچار افسردگی می‌شوند. تجاوز و بی‌اخلاقی‌هایی كه روزبه‌روز در ارتش آمریكا بیشتر می‌شود و تبدیل به معضلی شده است، سربازانی كه بسیاری از آنها خواهان پایان دادن به جنگ‌ها و بازگشت به خانه خود هستند.»


سوره سینما:

«کوبریک با وجود هنر و مهارت فراوانی كه در عرصه سینما داشت، فیلم سازی كم كار و یا به اصطلاح گزیده كار بود و در اواخر دوران کاری اش کم کارتر هم شد. او در سال 1987، فیلم جنجالی و تحسین برانگیز غلاف تمام فلزی را ساخت.
غلاف تمام فلزی، فیلم ماقبل آخر استاد فقید کمال گرا و منزوی سینمای آمریکا، فقط اثری درباره ی جنگ ویتنام نیست. استنلی کوبریک در این فیلم هم مانند بیشتر آثارش به درون ضمیر انسان نقب می زند و هر فیلم را تبدیل به پژوهشی روان کاوانه می کند. غلاف تمام فلزی یک دهه پس از فروکش کردن موج فیلمهای مربوط به جنگ ویتنام ساخته شد تا اثری باشد درباره ی جنگ به مفهوم عام، درباره ی میلیتاریسم و ذات خشونت، و درباره ی اینکه خشونت پروران،خود قربانی خشونت می شوند؛ ضمن آنکه فیلم از مایه های سیاسی و اجتماعی نیز بی بهره نیست.

غلاف تمام فلزی، روایتی تلخ و گزنده از جنگ ویتنام بود. در یك پایگاه آموزشی، تعدادی از جوانان آمریكایی مشغول یادگیری تك تیراندازی هستند و برای اعزام به جبهه آماده می شوند. فرمانده آنها مردی روانی و شدیدا خشونت طلب است، او بیش از آنكه در پی آموزش فنون نظامی باشد در پی آموزش خشونت و نفرت است و این روحیه را مهم ترین سلاح در زمان جنگ می داند. سربازان كه زیر فشاری شدید و خرد كننده قرار دارند، برای اولین بار آموزه های خود را بر سر یكی از هم گروهی های خود كه از بقیه كند تر است خالی می كنند. سرباز نگون بخت این شرایط غیر انسانی را تاب نمی آورد و در نهایت در یك حالت روانی بعد از كشتن فرمانده، مغز خود را نیز متلاشی می كند. در بخش دوم سربازان آموزش دیده به میدان های جنگ در ویتنام اعزام می شوند ودر یك موقعیت واقعی هر آنچه در چنته دارند رو می كنند، این در حالی است كه سربازان دشمن نیز لبریز از حس نفرت در پی انتقام گیری به هر شكل هستند. فیلم آشکارا انتقادی بود به تزریق روحیه وحشی گری و جنگ طلبی به سربازان بیچاره آمریکایی و تبدیل کردن آنها به حیوانات دست آموز. جالب آنكه این فیلم با وجود برخورداری از فضایی به شدت تلخ و عصبی كننده، در سراسر فیلم طنز خاص كوبریك را نیز در خود دارد. شروع فیلم حتی به گونه ای نوید یك فیلم كمدی درباره جنگ را می دهد، اما رفته رفته ماهیت واقعی خود را آشكار می كند و در چرخشی عصبی كننده، تماشاگر را به شدت درگیر می كند.

فیلم غلاف تمام فلزی ساختاری محكم و قدرتمند دارد. كارگردانی فیلم به وی‍ژه صحنه های جنگ به شدت واقعی، تاثیرگزار و هنرمندانه است.

این فیلم با گذشت 20 سال هنوز یكی از نمونه ای ترین فیلم ها در گونه سینمای جنگی است و به نوعی معیاری است برای فیلم های جنگی بعد از خود.»
منبع:نقد فارسی

«نیش فیلمی است محصول سال 1973 کمپانی یونیورسال و در واقع دارنده اسکار بهترین فیلم همان سال. به کارگردانی جورج روی هیل George Roy Hill فقید، که از وی ساخته بسیار ارزشمند دیگری را هم به نام بوچ کاسیدی وساندنس کید، قبل از نیش، دیده بودیم.

iنیش پر از خلاف کاری و حقه بازی است که از جهاتی شبیه بوچ کاسیدی..... است. با همان آرتیست‌ها. و همان کارگردان. هر دو موفق. هم در گیشه و هم در محافل هنری. نیش هفت اسکار گرفت و نامزد سه اسکار دیگر بود و بوچ کاسیدی.... پنج اسکار. یکی ازاسکارها هم، سهم خود جورج بود، برای نیش.

«نیش» داستان یك جیب بر خیابانی است با بازی رابرت ردفورد كه به كاهدان می زند و جیب یكی از پیغام برهای مافیا را خالی می كند و تقاص اش را یك نفر دیگر پس می دهد! او كه جان به سلامت برده، می رود سراغ یك كلاهبردار بازنشسته با بازی پل نیومن تا انتقام بگیرد. نیومن هم یك «بازی» طراحی می كند و یك دار و دسته قلابی مافیایی را وارد شهر می كند تا پول كلانی از مافیا تلكه كند!

داستان فیلم در سال 1936 می گذرد. جایی در ایلی نویز. همین که تاریخ ساخت آن از تاریخ ساخت فیلم عقب تر است، آن را از نظر تاریخی هم ماندنی می کند. چرا که خیلی ها فیلم‌های قدیمی را دوست ندارند ولی فیلم هایی که از قدیم حکایت کند را می بینند و نیش هم به مانند این است که امروز ساخته شده ولی در فضایی قدیمی. بسیار هنرمندانه و بی کم و کاست. که اسکار بهترین طراحی لباس و نیز کارگردان هنری و دکوررا هم برای همین فضا سازی گذشته، گرفت.

iسناریوی بسیار پیچیده و در عین حال جذاب و بی تای نیش، حرف اول فیلم را می زند. هنگامی هم که سناریویی خوب به دست کارگردان خوبی بیافتد، معلوم است یک فیلم جاودانی تولید می شود. پیچیدگی سناریو در معرفی و آوردن پل نیومن به درون فیلم، هنگامی که هر لجظه منتظر دیدنش هستی، یکی دیگر از جذابیت های نیش است. حضور پل نیومن در فیلم خودش به شکل یک معما در می‌آید. البته یکی از معماهای فیلم. آن روزها در تهران، همه از این فیلم حرف می زدند و ماه ها بر پرده سینماهای کشور بود. شوک‌هایی که یکی بعد از دیگری و در حین دیدن آن به تماشاچی وارد می شود در نوع خود، و حتا تا کنون بی نظیر است، در کوچه و خیابان و نیز محافل روشنفکری تهران آن زمان ورد زبان ها بود. روزی را به یاددارم که دو پسربچه توی کوچه یکی شان شده بود پل نیومن –هنری- و دیگری رابرت ردفورد -جانی. اما با هم می جنگیدند. انگار دوتایی سناریویی نوشته بودند که اگر این دو رفیق با هم بجنگند چه خواهد شد.

یکی دیگر از جاودانه های فیلم موسیقی متن آن است که بعدها بسیار و در فیلم های دیگر تا به امروز و نیز برنامه های رادیو تلویزیونی به شکل ریتم های قبل از اعلام ساعات و غیره بکار رفت. موسیقی کاملن بدیع و تازه. چیزی که ماروین هاملیش Marvin Hamlish سازنده آن را نیز یکی دیگر از گیرندگان اسکار کرد. البته وی تا کنون سه بار موفق به دریافت اسکار شده است.»


منبع:نقد فارسی