در اواخر دهه 1970 میلادی سِر ریدلی اسکات با همراهی «دن آبنون» فیلمنامه‌نویس پایه‌های یک فیلم ترسناک را ریختند که اتفاقاتش در یک سفینه فضایی رخ می‌داد. آبنون داستان بیگانه را نوشت و آن را تبدیل به فیلمنامه کرد. ریدلی اسکات جوان هم آن را تبدیل به یک فیلم ترسناک هیولا محور کرد که همه از دیدن آن میخکوب می‌شدند. این اتفاق آن قدر بزرگ بود که بعد از آن این موجود که به بیگانه مشهور شد به شهرت فراوانی رسید. «بیگانه» ریدلی اسكات، رویارویی یك فضانورد زن به نام الن ریپلی را با بازی سیگورنی ویور در مقابل یك موجود مخوف فضایی (كه در آن دهه تعبیر به ترس از بیماری ایدز شده بود) ترسیم كرده بود.

زمانی که ریدلی اسکات فیلم بیگانه را ساخت شاید هیچ وقت فکر نمی‌کرد که بتواند این موجودات را در سینمای وحشت تا به این اندازه با اهمیت کند. جالب است بدانید که قسمتی از سر شخصیت بیگانه در این فیلم از جمجمه واقعی انسان ساخته شده است.

یك كشتی فضایی تجاری در راه بازگشت به زمین با پیام كمكی از سوی سیاره‌ای در مسیرش مواجه می‌شود و بعد از فرود ناموفق در آن با بقایای یك كشتی فضایی قدیمی و كلونی‌هایی از یك گونه ناشناس فضایی مواجه می‌شوند. در این حین كامپیوتر فضاپیما محتوای پیام را رمزگشایی می‌كند و متوجه می‌شود منظور پیام اعلام خطر بوده است و نه كمك. در این حین اعضای سفینه با این فضایی‌ها مواجه می‌شوند و داستان پراضطرابی از تلاش برای نجات از دست آنها شكل می‌گیرد.

بیگانگانی كه در این فیلم تصویر می‌شوند از بدن انسان به عنوان میزبانی برای تولد فرزاندانشان استفاده می‌كنند و به عبارتی بدن انسان برای آنها مانند ذخیره غذایی كافی برای رشد كودكانشان است. آنها در عین حال شخص میزبان را یكباره نمی‌كشند بلكه او را زنده نگاه می‌دارند تا كودكشان غذای تازه در اختیار داشته باشد تا زمانی كه به اندازه كافی برای تولدشان رشد كنند.

این داستان و این روایت از جنبه‌های مختلفی قابل توجه است اگر از جلوه‌های ویژه آن بگذریم داستان در فضایی شكل می‌گیرد كه انسان برای استفاده از معادن سیارات دیگر راهی سفرهای فضایی شده است. این یكی از اهداف عالیه پروژه‌های فضایی است. این كه انسان بتواند از منابع معدنی سیارات و سیارك‌ها استفاده كند. مواجهه انسان با بیگانه‌های غیرمعمول در طی چنین سفری است كه شكل می‌گیرد.

از سوی دیگر این بار مواجهه ما با بیگانگان یادآور عمیق‌ترین ترس‌های درون انسان است. در پهنه بیمناك و تهی فضا مواجهه با موجودی زنده كه برای فرزندانش دنبال میزبانی مناسب می‌گردد دقیقا آن چیزی نیست كه انتظارش را داریم و به این ترتیب این بیگانه فضایی به هیولایی بزرگ بدل می‌شود هیولایی كه روش زندگیش اتفاقا روی زمین چندان عجیب نیست. در بین كوسه‌ها گونه‌هایی وجود دارند كه دربدن نوعی ماهی تخمگذاری می‌كنند و با نوعی سم آنها را نیمچه فلج می‌كنند ماهی تا زمان تولد كوسه ماهی‌های جوان زنده می‌ماند و منبعی از غذای تازه را در اختیار نوزدان قرار می‌دهد مشابه آنچه در بیگانه رخ می‌دهد، اما در انتهای این فیلم سوال مهمی مطرح می‌شود در تمام طول داستان ما به چشم هیولایی ویرانگر و وحشی به این بیگانه نگاه می‌كنیم موجودی درنده و كشنده و بیرحم، اما اگر چرخش دوربین روایت را از دید آن بیگانه روایت كند بازهم او هیولا خواهد ماند؟‌ او موجودی در سیاره خویشتن است كه مانند هر موجود دیگری عزیزترین دارایی‌اش فرزندانش هستند و به دنبال غذایی برای آنها و حفاظت از آنها است و از اقبال خوش او انسان‌های كنجكاو و استعمارگر بر سیاره‌اش فرود آمده‌اند آیا تلاش او برای حفظ كودكانش درنده‌خویی است؟‌

فیلم نشان دهندی یکی از یکی از معدود کوشش های موفق برای خلق یک «دنیای آینده» باور پذیر است. و این مهم تا حد زیادی به واسطه ایده های طراح صحنه، طراح لباس و جلوه های ویژه به دست آمده است.
منبع:نقد فارسی

مخمصه یك فیلم شدیدا متكی به قواعد ژانر است كه اتفاقا قراری هم بر نوآوری نداردو تنها میخواهد بدون عدول از قواعد تثبیت شده ژانر نوآر یك فیلم قرص ومحكم وخوش ساخت باشد-كه هست... واما فیلم اهمیت و اعتبارش را -به عنوان یكی از بهترین های دهه نود-از همین وفاداری اش به سنت ژانر می یابد:از اینكه ضمن تكراری بودن همه وقایع و ماجراها با فیلمی در عین حال نو و جذاب روبه رو هستیم كه این مهم میسر نمی شود جز با توجه به جزئیات و كارگردانی درخشان كه آشكارا می تواند كلاس درسی باشد.


در نگاه اول.فیلم همه چیزش را مدیون فیلم های پیش از خود است:با یك گروه دزد حرفه ای روبه روهستیم كه بسیارمنظم وحساب شده كار میكنند با یك رئیس گروه سروكار داریم كه بسیارتیزهوش وزبده است.


یك پلیس وظیفه شناس را شاهدیم كه ظاهرا چیزی برایش اهمیت ندارد جز به دام انداختن این گروه(كه در عین حال با همسرش هم مشكلاتی دارد)والبته پایانی كاملا مشخص كه پلیس بر دزد غلبه میكند.همه چیز مهیاست كه با یك فیلم كلیشه ای غیر قابل تحمل روبهرو باشیم...كه اما با این وجود با یك شاهكار روبه روهستیم!


فیلم از معدود آثار این دهه است كه شخصیت های آن شناسنامه بسیار كاملی دارندو هر شخصیت فرعی كوچك دقیقا كاركرد بسیار حساب شدهای دارند مثلا رابطه یهمسر كریس با مردی دیگر. علاوه بر نقشی كه در راستای از هم پاشیدگی روابط خانوادگی دارد(وجزئی است از تماصلی فیلم: تقابل عشق ووظیفه)در وقایع بعدی قصه نقش بسیار مهمی میابد(یا نگاه كنید به استفاده ظریف از این نكته كه هانا دختر ندارد واز دختر خوانده اش مراقبت میكند).


همین میزان دقت در ریز رفتار وگفتاردوشخصیت اصلی هم هست.طبق الگوی ژانر رئیس گروه خلافكار آدم تنهایی است كه در عشقی گرفتار می شود زن ها در فیلم نوآر همیشه (فم تال) هستند وقهرمان را به سوی مرگ هدایت می كنند).این الگویی است كه دقیقا اجرا میشود اما نحوه اجرایش دنیرو رابه یكی از دوست داشتنی ترین و به یاد ماندنی ترین نقش های منفی تاریخ سینما بدل میكند علاوه بر بازی حیرت انگیز دنیرو (كه اصلا در فیلم تبدیل به یك شمایل میشود -والبته پاچنو هم همینطور) ریز رفتار وگفتار او در ارتباط با تماشاگر بسیا مهم وكلیدی است.رفتار خشن وبدون تخفیف او-كه از شغلش نشات میگیرد-در برخورداولیه با دختر هم نمودار دارد اما رفته رفته تن به عشقی ناخواسته میدهد همان عشقی كه طبق الگوی ژانر به مرگش می انجامد:خیلی ساده اش این كه اگر این دختر وجود نمیداشت (مك كلی می توانست زنده بماندو در واقع او مرگی آگاهانه انتخاب میكند چرا كه خوب میداند : (اگه بخوای مثل من فرض باشی میخوای موفقی هم ازدواج داشته باشی؟!) (به هانا) و این كه (نباید دل ببندی اگر دل بستی باید بتونی ظرف سی ثانیه برگردی) اما تاثیر این دلباختن عمیق تر از آن است كه بشود ظرف سی ثانیه گسست.


از سوی دیگر رابطه هانا(پاچینو) با همسرش را شاهدیم كه باز با پرداختی كاملا حساب شده ازمرزخطیر نمایش رابطه كلیشه ای زن وشوهر وپرداخت ظاهری وتوخالی مایه تقابل عشق ووظیفه به سلامت گذشته است.تك تك حرف های این دونفرضمن هویت بخشیدن به به شخصیتشان قصه فیلم را به درستی پیش میبرند


زن:(تو با من زندگی نمیكنی با مرده هازندگی میكنی)


هانا[به مك كلی]:(خواب میبینم پشت میزی نشسته ام وهمه مقتول های ماموریت های من پشت همان میزی بزرگ نشسته اند وبه من زل زده اند).هانا: (وحشتناكه نه...من وقتی به خانمها فكر میكنم یه جوری میشم.)


وسوالش از مك كلی كه ظرافت خاصی در آن نهفته به معشوقه ات درباره شغلت چی میگی؟! و و اما جالب تر دو شخصیت اصلی فیلم به یك اندازه محق اندودقیقا دو روی یك سكه را به نمایش می گذارند.فیلم برهمانندی این دو تاكید خاصی دارد به شكلی كه زندگی خانوادگی آنها را به طورموازی پیش میبرد (اولین بار ازحرف زدن هاناباهمسرش به آغاز رابطه عشقی مك كلی قطع میشود.


جز این فیلمساز با مهارت خاصی یك ارتباط ماوراء الطبیعه بین این دو نفر به وجود می آورد به طوری كه فیلم پراست از قطع های به هنگام وبجااز صورتمك كلی به هانا یا بالعكس.وفیلم اصلا ضمن تاكید بر هوش سرشار هر دو نفر به این نیروی ماوراءالطبیعه وجهه خاصی می بخشد نگاه كنید به صحنه ای كه مك كلی می فهمد زیر نگاه هستندوبعد صحنه وقتی معادل پیدا میكند كه هانادر میان همكارانش پی میبرد كه فریب خورده اندو زیر نگاه هستند.همینجا چقدر هوشیارانه از لبخند مك كلی به لبخند هانا قطع میشود وآغاز بازی را به تماشاگر یاد آوری می كند.یا نگاه كنید به صحنه شگفت انگیز گفت وگوی این دو نفر در كافهكه كه فارغ از جایگاهی قرار دارند همچون دو دوست(دو آدم همانند اما به اجبار رو در روی هم) پشت میز نشسته اندوچه دیالوگ های مهمی را رد وبدل می كنند(وفیلمساز چقدر آگاهانه در هر نمای جدا گانه ای كه از هر یك از آنها میدهد یكی را در طرف راست نشانده ودیگری را در طرف چپ - كه در نتیجه اگر دو نما را روی هم بگذاریم آنها دقیقا كنار هم قرار میگیرند!با این تمهیدات حساب شده است كه در صحنه آخر زمانی كه هانا دست مك كلی را میگیرد نه تنها صحنه كلیشه ای وشعاری نیست بلكه حسی از رضایت را در درون ما بر می انگیزد).و و فیلم به جهات تكنیكی چنان نرم وروان است كه تقریبا هیچ جایی برای خرده گیری باقی نمی گذارد نما ها به قدری درست به هم متصل شده اندكه به نظرمی رسد نقصان هر نمای فیلم كلیت آنرا به هم می ریزد دوربین نرم وروان متناسب با ریتم صحنه چنان ما را با حال و هوای كاه آرام(صحنه های عاشقانه) و گاه متشنج (دزدی بانك) می آمیزد كه حضور دوربین را فراموش می كنیم.نگاه كنید به سكانس دزدی بانك كه نماها چطور كوتاه می شوند دوربین چطور با حركات سریع آدم ها هماهنگ می شود چه وقت بر چهره آدم ها تاكید می كند همذای دوربین وتاكیدش روی پاها چقدر اهمیت میابد چگونه از چهره هانا به مك كلی قطع می شود و از همه مهمتر این كه موسیقی چطور به همراهی صحنه می آید و چه وقت –مثل زمان تیر خوردن كریس –سكوتی ناگهانی حس صحنه را منتقل می كند.یا باز نگاه كنیدبه صحنه رویارویی آخر در فرودگاه كه در آن استفاده از صدا چه میزان حیرت انگیز است. یا چطور فیلمساز پس از یك صحنه تعقیب و گریز نفس گیر جایی كه هانا به مك كلی تیر اندازی می كند با قطع به چهره اسلوموشن هانا در سكوت حس درونی او را به تماشاچی منتقل می كند و رویایی را كه پیشتر برای مك كلی تعریف كرده بود به تماشاچی یاداوری می كند.
منبع:نقد فارسی

«غلاف تمام فلزی فیلمی است درخشان از استنلی كوبریك درباره جنگ ویتنام و از دو بخش اصلی تشكیل شده است. در قسمت اول فیلم شاهد آموزش سربازان آمریكایی در اردوگاه‌های آموزشی هستیم. جایی كه آنها زیر بدترین و سنگین‌ترین فشارهای روحی و جسمی قرار می‌گیرند تا از آنان مردانی قاتل درست شود؛ قاتلانی بی‌هیچ حسی از ترحم. در این قسمت فیلم شاهد سختی‌های تمرین و سختگیری‌های مربی‌های آموزشی هستیم؛ تمرینات و آموزش‌هایی كه در روح و روان سربازان تاثیر زیادی دارد. تا آنجا كه پایان این قسمت از فیلم بسیار تراژیك بوده و با مشاهده اتفاق نهایی كه در این قسمت فیلم در اردوگاه می‌افتد بیننده بشدت تحت تاثیر قرار گرفته و شوك‌زده می‌شود.

قسمت دوم فیلم در خط مقدم می‌گذرد. جایی كه حالا سربازان آموزش دیده باید با جنگ واقعی روبه‌رو شوند. جنگی كه هرچند برای آن آمادگی پیدا كرده بودند ولی به هر حال چیزی فرای تصورات قبلی آنهاست. در اینجا علاوه بر جنگ واقع در میدان‌های خط مقدم، جنگی درونی هم در وجود سربازان صورت می‌گیرد. جنگی برای انتخاب بین خوب یا بد، جنگی برای فهمیدن مفهوم خوب یا بد.

در این فیلم تردید شركت در جنگ ویتنام به شكل‌های مختلف تصویر شده است. درصحنه‌ای كه در ویتنام حضور دارند، سربازی حضورشان در این كشور را اشتباه می‌دانند و سرباز دیگر در جواب می‌گوید كه این هم یك جور تجارت است و ناراحت نباش.

در صحنه‌ای دیگر فیلم غلاف تمام فلزی، وقتی گروه مستند ساز از آنها در حال گزارش گرفتن است، بعضی از سربازها با نا امیدی و یاس درباره حضورشان در ویتنام صحبت می‌كنند و این‌كه نباید در اینجا حضور داشته باشند. این در حالی است كه در فیلم‌های جدید جنگی به‌گونه‌ای سربازان آمریكایی به تصویر كشیده می‌شوند كه با یقین به هدفی متعالی در جنگ حضور دارند و از آمدن خود پشیمان نیستند كه هیچ، حتی احساس افتخار و غرور هم می‌كنند. اما وقتی حقیقت حاكم بر سربازان آمریكایی در خبر‌ها جستجو می‌كنیم، چیزی جز این به دست نمی‌آید كه سربازان آمریكایی بیشترین مشكلات روحی و روانی را دارند و وقتی از جنگ برمی‌گردند، بسیاری از آنها دچار افسردگی می‌شوند. تجاوز و بی‌اخلاقی‌هایی كه روزبه‌روز در ارتش آمریكا بیشتر می‌شود و تبدیل به معضلی شده است، سربازانی كه بسیاری از آنها خواهان پایان دادن به جنگ‌ها و بازگشت به خانه خود هستند.»


سوره سینما:

«کوبریک با وجود هنر و مهارت فراوانی كه در عرصه سینما داشت، فیلم سازی كم كار و یا به اصطلاح گزیده كار بود و در اواخر دوران کاری اش کم کارتر هم شد. او در سال 1987، فیلم جنجالی و تحسین برانگیز غلاف تمام فلزی را ساخت.
غلاف تمام فلزی، فیلم ماقبل آخر استاد فقید کمال گرا و منزوی سینمای آمریکا، فقط اثری درباره ی جنگ ویتنام نیست. استنلی کوبریک در این فیلم هم مانند بیشتر آثارش به درون ضمیر انسان نقب می زند و هر فیلم را تبدیل به پژوهشی روان کاوانه می کند. غلاف تمام فلزی یک دهه پس از فروکش کردن موج فیلمهای مربوط به جنگ ویتنام ساخته شد تا اثری باشد درباره ی جنگ به مفهوم عام، درباره ی میلیتاریسم و ذات خشونت، و درباره ی اینکه خشونت پروران،خود قربانی خشونت می شوند؛ ضمن آنکه فیلم از مایه های سیاسی و اجتماعی نیز بی بهره نیست.

غلاف تمام فلزی، روایتی تلخ و گزنده از جنگ ویتنام بود. در یك پایگاه آموزشی، تعدادی از جوانان آمریكایی مشغول یادگیری تك تیراندازی هستند و برای اعزام به جبهه آماده می شوند. فرمانده آنها مردی روانی و شدیدا خشونت طلب است، او بیش از آنكه در پی آموزش فنون نظامی باشد در پی آموزش خشونت و نفرت است و این روحیه را مهم ترین سلاح در زمان جنگ می داند. سربازان كه زیر فشاری شدید و خرد كننده قرار دارند، برای اولین بار آموزه های خود را بر سر یكی از هم گروهی های خود كه از بقیه كند تر است خالی می كنند. سرباز نگون بخت این شرایط غیر انسانی را تاب نمی آورد و در نهایت در یك حالت روانی بعد از كشتن فرمانده، مغز خود را نیز متلاشی می كند. در بخش دوم سربازان آموزش دیده به میدان های جنگ در ویتنام اعزام می شوند ودر یك موقعیت واقعی هر آنچه در چنته دارند رو می كنند، این در حالی است كه سربازان دشمن نیز لبریز از حس نفرت در پی انتقام گیری به هر شكل هستند. فیلم آشکارا انتقادی بود به تزریق روحیه وحشی گری و جنگ طلبی به سربازان بیچاره آمریکایی و تبدیل کردن آنها به حیوانات دست آموز. جالب آنكه این فیلم با وجود برخورداری از فضایی به شدت تلخ و عصبی كننده، در سراسر فیلم طنز خاص كوبریك را نیز در خود دارد. شروع فیلم حتی به گونه ای نوید یك فیلم كمدی درباره جنگ را می دهد، اما رفته رفته ماهیت واقعی خود را آشكار می كند و در چرخشی عصبی كننده، تماشاگر را به شدت درگیر می كند.

فیلم غلاف تمام فلزی ساختاری محكم و قدرتمند دارد. كارگردانی فیلم به وی‍ژه صحنه های جنگ به شدت واقعی، تاثیرگزار و هنرمندانه است.

این فیلم با گذشت 20 سال هنوز یكی از نمونه ای ترین فیلم ها در گونه سینمای جنگی است و به نوعی معیاری است برای فیلم های جنگی بعد از خود.»
منبع:نقد فارسی

"پیش از آن که شب فرو افتد"، فیلمی درام با درخشش خاویر باردم، جانی دپ، الیویر مارتینز و شان پن است، که توسط جولیان شنابل کارگردانی شده است. در "پیش از آن که شب فرو افتد"، خاویر باردِم، بازیگر اسپانیایی، نمایشی با شکوه را در نقش "رینالدو آرناس"، شاعر و رمان نویس کوبایی، ارائه می دهد. رینالدو آرناس در سال ۱۹۸۰ از بندر ماریل، واقع در کوبا، به آمریکا مهاجرت می کند و ده سال بعد دار فانی را وداع می گوید. این یک نقش ناب و فوق العاده برای یک بازیگر است - تراژیک، تاثیر گذار، با محدوده ی وسیعی از احساسات - و باردم، که روز گذشته نامزد جایزه گلدن گلوب شده بود، به آن(نقش) انسانیت، صداقت و قدرتی متهورانه می بخشد. "پیش از آن که شب فرو افتد"، کامیابی و موفقیتی برای جولیان شنابل، که از نقاشی به فیلمسازی روی آورده، محسوب می شود. فیلم شنابل بر اساس اتوبیوگرافی آرناس ( که نام مشابهی دارد) ساخته شده. شنابل ترکیبی از رویاها، شاعرانگی، زیبایی های بصری بدون دیالوگ و سکانس هایی که کودکی سرشار از سیاه بختی آرناس را به تصویر می کشند، عشق و علاقه ی او به ادبیات، تمایلات جنسی، اشتیاق و حرارت او برای انقلاب کوبا، شکنجه اش به دست رژیم کاسترو و کوشش و تقلای او برای دستیابی به آزادی را عرضه می کند. این فیلم یک خیزش بلند برای شنابل است، کسی که فیلم را در مکزیک ساخته است و همچنان به دنبال به تصویر کشاندنِ حال و هوا، احساسات و شکوه و غرور از دست رفته ی کوبا است. گام هایی که شنابل بر می دارد، انتخاب های بصری وی، حرکات دوربین و گزینش موسیقی اش، همیشه، غنی و حیرت انگیز اند! اوایل فیلم، هنگامی که آرناس به همراه معشوقه ی مرد اش(کسی که خیال می کند او یک زن است!) به کلاب شبانه ی هاوانا می رود، شنابل نمی گذارد که ما صدای موسیقی ای که در کلاب پخش می شود را بشنویم و همین طور صدای شکستن امواج را، هنگامی که آرناس مرد دیگری را پیدا می کند و با او در امتداد ساحل قدم میزند. در عوض، شنابل سکانس را با "روگ" دوبله می کند، قطعه هنریِ با شکوه لو رید که توسط لاری اندرسون و با ویولن نواخته می شود. تاثیرِ گنگ و رویاگونه ی آن ما را به درون تجربه ی شخصی (و درونی) آرناس می برد و باعث می شود که پریشانی، شور و ذوق او را احساس کنیم.

باسکویات" این کار را کرده بود، جایی که از دیوید بوئی در نقش اندی وارهول استفاده کرده بود. این بار این شان پن است، که با مزه و غیرقابل تشخیص، در نقش دهقان کوبایی ظاهر می شود، و جانی دپ، که بسیار خوب در دو نقش مخالف ظاهر می شود؛ یک رییس خشک به زندان افتاده و یک ستوان بی رحم ارتش. امّا این فیلم، فیلم باردِم است! او استعداد فوق العاده ای در تغییر دادن خودش متناسب با هر نقش دارد. او در نقش محو می شود و می گذارد زبانِ بدن و چشمان درشت اش از تواضع، سادگی، حس کنجکاوی و عطش فوق العاده آرناس برای تجربه اندوزی سخن بگویند. حتی زمانی که رینالدو از یک کتابفروشی خارج می شود و دسته ای از کتاب های کم حجم را به قفسه سینه اش می فشارد - که آنها را در جوار قلبش ایمن کند - ما نکاتی را درمورد این شخصیت در می یابیم. بر خلاف شرح حال خودِ آرناس، که عمدتاً به مسائل جنسی مربوط می شد، فیلم شنابل بر جستجوی آرناس برای یافتن آزادی و کوشش های وی برای انتقال احساسات و عواطفش از طریق نوشتن تمرکز دارد. ما او را می بینیم که بنا بر اتهامات نادرستی به زندان می افتد، تبعید می شود، و زمانی که فرار می کند، بار دیگر دستگیر می شود و در سلول بسیار کوچکی زندانی می شود و محکوم می شود به این که اعتقادات و باورهایش را در ملأ عام تکذیب و پس بگیرد. آرناس می گوید : «زیبایی، دشمن است» و «هنرمندان ضد انقلاب هستند». سر انجام آرناس به ایدز مبتلا می شود و به پایان مسیر می رسد. داستان رینالدو آرناس، داستانی حزن انگیز و ناگوار است امّا با ظرافت و توجهی که شنابل به خرج می دهد و نمایش دقیق و فراموش نشدنی خاویر باردم، به طریقی، زیبا جلوه می کند.
منبع:نقد فارسی

« دیوار بزرگ » یکی از پر سر و صداترین آثار تولید شده در یک سال اخیر می باشد که مخصوصاً به دلیل انتخاب بازیگران مورد انتقادات بسیاری از اهالی سینما قرار گرفته بود. در نخستین تریلرهای منتشر شده از این اثر مشخص شد که مت دیمون نقش بسزایی در این اثر که محصول مشترک چین و آمریکا می باشد دارد و در عوض نقش بازیگران چینی کم رنگ تر است. این حواشی پاسخ ژان ییمو، کارگردان برجسته اثر را به همراه داشت که اعلام کرد به ریشه های ملی چین پایبند است و هرگز اجازه نمی دهد کسی یا چیزی غیر از خود چینی ها، جایگزین آن شود. بهرحال « دیوار بزرگ »در میان انبوهی از حاشیه ها به اکران عمومی درآمد تا تماشاگران پر هزینه ترین فیلم تاریخ چین را مشاهده نمایند. داستان فیلم از این قرار است :

در قرن پانزدهم میلادی ،ویلیام ( مت دیمون ) و تاور ( پدرو پاسکال ) دو مزدوری هستند که در هنگام جستجو، توسط سربازان چینی بازداشت شده و به زندان افکنده می شوند و به نظر می رسد که در دردسر بزرگی افتاده باشند. اما به زودی با حمله موجودات عجیب به دیوار چین و کشتار سربازان، ویلیام تصمیم می گیرد به نظامیان چینی ملحق شود تا بتواند در مقابل این هیولاها ایستادگی کند و...


« دیوار بزرگ » را ژان ییمو کارگردانی کرده که سازنده آثار تماشایی نظیر « خانه خنجرهای پرنده » و « قهرمان » بوده است که می توان از آنها به عنوان یکی از خلاقانه ترین آثار اکشن تاریخ سینما که برگرفته از سبک و سیاق فرهنگ شرقی می باشد، نام برد. ییمو طی سالها فیلمسازی ثابت کرده که یکی از خلاق ترین کارگردانان چینی است و می توان از او انتظار هر نوع شگفتی را در قاب تصویر داشت. اما اوضاع درباره « دیوار چین » تا حدود زیادی متفاوت از دیگر ساخته های این کارگردان می باشد.

« دیوار چین » دقیقاً بر پایه اصول فیلمسازی استودیویی که در هالیوود می توان آثار اَبَرقهرمانی را مثال زد ساخته شده است. یعنی جایی که فشار استودیوها به دلیل هزینه های بالای تولید فیلم بر سازندگان وارد می گردد و کیفیت اثر خروجی کاملاً متفاوت از دیگر ساخته های فیلمساز می باشد. در این اثر خبری از خلاقیت های تصویری ییمو نیست و زیبایی شناسی های شرقی این فیلمساز نیز جایگاهی در فیلمنامه نیافته است.


فیلمنامه در « دیوار چین » به چندین شخصیت خلاصه می شود که با کمترین پرداخت ممکن در کنار حضور می یابند و تصمیم به مقابله با هیولاهای بد صفت می گیرند. سیل تحول شخصیتی ویلیام که از یک مزدور به قهرمان تغییر کاربری می دهد، یکی از ضعیف ترین ها در نوع خود می باشد که با مجموعه ای از دیالوگ های کلیشه ای سعی در روایت داستانی دارد که نه نشانی از اصالت شرقی دارد و نه می تواند به ساده انگاری بلاک باسترهای غربی باشد.

شاید در این بین بتوان لحظات اکشن که بطور کامل در اختیار CGI بوده اند را برای علاقه مندان به سینما مفید برشمرد. جلوه های ویژه « دیوار بزرگ » بی آنکه سعی کند باورپذیر جلوه نماید، تماماً با کمک کامپیوتر ساخته شده و گاهی چنان در به تصویر کشیدن این مورد اغراق انجام شده که تماشاگر را از خود می راند. حتی بخش جلوه های ویژه فیلم هم از جنس سینمای ییمو نیست و همه چیز در اینجا شلخته دنبال می شود.

مت دیمون در نقش ویلیام، یکی از بدترین نقش آفرینی های دوران بازیگری خود را پشت سر گذاشته و لهجه عجیب و غریب او هم که مشخص نیست ایده چه کسی بوده، به بازی او در فیلم لطمه فراوانی وارد کرده است. فارغ از کیفیت نازل شخصیت پردازی ویلیام که شکل و شمایل یک قهرمان اکشن رده ب را به خود گرفته، به نظر می رسد که خودِ دیمون هم خیلی تلاشی برای ارائه یک بازی قابل قبول از خود به نمایش نگذاشته و می توان او را شکست خورده بزرگ فیلم « دیوار بزرگ » محسوب کرد.

فیلم جدید ییمو بطور عجیبی، اثری شلوغ با انبوهی از افکت های کامپیوتری است که با داستانی نازل به سینما آمده و تا حد امکان سعی شده تا همه چیز در فیلم ساده و بی دردسر به نظر برسد تا لطمه ای به فروش فیلم وارد نشود. « دیوار چین » می توانست با اتکا به هنر فیلمسازش که نشان داده باهوش و خلاق است، یک اکشن بی نظیر باشد اما به نظر می رسد سازندگان ابداً به ییمو فرصت استفاده از استعدادهایش را نداده اند. در « دیوار چین » به وضوح می توان توصیه استودیوهای هالیوودی را مشاهده کرد که همه چیز را قراردادی می خواهند و فرمول های یکسانی را برای ساخت آثار پر هزینه به کار می گیرند چراکه این رویه تا به امروز نتیجه داده است. جدیدترین فیلم ژان ییمو اثری است که نه در کارنامه فیلمسازش اثری شاخص محسوب می شود و نه در خاطر علاقه مندان به سینما به عنوان اثری ستایش برانگیز در یاد خواهد ماند.
منبع:مووی مگ

«ام.نایت شیامالان» بازگشتی خوشایند به سبک آثار خوبش از جمله «حس ششم» داشته و "شکاف" اثر جنون‌انگیز و دیوانه‌وار جدیدش، فیلمی ارزشمند و شبیه آثار اولیه‌اش است. افراد زیادی در سراسر جهان از اختلالات چندگانه شخصیتی مثل فراموشی رنج می‌برند، اما این را می‌توان موهبتی برای نویسندگان فیلمنامه عنوان کرد. چرا که می‌توان از دل آن‌ها داستان‌های ماندگار و جذابی خلق کرد. کارگردانان زیادی در طول تاریخ، از «هیچکاک» در روانی گرفته تا «برایان دی‌پالما» در آماده کشتن، از این اختلالات در فیلم‌های خود استفاده کرده و کم‌دانشیِ بیننده در این مورد را به رخ او کشیده‌اند. اما به نظر من هیچ‌کدام تاکنون به اندازه شیامالان در فیلم "شکاف" این مسئله را پیش نبرده‌اند و او در روند تحلیلی اختلال تجزیه هویت، از آن نه تنها به عنوان پیچیدگی داستان، بلکه به عنوان قضیه‌ای که این ماجرایِ آدم‌ربایی شررورانه را تعریف می‌کند استفاده کرده و فیلم هیجانی خود را بر مبنای آن قرار داده؛ «جیمز مک‌آووی» نقش آدم‌ربایی دیوانه را ایفا کرده که 23 شخصیت متفاوت دارد!


«ام.نایت شیامالان» بازگشتی خوشایند به سبک آثار خوبش از جمله «حس ششم» داشته و "شکاف" اثر جنون‌انگیز و دیوانه‌وار جدیدش، فیلمی ارزشمند و شبیه آثار اولیه‌اش است. او با سبک و سیاق ویران‌گرانه‌ی خود فیلمی ساخته که خاطره بهترین آثارش را زنده می‌کند.


Splitگره‌های متعددی در طول داستان برای جذب بیننده وجود دارد، اما هیچ‌کدام به اندازه این که شیامالان پس از چندین اثر ترسناک ناموفق به سبک دوباره خود بازگشته، غیرمنتظره نیست. اگر منصفانه قضاوت کنیم، هیچ نویسنده و کارگردانی تاکنون نتوانسته دوران هنری بی فراز و نشیبی را پشت سر بگذارد و دائما مخاطبان را شگفت‌زده کند. اگرچه شیامالان مدتی افت کرده بود، اما اکنون با تکیه‌ی بیشتر بر قوه‌ی ابتکار خود به جای جلوه‌های ویژه‌ی پرهزینه، دوباره توانسته فیلمی منسجم با سبک و سیاق ویران‌گرانه‌ی خود بسازد که تا حدودی یاد و خاطره بهترین فیلم‌هایش را زنده کند.


اما شیامالان تنها کسی نیست که به دوران اوج خود بازگشته. گویی «جیمز مک‌آووی» بازیگر بااستعداد اسکاتلندی که با نقش پروفسور ایکس در فیلم‌های ایکس‌من شهرت دارد، از بازی در نقش‌ جوانان خوش‌تیپ و ساده خسته شده (حداقل فیلم‌های غیرمعمول بیهوشی و پلیدی این را نشان می‌دهند). می‌توان این فیلم‌ها را به نوعی آماده‌سازی برای المپیک نقش‌هایش یعنی همین فیلم "شکاف" دانست؛ نقشی که می‌توان آن را آمیزه‌ای از یک طراح مد همجنس‌گرا، مرتدی که 9 سال است از دین برگشته و یک دیوانه‌ی عقده‌ای غیرقابل کنترل دانست.


شیامالان تمامی این خصوصیات عجیب را در آن واحد به بیننده ارائه می‌کند، آن هم از طریق دیدگاه سه شخصیت اصلی فیلم یعنی سه دختر نوجوان که از مراسم جشن تولدی دزدیده شده‌اند (همانند قربانی‌هایی که در فیلم‌های سادیستی از جمله ارّه و خیابان 10 کلاورفیلد سراغ داریم) و پس از به هوش آمدن خود را محبوس در یک سلول زیرزمینی می‌بینند. «کلر (هیلی لو ریچاردسون)» و «مارسیا (جسیکا سولا)» اولین کسانی هستند که وحشت‌ آنان را فرا می‌گیرد همانند بیشتر بیننده‌هایی که در حال تماشای آنان هستند. در حالی که «کیسی (آنیا تیلور-جوی)» به طرز غیرمعمولی آرام است، حداقل در ابتدا.


Splitاین دختران محبوس در زیر زمین و در جایی ناشناخته، چندین روز مشغول کشیدن نقشه فرار هستند. با حضور شخصیت غیرقابل پیش‌بینی مک‌آووی و هر تلاش دخترها برای فرار، تماشاگر ناخن‌های خود را در دسته صندلی فرو می‌برد. در همین حال، به منظور تلطیف شرایط برای بیننده، اسیرکننده‌ی دختران در فواصل معینی از خانه خارج شده تا به ملاقات دکتر فلچر برود، کسی که به منزله‌ی گوش شنوایی برای اوست. (نقش دکتر فلچر را «بتی باکلی» ایفا می‌کند که در فیلم اتفاق شیامالان هم حضور داشت؛ او بازیگر نقش «کری» در نسخه‌ی کلاسیک این اثر است).


هرچه داستان پیش می‌رود، شخصیت(های) خوفناک مک‌آووی بیشتر رخ می‌نمایند. در میان قربانیان، تنها کیسی است که عین خیالش هم نیست و شیامالان دلیل آن را در خلال فلش‌بک‌هایی که به گذشته این دختر جوان می‌زند و سفرهای شکاری که در کودکی می‌رفته، بیان می‌کند. تیلور-جوی که اخیرا در فیلم ساحره اثر «رابرت ایگرز» درخشیده، استعدادی بالقوه در نمایش شخصیت‌هایی با خصوصیاتی درونی دارد و البته با مک‌آووی در این فیلم کاملا هماهنگ هستند.


در نهایت، این فیلم متعلق به مک‌آووی است که با آن بازی چشم‌نوازش بیننده را مبهوت خود کرده و بهترین نقش دوران هنری خود را بازی کرده.


Splitهدف شیامالان این است که مخاطب را به حدس‌زدن وادار کند که از این بابت، "شکاف" قطعا به موفقیت رسیده. بودجه نسبتا کم و لوکیشن‌های محدود باعث خلاقیت در فیلمنامه شده است. "شکاف" را می‌توان با فیلم ارزشمند تعقیب می‌کند مقایسه کرد؛ فیلمی که نگاه جذابش به موضوع بر خلاف ناپایداری این ژانر، آن را منسجم ساخته بود. خصوصیات فیلمنامه در "شکاف" بیننده را به سمت تحلیل روانشناسی شخصیت‌ها سوق می‌دهد، در حالی که شیامالان از آن برای به ثمررساندن اهداف خود بهره برده.


در نهایت، این فیلم متعلق به مک‌آووی است که با آن بازی چشم‌نوازش بیننده را مبهوت خود کرده و گویی دوربین را با آن دندان‌های ببرگونه‌اش می‌بلعد. ماهیت این شخصیت با وجود سر تراشیده‌اش، اگرچه به تغییرات لباس‌هایش وابسته است (از طراح لباس نامزد اسکار «پاکو دلگادو» کمک گرفته شده که در فیلم بینوایان همکاری داشت) ولی تفاوت‌های شخصیت‌های دیگرش را می‌توان هنگام نمایش تغییرات چهره، لهجه و از طریق زبان بدن مشاهده کرد. اگرچه هنگام ملاقات با دکتر فلچر، تنها یکی از این شخصیت‌های مختلف نمود پیدا می‌کند. شیامالان قواعد اختلال تجزیه هویت را به خوبی در فیلم خود تشریح کرده و با این شخصیت، بهترین نقش دوران هنری مک‌آووی را ساخته است.
منبع:نقد فارسی

ممنتو را وقتی دیدم فکر کردم این پایان سینماست. هنوز هم چنین می اندیشم.این فقط فیلمی بر اساس تدوین یا ساختار باژگونه نیست چیزی فراتر از این حرفهاست چیزی که گوشه های فراموش شده کابوسها و خوابهایمان را احضار می کند.

ممنتو فیلمی است که با دو لایه از ساختار فکری ما بازی میکند.یکی خوداگاهی و اصرار ما بر درک کلید ظاهری فیلم است مانند آنها که در سرخوشی هم هرگز نمی خواهند یا شاید نمی توانند از تصور اینکه چیزی بر ادراکشان اثر می گذارد فارغ شوند و معنای سرخوشی را در نمی یابند یا آنها که در رانندگی در جاده ای کوهستانی و دل انگیز به چیزی جز مکانیزم رانندگی و چرخ دنده نمی اندیشند و هرگز از تابلوی زیبای طبیعت، این پرده نمایش بادگیر((windscreen لذت نمی برند . شاید این توانایی مربوط به چین خوردگیهای ساختار مغز انسان هم باشد که اندازه قابلیت های فردی را در ترکیب تعیین می کند که هرچقدر این پیچ خوردگیها بیشتر باشد شاخکهای گیرنده روان -که چیزی جز برآیند اندیشه نیست -حساستر و آسیب پذیرتر می شود.
مهم این است که بتوانی رانندگی را به سیستم اکستراپیرامیدال( خارج هرمی= راه کنترل غیر ارادی در سیستم عصبی مرکزی بدن) واگذاری و در سطحی فراتر همزمان از منظره های اطراف لذت ببری. نمونه متعالی و البته غیر قابل قیاس آن دیدن فیلمی از این دست است.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/2-Memento.jpgاینها را گفتم که به لایه دوم ممنتو برسم.اینکه ارزشهای این فیلم را به جنبه های تکنیکی و ساختار وارونه فیلم معطوف بدانیم نگاهی است که پیوسته در سطح می ماند و بر افتخار کم خردانه کشف ساختار فیلم اکتفا می کند و درجا می زند وگرنه اگر فقط این جنبه و بازیگوشیها و لطایف سینما برایمان مهم است فیل گاس ون سنت فیلم به مراتب بهتری است یا بیست و یک گرم که همچنان فیلم ارزشمند و چند لایه ای است یا مثلا کارهای تجربه گرایانه ای از این دست. البته فراموش نمی کنیم که که سینما از این نظر بسیار مدیون تارانتینوی بزرگ و شاهکار بی تکرارش پالپ فیکشن است. ولی ممنتو در لایه ای دیگر از خودآگاه فراتر می رود و به گوشه های تاریک ناخودآگاهمان دست می یازد. تصویر مردی که به موازات دیگری می دود و نمی داند چه کسی در پی آن دیگری است تصویری هراسناک از پادرهوایی و بی ریشگی است. بازخوانی اندیشمندانه ای از آنچه بر انسان معاصر می گذرد. نمونه اش را درفیلم باشگاه مشت زنی_ فیلم بسیار محبوب دیگرم-هم دیده ایم. ادوراد نورتون آن فیلم و بی بصیرتی اش بر آنچه بر او می گذرد و فاجعه ای که می آفریند به خوبی به دستاویز شدن و سرگردانی قهرمان فیلم ممنتو(لنی با بازی گای پیرس) پهلو میزند.

نگاه کنید به جایی که لنی، بطری مشروب در دست، در حمام نشسته و می اندیشد که آن بطری را سر کشیده و مست است و چند دقیقه بعد آشکار می شود که او آن بطری خالی را برای دفاع از خود در دست گرفته . من با دانش اندک سینمایی ام تصویری شگفت انگیز تر و اندیشگرانه تر و از همه مهمتر بی ادعاتر از این، برای دست اندازی و بازیافت لایه های ذهن و یادآوری به یاد ندارم. من این نگاه بی پیرایه پست مدرنیستی سینمای جوان و مستقل کریستوفر نولان را بارها بر شگرد روایت و بازیابی فیلمی پرادعا و البته زیبا چون سال گذشته در مارین باد ترجیح می دهم. البته این تنها،گونه ای از پسند است.

گوهره ممنتو به گونه ای خامدستانه تر ولی به همین اندازه بدیع و بی تکرار در اولین فیلم کریستوفر نولان با نام تعقیب(Following) که آنهم فیلمی نو- نوار Neo-noir با شکست زمان است به کار رفته. _آن فیلم را نولان با پول توجیبی و در قطع 16 میلی متری و در خانه پدری اش ساخته بود_. او هرگز نتوانست شکوه ممنتو را بازآفریند.

کلید های ورود به دنیای اسرار آمیز ممنتو چیست؟ دنیایی که سراسر دریغ است و چرخه وار تکرار می شود.آنگاه که فیلم را وارونه می بینیم_ که من چند بار ازپایان به آغاز دیدم _ تازه در می یا بیم که رستگاری در میان نبوده و هیچ خاطره ای بازیافت نشده. بازی دیگری شروع خواهد شد و لنی دستاویزی برای حذفی دیگر خواهد بود.جهان داستان، به شدت خودبسنده است و زایا. معشوق می آفریند و آرامش کنار ولی به سرعت پوست اندازی می کند و خیال باطلمان را برباد می دهد. دوست می آفریند و بارها به تردیدمان می دارد. هویت را به پرسش می گیرد.در تمام روایت، امیدی به رستگاری برایمان سوسو می زند آنهم با انتخاب تصویری سیاه و سفید برای بخشهای گفتگوی تلفنی لنی که با رنگ قطعه های دیگر روایت نمی خواند. در میانه های داستان او از مخاطب تلفنی اش می پرسد: تو کیستی؟ این پرسش همچون آواری بر سرمان فرود می آید. امیدمان را کم رنگ می کند و سرانجام که این روایت سیاه وسفید به ابتدای فیلم و نزدیکی های انتهای داستان_ همین مقطع روایت، وگرنه این داستان جز با نابودی لنی پایان نخواهد پذیرفت- می رسد چیزی جز آه و دریغ باقی نمی گذارد.کابوسی ناگزیر. پرداختی فرامدرن بر کابوس.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/250/32-Memento/3-Memento.jpgاز کلیدهای ورود گفتیم: مهم این است که اجازه ورود را این ما هستیم که می دهیم یا نمی دهیم واینکه خود را آیا تا آن اندازه وا می گذاریم تا معنا به عمق جانمان رسوخ کند؟ حافظه چیست ؟مکانیزم خواب و رویا چیست؟ چرا حافظه گاهی از عمری که کرده ایم فراتر می رود؟ چرا گاهی چیزی می بینیم که فکر می کنیم پیشتر دیده ایم؟ نوروسایکولوژیست ها به این پدیده می گویندde ja vu و آنرا پیامد دیس شارژ(تخلیه) ناگهانی برخی مدارهای سیناپسی مغز و اختلالی در لوب تمپورال و دقیقتر از آن در هیپوکامپ مغز می دانند به بیان ساده تر، نوعی تشنج ساده آنی است که البته تشنج هم چیزی جز دیس شارژ ناگهانی بارهای الکتریکی گروهی از نورونها(سلولها)ی مغز نیست.آیا باید بر چنین تحلیل علمی و دقیقی تردید کنیم و قطعیت آنرا رد کنیم و جایی برای تحلیلهای روانکاوانه فراجسم باقی بگذاریم؟ این پرسشی است که من پزشک هنوز و هیچگاه پاسخ آنرا نمی دانم. آیا خوابهایی که می بینیم و زمانی دیگر به وقوع می پیوندد چیزی در حد اختلالی ارگانیک در ساختار مغز چرب ماست که می پنداریم پیشتر آنرا تجربه کرده ایم ؟و... اینکه گاهی فکر می کنیم به گاهی دیگر و زمانی دیگر انگار در این دنیا زیسته ایم و برخی تجربه ها برایمان غربت و نزدیکی عجیب و غریبی دارد که نمی توانیم توصیف کنیم هم از این دست است؟ گروهی از دیرباز تئوری تناسخ را روی میز گذاشتند. چیزهایی هم خوانده و شنیده ایم -که گاهی به فکرمان وا می دارد- چه از خردگرای فیلسوف و چه از عرفانجوی خرد وانهاده.حافظه چیست؟ خواب چیست؟ آیا گاهی تاوان چیزهایی را می دهیم که مربوط به خودمان نیست؟ بازی را چه کسی می گرداند؟ چرا گاهی که در تنهایی زیاد با آینه تنهاییم از تصویر خودمان می ترسیم و می پرسیم ما کیستیم؟ چرا برخی از ما به چشمان خودمان در آینه با تردید و ترس نگاه می کنیم؟چرا گاهی که نفس زنان از کابوس نیمه شب بر می خیزیم از تصور معنای من وحشت می کنیم؟چرا از مرگ می ترسیم وقتی تنهاییم و زیاد به آن راه می دهیم تا از پوست کرگدنمان بگذرد؟ کسی دنبال ماست؟ اینجا کجاست؟ ما که هستیم؟ کجا داریم می رویم؟ پشت سرت را نگاه می کنی مبادا کسی باشد.همان که در خلوت پس گردنت حس می کنیش و.. و... و....

اینها کلیدهایی است برای ورود به دنیای هراس آلود ممنتو.

برای دیدن ممنتو کمی از چین خورگی خاکستریهای مغز لازم است. مغزهای اتو کشیده و صاف راه به دنیای این اثر شگرف ندارند.یادتان که هست...
منبع:نقد فارسی

فیلمنامه بازگشت به آینده- که قسمتهای دوم و سوم آن نیز ساخته شده است-را باب گیل و رابرت زمکیس(با استعدادترین دست پرورده استیون اسپیلبرگ) نوشته اند. البته فیلمنامه های دو قسمت بعدی توسط باب گیل نوشته شده او زمکیس کارگردانی آنها را به عهده داشته است. نویسندگان در پیرنگ ساده و جذاب بازگشت به آینده، با یک تیر دو نشان می زنند.که هردو در جلب نظر بیننده ، خصوصاً بیننده آمریکایی تأثیر فراوانی دارد:اول، مخاطب را به سال 1955 (دهه مورد علاقه آمریکاییها) می برند و با تکیه بر جنبه های طنز آمیز فرهنگ عامه، محور اصلی کمدی فیلم را فراهم می کنند. دوم ،نوجوانی را از سال 1985 به آن دهه برده و تضادهایی را نشان می دهند که به وجه دیگری از کشمکش روایی و افزایش تعلیق در فیلمنامه می انجامد. اصولاً در ژانر افسانه -علمی سفر درزمان- به عنوان وسیله ای برای بررسی تضادهای انسانی واجتماعی -کاربرد روایی دارد. این پدیده در رمانها و فیلمهای افسانه -علمی سفر در زمان،برخوردهای عجیب و کشمکشهای نامتعارف مضمون تازه ای نیست،ولی موردی که به فیلمنامه بازگشت به آینده طراوت وجذابی خاصی می دهد، تلفین عناصر افسانه - علمی با وجه کمدی آن است ، وجهی که با حسی نوستالژیک نسبت به دهه 50 و مظاهر آن درمی آمیزد. دوران کمدی رمانتیکهای درخشانی مانند تعطیلات رمی(ویلیام وایلر، 1953)،سابرینا(بیلی وایلدر،1954) و...

گره روایی فیلمنامه واضح و ساده است: مارتی مک فلای باید در سفر به گذشته شرایطی را فراهم آورد که پدر و مادرش با هم آشنا شوند، وگرنه موجودیت خودش به خطر می افتد! او به پروفسور یراون می گوید:«اگه با هم ملاقات نکنن، عاشق هم نمی شن،اگه عاشق هم نشن، ازدواج نمی کنن وبچه دار نمی شن.» در واقع نقطه عطف اول فیلمنامه ، حمله مردان مسلح و پرتاب شدن مارتی به دهه 50 با اتومبیل دلورین او را درگیر کشمکشهایی فراتر از ظرفیت نوجوانی در دهه 80 می کند. مارتی باید کاری کند تا پدرش بر ضعفهای شخصیتی خود پیروی شود. با لورین ازدواج کند، به نویسنده ای موفق تبدیل شود و بنیان خانواده مک فلای را پایه ریزی کند. از طرفی چون مارتی شاهد مرگ پروفسور براون بوده ، نامه ای برای پیرمرد می گذارد تا او را از سرنوشت محتومش در آینده نجات دهد. خلاصه آن که باید در زمان دخل و تصرف کند، سرنوشت را تغییر دهد و آینده متفاوتی را رقم بزند.

طنز فیلمنامه بازگشت به آینده عمدتاً متکی بر کمدی موقعیت است . برای مثال به این صحنه ها توجه کنید: ماجرای تصادف مارتی هنگامی که به جای جرج با اتومبیل پدر بزرگش (پدر لورین) تصادف می کند، تماشای دایی جویی نوزاد در پشت نرده های تخت واین که مارتی م یداند دایی جویی سالها بعد سر از پشت میله های زندان درخواهد آورد.تلاش مارتی برای آن که مادرش بیش از حد با او صمیمی نشود و یا برخوردهای بیف با جرج و مارتی. البته فیلمنامه همچنین از نوعی طنز کلامی-با اشارات سینمایی- استفاده می کند، مثلاً دریکی از فصلها، مارتی برای وادار کردن جرج به شرکت در مجلس رقص خودش را دارت و یدر ،شوالیه خبیث فیلم جنگهای ستاره ای جا می زند، او به جرج می گوید: تو یک «برخورد نزدیک از نوع سوم» داشته ای.(این سکانس در فیلم بسیار کوتاه شده است).

با نگاهی گذرا می توان دریافت که فیلمنامه بازگشت به آینده بر مبنای داستان. ونه شخصیت بنا شده است. که این نکته با درنظر گرفتن زمینه علمی-تخیلی آن چندان عجیب نیست. به همین دلیل آدمهای فیلم عمدتاً تیپ هستند نه شخصیت. مارتی نمونه یک تین ایجر سرزنده، مثبت و کنجکاو آمریکایی است که طبعاً علاقه او به پروفسور براون، شخصیت عجیب واختراعاتش را توجیه می کند. پروفسور امت براون نمونه تمام عیار یک دانشمند دیوانه و خوب در فیلمهای افسانه -علمی را ارائه می دهد. دراین آثار دانشمند دیوانه یا خوب است یا بد و حضورش نقش مهمی دارد، زیرا در حکم یکی ازعوامل پیش برنده روایت ، حامی قهرمان یا ضد قهرمان دانش وتجهیزات جدیدی را رو می کند که می تواند بر کل روایت تأثیر گذاشته ، مسلط شود وحتی ان را از هم بگسلد.ویژگیهای نابهنجار این تیپها به دلیل مایه های کمدی فیلم برجسته شده است: بیف نمونه بچه قلدر زورگویی است که گوشش ابداً به منطق و رفتار انسانی بدهکار نیست، اما در صحنه رویارویی آخر قافیه را چنان می بازد که عملاً نوکر جرج می شود. پذیرش این موضوع با توجه به منطق کمدی فیلمنامه دشوار نیست. از طرف دیگر ضعف و ناتوانی اغراق آمیز جرج در مقابل زورگوییهای بیف، احساسات خواننده(بیننده) را کاملاًبرمی انگیزد او را درگیر می کند و کشش دراماتیک را تاصحنه رویارویی نهایی این دو به حدقابل توجهی می رساند. درونمایه این کشمکش همان تم معروف آمریکایی، بازیافتن عزت نفس و هویت است که در سینمای آمریکا نمونه های فراوانی دارد ویکی از برجسته ترین مصادیق آن در ریو براوو هاوارد هاکس دیده می شود. دریک مقایسه کلی می توان جرج را نمونه کمدی و البته کمرنگ تر شخصیت دود(دین مارتین) در شاهکار هاکس قلمداد کرد. جرج بالاخره ضد قهرمان را از پا درآورده و به دختر مورد علاقه اش می رسد.

تغییراتی که در فیلمنامه انجام شده و نتیجه اش را در فیلم می بینیم،پروفسور براون را بیش از همه به تیپ نزدیک کرده است.در فیلمنامه ، آشنایی مارتی و براون سکانسی کامل را به خود اختصاص می دهد و اصولاً براون در ابتدا مارتی را تحویل نمی گیرد.(این سکانس در فیلم حذف شده است). پروفسور در فیلم شخصیت پاکیزه و منزهتری دارد. به هیچ وجه برخورد خشنی از طرف او با مارتی و هیچ کس دیگری نمی بینیم.

حذف فصل میهمانی در خانه براون هم این وضع را تشدید کرده است. مجموعه این تغییرات جنبه هایی از شخصیت پروفسور را کمرنگ کرده یا حذف می کند. درعین حال رابطه مارتی و براون در فیلمنامه خوب جفت و جور می شود. شور ونیروی جوانی مارتی و علاقه اش به تغییر دادن چیزهای تغییرناپذیر تنها در کنار و از طریق شخصیت عجیب و غریبی مانند براون میسر می شود. بی اعتنایی مارتی به نظام وقوانین مدرسه و اصول متعارف ، نمایانگر روحیه عصیانگرایانه ای است که او رابه طرف شخصیت نامتعارفی مانند براون می کشاند. به یک معنا سفر مارتی در زمان و عزم او برای غلبه براین زمان -تقدیر و انجام مأموریت معنوی اش به سفر آرتور شاه افسانه ای شباهت می یابد. اگر مارتی را آرتور این ماجرای افسانه -علمی فرض کنیم، طبعاً براون، مرلین -جادوگر مهربان- خواهد بود؛ تنها فردی که می تواند دراین سفر پرماجرا مرشد مارتی باشد و پا به پای او درروند حوادث شرکت کرده و او را راهنمایی کند. حذف یا تعدیل برخی از فصلهای فیلمنامه نهایی عمدتاً برای سرعت دادن به ضرباهنگ فیلم ،کوتاه وفشرده کردن زمان آن انجام شده است. مثلاً در فیلمنامه سکانس ساعتها بعد از چند صفحه می آید که در فیلم در سکانس اول آمده است. به عبارت دیگر شخصیت پردازی تا حدی فدای تقویت کشش دراماتیک وتعلیق در فیلم شده است. به طور کلی معلومات وجزییاتی که درباره آدمهای فیلم ارائه می شود مقتصدانه و درحدی است که برای پیشبرد روایت کفایت می کند. فیلمنامه نویسان با عدم ارائه اطلاعات روانشناسانه عمیق، دست خود را باز گذاشته اند تا سر راست و مستقیم به روند شکل گیری حوادث بپردازند. روندی که به سکانس نفسگیر بازگشت به سال 1985 می انجامد، جایی که گره روایی در اوج کشش و گیرایی باز می شود. از این منظر، فیلمنامه بازگشت به آینده فوق العاده حرفه ای و موفق به نظر می رسد.
منبع:نقد فارسی

فیلم "شکل‌های پنهان" داستانی الهام‌بخش و به سبک قدیمی درباره‌ی انجام کاری با موفقیت است. داستان فیلم بر اساس افراد واقعی، با اتفاقاتی واقعی در بازه‌ی زمانی حقیقی‌ می‌باشد و اعتقادات سه زن مقاوم و سرسخت را که با تلاش خود فصل تازه‌ای از جنسیت و نژاد را در فرهنگ آمریکایی میانه‌ی قرن بیستم رقم زدند، نمایش می‌دهد. اگرچه "شکل‌های پنهان" از بسیاری از آثار اخیر حول این موضوع بیانی ملایم‌تر دارد (از رده‌بندی سنی فیلم می‌توان به این نکته پی برد)، اما با این حال توانسته تسلط انحصاری مردان سفیدپوست بر شرکت‌های بزرگ را در آن دوران نشان دهد و خاطرنشان سازد که چگونه سه زن سیاه‌پوست توانستند تمام معادلات را بر هم ریزند، خط بطلانی بر این باور دیرینه بکشند و خود را تا این سطح مطرح کنند.

شاید درست نباشد که این فیلم را تنها یک درس تاریخی بدانیم. اگرچه شاید افرادی چون سه شخصیت زن اصلی داستان، «کاترین جانسون (تراجی پی. هنسون)» ریاضی‌دان، «دوروتی وان (اکتاویا اسپنسر)» هماهنگ‌کننده و «مری جکسون (جنل مونی)» مهندس، در کتاب‌های زیادی یافت نشوند ولی فیلمنامه به خوبی توانسته آن‌ها را تعریف کند. جریان زمانی معمول به دلیل ساده‌ و مؤثرکردن روایت داستان، رعایت نشده؛ تعداد زیادی از اتفاقات که در فیلم رخ می‌دهد مربوط به دهه 1950 است، در حالی که قصه‌ی آن در دهه 1960 به وقوع پیوسته (در بحبوحه‌ی ماموریت تاریخی «جان گلن» فضانورد آمریکایی). شیوه‌ی تولید فیلم نیز کاملا از سبک قصه‌گویی هالیوودی پیروی می‌کند. در ارائه‌ی شمایی کلی از آن دوران موفق است اما گاها شاهد دستکاری در جزئیات هستیم. این دستکاری در چند قسمت از فیلم حس می‌شود. روند آن مشابه دیگر فیلم‌هاییست که بر اساس داستان واقعی شکل گرفته‌اند، ولی خب دیدن آن خالی از لطف نیست.

کاترین، دوروتی و مری سه دوست صمیمی هستند که در دوران قبل از الکترونیکی‌شدن سازمان ناسا در بخش محاسباتی این سازمان مشغول فعالیت می‌باشند. این سه زن سیاه‌پوست، محاسبه‌گرانی هستند که وظیفه‌ی آن‌ها مقدمه‌ای‌ست برای آقایان دانشمندان و مهندس که پرتاب و مسیر حرکت موشک‌های فضایی را طراحی می‌کنند. مری و کاترین برای همکاری مستقیم با آقایان انتخاب می‌شوند درحالی که دوروتی باید همچنان به کار خود ادامه دهد بدون این که افزایش حقوق یا حداقل تقدیری برای او به همراه داشته باشد. مری هنگام فعالیت در تیم طراحی محافظ حرارتی برای کپسول‌های مورد استفاده، استعداد خود در مهندسی را کشف کرده و علی‌رغم موانع نژادی و جنسیتی موجود علیه او با اراده‌ای پولادین به سمت جلو حرکت می‌کند؛ تا جایی که شاید اراده او منجر به تغییرات رسمی در قانون تبعیض نژادی شود. در عین حال، استعداد کاترین در ریاضیات توجه مدیر بخش ماموریت فضایی «ال هریسون (کوین کاستنر)» را به خود جلب می‌کند و همین باعث می‌شود ال به کاترین بیشتر اعتماد کرده و مسؤولیت‌هایی مهمی را در پروژه‌ی دوستی 7 (ماموریت فضایی جان گلن) به او محول کند.


نویسنده و کارگردان فیلم، «تئودور ملفی»، که ساخت اثری چون «وینسنت مقدس» را در کارنامه دارد با خلق سه داستان جداگانه توانسته سه پیروزی را در اثرش بگنجاند. شاید بتوان داستان دوروتی و مری را جذاب‌تر از قصه‌ی کاترین دانست. صحنه‌های مربوط به ناسا بهترین قسمت فیلم هستند. تعداد زیادی از صحنه‌های خانه یا زندگی شخصیت‌ها کاملا معمولی بودند. "شکل‌های پنهان" در پرداخت شخصیت‌هایش در محیط کار موفق‌‌تر از محیط خانه عمل کرده. تازگی و اعتبار داستان در بخش ناسا در کنار کلیشه‌های معمول، همگی در خدمت توصیف وضعیت فعلی این زنان به کار گرفته شده.


"شکل‌های پنهان" هر چه در توان داشته برای نمایش نابرابری در محیط کار رو کرده و این وظیفه را بدون استفاده از القاب ناپسند نژادپرستانه یا خشونت فیزیکی به سرانجام رسانده. هجو فیلم زمانی به اوج خود می‌رسد که کاترین باید برای یک استفاده‌ی معمولی از سرویس بهداشتی چه زجر طاقت‌فرسایی را تحمل کند؛ چون تنها سرویس بهداشتی موجود در لابراتوار متعلق به سفیدپوستان است! دلش بخواهد یا نخواهد باید تمام این مسیر را تا ساختمان محاسبه‌گران طی کرده تا بالاخره اجازه ورود به جایی را به او بدهند. واکنش ال هریسون هنگام فهمیدن این موضوع تداعی‌گر کسانیست که در دهه 1960 به چیزی بیشتر از تفاوت رنگ پوست می‌اندیشیدند.

مِلفی بازیگران توانمندی را گرد هم آورده؛ از جمله نامزد اسکار و چندین جایزه امی تراجی پی. هنسون، برندگان اسکار اکتاویا اسپنسر و کوین کاستنر، برنده چندین جایزه امی جیم پارسونز و نامزد چندین جایزه گلدن‌گلوب کرستن دانست. جنل مونی نیز در یکی از اولین نقش‌های جدی خود عملکردی منسجم را ثبت کرده (او در فیلم دیگر امسال مهتاب نیز هنرنمایی کرده). عملکرد هنسون در نقش کاترین نیز به اندازه‌ای قدرتمند بوده که امیدی به کسب موفقیت در جوایز 2017 داشته باشد. کاستنر نیز به پیشرفت خود جلوی دوربین ادامه داده و بازی او در این فیلم با نقشی که غالبا در آثار تجاری ایفا کرده تفاوت داشته و دارای ابعاد بیشتری‌ست. گویی زمان، او را به کمال در بازیگری رسانده. با وجود این که هنرمندی او در قالب مدیر ناسا نامزدی اسکار را به دنبال نخواهد داشت، ولی بازی او یکی از شگفتی‌های خوشایند این فیلم است.


جدا از بحث تاریخی فیلم، "شکل‌های پنهان" مثالی بارز از پیروزی اراده و استعداد بر شرایط ناعادلانه و سرکوب‌کننده‌ی سیستم حاکم است و اگرچه داستان آن در دوره‌ی زمانی مشخصی می‌گذرد اما ارتباط آن با بشریت فراتر از این دوران و زمانه می‌باشد.
منبع:نقد فارسی

«مهاجمان صندوق گمشده» نخستین فیلم از مجموعه 4 قسمتی ایندیانا جونز، تابستان 30 سال پیش به نمایش درآمد. قصه این فیلم به سال 1936 باز‌می‌گردد كه سازمان‌های امنیتی به ایندیانا جونز ماموریت می‌دهند مدال «را» را كه در اختیار نامزد قبلی او در نپال است، پیدا كند.

این مدال از آثار هنری مصر باستان است و از طریق آن می‌توان به صندوق عهد گمشده دست یافت؛ صندوقی كه لوح 10فرمان در آن قرار داشته است. اما نیروهای نازی آلمان هم دنبال همین صندوق هستند و می‌خواهند از قدرت جادویی آن برای كسب پیروزی استفاده كنند. در این میان ایندی باید با نازی‌ها دربیفتد تا بتواند به نتیجه دلخواهش برسد.
قصه فیلم را جورج لوكاس، كارگردان جنگ ستارگان كه از تهیه‌كنندگان این فیلم هم است، با همكاری فیلیپ كافمن نوشت كه با بودجه 29 میلیون دلاری ساخته شد و بیش از 385 میلیون دلار فروخت.

مهاجمان صندوق گمشده، پنجمین فیلم اسپیلبرگ به شمار می‌آید. موفقیت این فیلم موجب شد تا او قسمت‌های بعدی را هم با نام «ایندیانا جونز و معبد مرگ» در سال 1984، «ایندیانا جونز و آخرین جنگ صلیبی» در سال 1989 و «ایندیانا جونز و قلمروی جمجمه بلورین» در سال 2008 بسازد.

فیلم مهاجمان صندوقچه گمشده در فهرست برترین فیلم‌ها از نظر مردم، منتقدان و اهالی سینما بعد از فیلم «پدرخوانده» اثر فرانسیس فوردكاپولا- كه مكان اول را در اختیار دارد - در مكان دوم قرار گرفته است و شخصیت ایندیانا جونز كه هریسون فورد نقش او را بازی كرده هم ششمین شخصیت محبوب سینمایی جهان به شمار می‌آید.

اسپیلبرگ برای این فیلم كه برنده 4 جایزه اسكار و 24 جایزه معتبر جهانی شده است و در اسكار 1982 نامزد دریافت بهترین كارگردانی شد. این فیلم با همه سادگی نشان‌دهنده علاقه اسپیلبرگ به بازی و بردن تماشاگر به دنیایی ماجراجویانه و در عین حال كودكانه است. اصولا اسپیلبرگ همیشه برای این دنیا ارزش بیشتری قائل بوده و به همین دلیل هم فعلا چند سال است كه وقتش را صرف ساختن 3 فیلم از داستان‌های «تن تن»، قهرمان كتاب‌های مصور كودكان و نوجوانان كرده است.

فیلم مهاجمان صندوقچه گمشده در فهرست برترین فیلم ها بعد از فیلم «پدرخوانده» قرار گرفته است و شخصیت ایندیانا جونز كه هریسون فورد نقش او را بازی كرده هم ششمین شخصیت محبوب سینمایی جهان به شمار می‌آید

اسپیلبرگ در این فیلم، اسطوره‌ای از نسل آن دوره را خلق كرده كه مثل یك كودك، پاك و بی‌آلایش است. ایندی باستان‌شناسی است كه كارش درس دادن است و فردی محقق است كه عمری در دنیای كتاب هایش زندگی كرده، اما دست سرنوشت، او را وارد ماجرایی می‌كند كه هرچند هیچ تناسبی با روحیات او ندارد، اما او برای همه چیزهایی كه برایشان اهمیت قائل است (مثل مصر باستان) نمی‌تواند پا پس بكشد.

فیلم با استفاده از ساختار و منطق داستان های مصور و سریال های سینمایی قدیمی جذابیتی فوق العاده دارد. با وجود آن که فیلم پر از کشت و کشتار و زد و خورد است، اسپیلبرگ با طفره رفتن از نمایش مستقیم و استفاده از طنز، لحن فیلم را به فانتزی نزدیک می کند.

داستان مهاجمان صندوقچه گمشده تصویرگر زمانی است كه 3 سال از روی كار آمدن هیتلر می‌گذرد و او دارد دنیا را به سمت یك جنگ فراگیر می‌برد. در این میان كسی كه ناباورانه با این نظام مخوف درگیر می‌شود، كسی نیست جز ایندیانا جونز استاد محترم درس‌ باستان‌شناسی! او سرانجام موفق می‌شود صندوقچه را پیدا كند؛ صندوقچه‌ای كه خالی است.
در پایان فیلم، ایندی چیزی جز یك فریب‌خورده نیست و این تنها او نیست كه فریب‌خورده بلكه حماقت بروكرات‌های سازمان‌های مخفی آمریكاست كه او را عصبانی می‌كند. اسپیلبرگ در قسمت دوم این مجموعه یعنی «ایندیانا جونز و معبد مرگ» زمان را به عقب می‌برد و داستانی را روایت می‌كند كه چند سال از داستان قبلی زودتر اتفاق افتاده و ایندیانا جونز در محدوده هند و چین نجات‌بخش یك دهكده می‌شود. مردم او را فرستاده شیوا خدای هندوان می‌پندارند و 3 عنصر حیاتی آب و آتش و خاك هم حقانیت او را ثابت می‌كنند.

در فیلم سوم، «ایندیانا جونز و آخرین جنگ صلیبی» نیز ماجرای داستان اول در مركز ماجرا قرار می‌گیرد و این‌بار نازی‌ها می‌خواهند جام مقدس حضرت مسیح را به دست بیاورند و به زندگی جاوید برسند. اما ایندی در این قصه یك دشمن دیگر هم دارد كه كسی نیست جز پدرش و این دو اگر چه ابتدا در برابر هم می‌ایستند، اما سرانجام رابطه ویرانشان را ترمیم می‌كنند.

داستان «ایندیانا جونز و قلمرو جمجمه‌های بلورین» در سال 1957 اتفاق می‌افتد و ایندی كه دیگر جوان نیست، این‌بار با روس‌های كمونیست مقابله می‌كند تا نگذارد جمجمه‌های بلورین را به دست بیاورند.

ایندیانا جونز، اسطوره‌ای كه اسپیلبرگ خلق كرده، قهرمانی جذاب است كه به جای موفق شدن شكست می‌خورد. او اصلا فناناپذیر نیست و به همین دلیل جذاب‌تر به نظر می‌رسد، چون مثل خود تماشاگر می‌ترسد و خرابكاری می‌كند.
منبع:نقدفارسی