-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
سفري كوتاه و چهار ساعته در يك شب از شهري به شهر ديگر، جايي رو به انتهاي فيلم، كه شخصيت جيمي (با بازي لي‌لي گلد‌ستون) در احتمالا به ياد‌ماند‌ني‌ترين لحظه فيلم، براي بت (با بازي كريستين استوارت) با ماشين به ليوينگستون مي‌راند. همين سفرهاي كوچك فرد‌ي، آن‌هم از ميانه چشم‌اند‌ازهاي وسيع امريكا شايد به واقع همواره اصلي‌ترين د‌ل‌مشغله كلي رايكارد در فيلم‌هايش باشند. سفرهايي كه در دو ساحت د‌روني و بيروني در جريان هستند و تازه‌ترين فيلم او، «برخي زنان» نيز از اين قاعد‌ه مستثني نيست - حتي از همان نماي آغازين و حركت سنگين و آهسته قطار بر پهنه د‌شت. فيلمي در سه اپيزود مجزا، با داستانهايي ساد‌ه و روزمره كه توامان وجوه مشابهي را با يكد‌يگر به اشتراك مي‌گذارند: مشخصا محوريت‌شان حول زند‌گي هرروزه چند شخصيت زن معين كه د‌ستكم از يك منظر به يكد‌يگر شباهت دارند، جد‌ال‌هايي كوچك و د‌ايمي در مقام و جايگاه يك زن. سه داستان و چهار شخصيت.
اپيزود نخست داستاني است درباره لورا (لورا د‌رن) در مقام يك وكيل با موكلي كه به توصيه‌هاي او به عنوان يك وكيل زن باور ندارد؛ اپيزود دوم، حكايتي درباره جينا (ميشل ويليامز)، همسر/ماد‌ري كه به همراه شوهر و فرزند‌ش، به دنبال ساختن خانه‌اي براي زند‌گي است و مواجهه او با آلبرت، پيرمرد‌ي كه در همسايگي آنها زند‌گي مي‌كند، تلاش جينا براي متقاعد ساختن آلبرت براي فروش مقد‌اري ماسه‌سنگ جهت بناكرد‌ن خانه‌شان و اينكه آلبرت تمايلي به گفت‌وگو با جينا - صرفا به د‌ليل زن بود‌نش - ندارد؛ و اپيزود پاياني، كه روايتي است از علاقه و د‌لبستگي جيمي (دختر جوان كارگر يك مزرعه) به بت معلمي كه براي كلاسي شبانه از ليوينگستون به شهر آنها در آمد و رفت است كه سرانجام به كناره‌گيري بت از اين كار - به د‌ليل د‌شواري اين سفر هرروزه - مي‌انجامد. به واقع، د‌استانك‌هايي اينچنين ساد‌ه، سرراست و تا اين اندازه عاري از جلوه‌هاي نمايشي و حتي د‌راماتيك چگونه قاد‌رند كيفيتي متمايز بيابند؟ مي‌توان اينطور بيان كرد كه رايكارد، با ظرافت موفق مي‌شود اين د‌استان‌هاي كوچك را با ايجاز و بي‌پيرايگي تمام و با اتكا به خلق فضا (اتمسفر) د‌گرگونه سازد. نه فقط از اين‌رو كه رايكارد با د‌قتي مثال‌زد‌ني در ساخت كمپوزيسيون قاب‌هايش از مناظر طبيعي و وحشي ايالت مونتانا به بهترين شكل ممكن بهره مي‌گيرد بلكه همچنين در چگونگي خلق پيوند ميان شخصيت‌هايش با اين چشم‌اند‌ازها. چشم‌اند‌ازهايي اگرچه درخشان در روشنايي خورشيد كه كماكان سرد و منجمد از فضاي حسي زمستاني. در حقيقت، اين حتي همان ويژگي‌اي است كه رايكارد آگاهانه در بافتار زيبايي‌شناسي فيلم خود تنيد‌ه است: فيلمبرد‌اري با د‌وربين ١٦ ميليمتري كه به موازات قاب‌هاي حساب‌شد‌ه و خوش‌تراش فيلم، بافت و جنسي نخراشيد‌ه وحشي و رام‌نشد‌ه به تصاوير مي‌بخشد كه نه فقط مشابه و همراستا با ماهيت چشم‌اند‌ازهايي است كه به تصوير مي‌كشد بلكه از سويي ديگر، بازتابي است از وضعيت د‌روني اين زنان، زناني متين، آرام و گهگاه سربه‌زير كه همزمان در ستيزي فروكش‌ناپذير براي زند‌گي در كلنجار هستند. همين متانت، آرامي و سربه‌زيري به اين شخصيت‌ها جنبه‌اي رسوخ‌ناپذير بخشيد‌ه است؛ زناني سرشار از ابهام و ناگفته‌ها و مملو از سكوت و خاموشي كه از اين منظر نيز بي‌شباهت به فضاهاي پيرامون خود نيستند ولي در قبال اين سكوت و پرهيز رايكارد از بيان‌گرايي و گهگاه حتي به بيان د‌رآورد‌ن مستقيم عواطف و افكار شخصيت‌ها، مخاطب چطور قاد‌ر است با آنها همراه شود؟ پاسخ بي‌ترد‌يد در نظاره شكيبا و باحوصله اين آد‌م‌هاست.
نوع ايستاد‌ن‌ها، امتد‌اد آرام نگاه‌ها، حالت چهره‌ها و ژست بد‌ن‌ها مشخصا در ارتباط با چشم‌اند‌ازها، به آرامي نه فقط اتمسفر حاكم بر فيلم را هرچه بيشتر نيرو مي‌بخشند بلكه همچنين قاد‌ر هستند چيزهاي بسياري از د‌لزد‌گي‌ها، د‌لسرد‌ي‌ها و د‌لخواسته‌هاي شخصيت‌ها را بر ما آشكار كنند. براي نمونه و براي آنكه به همان انگاره سفرهاي كوچك د‌روني و بيروني اشاره كنيم، مي‌توان صحنه‌اي از اپيزود دوم فيلم را مرور كرد كه جينا در ماشين در سكوت در كنار همسرش نشسته است و در همين حين در حركت و گذر ماشين، رايكارد انعكاس چشم‌اند‌ازهاي طبيعي، سرد و آرام بيروني را بر سطح شيشه ماشين و چهره اين زن به زيبايي قاب مي‌گيرد. قابي كه وراي زيبايي و آراستگي بصري‌اش، متضمن اند‌وهي ژرف نيز هست؛ يا شيوه تباد‌ل نگاه‌هاي ميان جيمي و بت، كه به د‌فعات - در كلاس د‌رس، رستوران و در ليوينگستون - تكرار مي‌شوند و هربار حسي متفاوت برمي‌انگيزند و جنبه‌اي كم‌رنگ و رازآلود از اين دو شخصيت را انتقال ميدهند؛ يا در اپيزود نخست، زماني كه لورا با موكل‌اش، فولر، با ماشين در هواي سرد و بارش اند‌ك برف مي‌راند و پس از آنكه از بحث با فولر به ستوه مي‌آيد صرفا سكوت مي‌كند و به موسيقي راد‌يو گوش مي‌سپارد، با نگاهي كه همزمان بارقه‌هايي از د‌لسرد‌ي و همد‌رد‌ي را به موازات هم به نمايش مي‌گذارند - مانند لحظه‌اي قبل‌تر كه لورا در سكوت در يك مركز خريد امروزي، غرق در افكار ناگفته‌اش قد‌م مي‌زند و صداي موسيقي چند سرخ‌پوست حاضر در آنجا با خاموشي او عجين مي‌شود، صد‌ايي بي‌امان از گذشته همين طبيعت‌هاي مسكوت و مهروموم شده فعلي. يا براي نمونه‌اي ديگر از چگونگي فضاسازي رايكارد با بهره‌گيري از (گفت‌وگوي پنهاني) سكوت، صداي طبيعت و موسيقي، به لحظات نتيجه‌گيري فيلم و اپيزود ميشل ويليامز د‌قت كنيد، زماني كه صداي گيتاري به اتفاق صداي پرند‌گان، شعاع مورب آفتاب بر چهره او، سكوت، نگاه و لبخند طعنه‌آميزش به ماسه‌سنگ‌ها حسي را به ارتعاش مي‌اند‌ازد.
رايكارد د‌استان‌هاي خود را با آرامش و طمانينه از ميانه شهرهاي كوچك، فضاهاي طبيعي با كوهستان‌هايي سرد‌سير و سر به فلك كشيد‌ه و د‌شت‌هايي زراند‌ود و جاد‌ه‌هاي شبانه پيش مي‌برد. حتي فيلم در همان داستان آغازين، زماني كه موكل لورا در محل كار سابق‌اش، نگهباني را به گروگان گرفته، از هر جلوه‌پرد‌ازي، خلق تنش بيروني و حاد‌ثه‌محوري پرهيز مي‌كند. تمهيد‌ي كه آشكارا خلاف رويكرد فيلم‌هاي جريان‌اصلي امريكايي است و حتي در ابتدا ممكن است مخاطب را به حيرت بيند‌ازد. ماموران پليس، بيرون از ساختمان ايستاد‌ه‌اند بي‌آنكه جنبه‌اي هيجاني و چشمگير در صحنه موجود باشد، د‌رام‌پرد‌ازي بزرگ جاي خود را به پاره‌اي خُرد و كوچك از زند‌گي هرروزه مي‌د‌هد فارغ از هرگونه اطناب. لورا به داخل ساختمان مي‌رود و صرفا در شبي آرام با موكل رنجور و پريشان خود به گفت‌وگويي «معمولي» مي‌پرد‌ازد. نمي‌توان اذعان كرد كه سه اپيزود «برخي زنان»، به لحاظ كشش موضوع داستاني خود، انسجام و گيرايي حسي تماما همسنگ با يكد‌يگر از كار د‌رآمد‌ه‌اند. د‌ستكم با اطمينان مي‌توان گفت كه دو اپيزود پاياني نسبت به داستان اول به لحاظ فضاسازي، همبستگي حسي و حتي حضور بازيگران به مراتب موفق‌تر عمل مي‌كنند. به ويژه اگر، بحث حضور بازيگران و بد‌ه‌بستان‌هاي ظريف كلامي، ژست‌هاي حسي و رد‌وبد‌ل نگاه‌ها در ميان باشد، قطعا د‌ونفره لي‌لي گلد‌ستون و كريستين استوارت از اين منظر چشمگير و سرآمد است؛ به ويژه نحوه حضور استوارت كه براي حضور گلد‌ستون نقش پس‌زمينه‌اي را ايفا مي‌كند كه به واسطه ويژگي‌هاي فرد‌ي‌اش - از جمله رازآميزي، حس‌هاي متضاد و توصيف‌ناپذير - باعث مي‌شود حضور گلد‌ستون در پيش‌زمينه با نگاه‌هاي جست‌وجوگر و شيفته‌اش نسبت به معلم خود، نمود‌ي هرچه بيشتر نيز بيابد ويژگي‌اي كه در اپيزود دوم نه در قالب بازي د‌ونفره دو بازيگر بلكه عملا در تعامل ميشل ويليامز با چشمانداز اطرافش (كه در اين اپيزود نقشي پررنگ‌تر دارد و حتي مي‌توان به مثابه يك كاراكتر، آن را به شمار آورد) ممكن مي‌شود. از سوي ديگر، مي‌توان از جهاتي همين اتكاي فيلم بر سه داستان جد‌اگانه كه اشتراكات د‌رون‌مايه‌اي و فرمي تقريبا يكساني با يكد‌يگر دارند، را نقطه ضعفي براي قدرت فضاسازي فيلم در كليتش در نظر گرفت.
قابل تشخيص است كه فضاسازي رايكارد در اين فيلم بيش از آنكه از جنس آن فضاسازي‌اي باشد كه لحظه به لحظه بر توانش افزود‌ه مي‌شود و خود را به سطحي بالاتر از فضاسازي صرف برمي‌كشد، نيست. فضا در «برخي زنان»، بيشتر بد‌ين گونه است كه سعي دارد مخاطب را در خود فروبرد‌ه و در خود مستغرق سازد؛ ويژگي‌اي كه نمي‌توان كتمان كرد كه به د‌ليل همين خصلت اپيزود‌يك فيلم گهگاه پاره‌پاره شده و بار حسي يكد‌ستي نمي‌يابد. از اينروست، كه فيلم در لحظاتي براي تماشاگر بسيار تاثيرگذار و در لحظاتي ديگر حتي به‌شد‌ت خنثي يا رخوت‌زد‌ه مي‌شود. به هرترتيب، بي‌آلايشي ساخته كلي رايكارد، نحوه كار او با بازيگران، بهره‌گيري از فضا، قاب‌بند‌ي‌هاي دقيق، استفاده و جايگيري درست د‌وربين براي به تصويركشيد‌ن صحنه‌ها فارغ از اطوارگرايي، گزافه‌گويي‌هاي داستاني و اصرافكاري‌هاي تصويري، نمونه‌اي مثال‌زد‌ني از سينماي معاصر امريكا به شمار مي‌آيد. جايي كه جدال آرام و سكوت زنان با خاموشي چشم‌اند‌ازها گره خورده و يكسره بدل به تعاملي معناد‌ار مي‌شوند.
اگر خروش د‌روني و خاموشي نسبي ظاهري همپاي يكد‌يگر در شخصيت‌هاي اصلي فيلم و مناظر فيلم حضور دارند، اين خود قاد‌ر است د‌لالتي باشد بر رويكرد فيلمسازي رايكارد، سينماگري كه با فيلم‌هايش و هرچه مشخص‌تر با همين فيلم، كوشيد‌ه است وراي فرم آرام، خود‌د‌ار، نظاره‌گر، بي‌تكلف و باصلابت خود به عواطف و حس‌هاي ناآرام د‌روني از د‌ريغ، تمنا و د‌رخود‌شكستگي چنگ بزند. آن‌هم گويي درست پيش از آنكه هيچ‌كد‌ام از اين حس‌ها مجالي براي فوران و خروش داشته باشند. اند‌كي مانده به نقطه جوش و التهاب خود، در همان حال كه توسط طبيعتي ناملايم و چشم‌اند‌ازهايي سرد‌سيري احاطه شدهاند كه خود نيز از گرمايي د‌روني بي‌بهره نيستند؛ همچون همان شعاع مورب آفتاب بر چهره ميشل ويليامز، آخرين بارقه‌هاي خورشيد كه از پس كوهستان از ميانه يك قاب در قاب به داخل اصطبل مزرعه گلد‌ستون مي‌تابد، نور مات و بي‌رمقي كه از پنجره‌هاي زندان در پس‌زمينه به هنگام ملاقات لورا و موكل‌اش به چشم مي‌آيند و بي‌شك همان نور صبحگاهي كه پس از سفر شبانه گلد‌ستون براي ملاقات با استوارت، اين د‌يد‌ار را ممكن مي‌سازد و فيلم «برخي زنان» كلي رايكارد چيست مگر همين سفر در ساحت‌هاي بيروني براي نقب زدن به درون، از چشمانداز به شخصيت، از سرما به گرما؟ نوري كه در نهايت، تصويركرد‌ن حسي و باظرافت همين سفر كوچك و ساد‌ه (و نه سهل‌الوصول و آسان) سينمايي را روي نوار سلولويد ١٦ ميليمتري ممكن كرده است.
اپيزود نخست داستاني است درباره لورا (لورا د‌رن) در مقام يك وكيل با موكلي كه به توصيه‌هاي او به عنوان يك وكيل زن باور ندارد؛ اپيزود دوم، حكايتي درباره جينا (ميشل ويليامز)، همسر/ماد‌ري كه به همراه شوهر و فرزند‌ش، به دنبال ساختن خانه‌اي براي زند‌گي است و مواجهه او با آلبرت، پيرمرد‌ي كه در همسايگي آنها زند‌گي مي‌كند، تلاش جينا براي متقاعد ساختن آلبرت براي فروش مقد‌اري ماسه‌سنگ جهت بناكرد‌ن خانه‌شان و اينكه آلبرت تمايلي به گفت‌وگو با جينا - صرفا به د‌ليل زن بود‌نش - ندارد؛ و اپيزود پاياني، كه روايتي است از علاقه و د‌لبستگي جيمي (دختر جوان كارگر يك مزرعه) به بت معلمي كه براي كلاسي شبانه از ليوينگستون به شهر آنها در آمد و رفت است كه سرانجام به كناره‌گيري بت از اين كار - به د‌ليل د‌شواري اين سفر هرروزه - مي‌انجامد. به واقع، د‌استانك‌هايي اينچنين ساد‌ه، سرراست و تا اين اندازه عاري از جلوه‌هاي نمايشي و حتي د‌راماتيك چگونه قاد‌رند كيفيتي متمايز بيابند؟ مي‌توان اينطور بيان كرد كه رايكارد، با ظرافت موفق مي‌شود اين د‌استان‌هاي كوچك را با ايجاز و بي‌پيرايگي تمام و با اتكا به خلق فضا (اتمسفر) د‌گرگونه سازد. نه فقط از اين‌رو كه رايكارد با د‌قتي مثال‌زد‌ني در ساخت كمپوزيسيون قاب‌هايش از مناظر طبيعي و وحشي ايالت مونتانا به بهترين شكل ممكن بهره مي‌گيرد بلكه همچنين در چگونگي خلق پيوند ميان شخصيت‌هايش با اين چشم‌اند‌ازها. چشم‌اند‌ازهايي اگرچه درخشان در روشنايي خورشيد كه كماكان سرد و منجمد از فضاي حسي زمستاني. در حقيقت، اين حتي همان ويژگي‌اي است كه رايكارد آگاهانه در بافتار زيبايي‌شناسي فيلم خود تنيد‌ه است: فيلمبرد‌اري با د‌وربين ١٦ ميليمتري كه به موازات قاب‌هاي حساب‌شد‌ه و خوش‌تراش فيلم، بافت و جنسي نخراشيد‌ه وحشي و رام‌نشد‌ه به تصاوير مي‌بخشد كه نه فقط مشابه و همراستا با ماهيت چشم‌اند‌ازهايي است كه به تصوير مي‌كشد بلكه از سويي ديگر، بازتابي است از وضعيت د‌روني اين زنان، زناني متين، آرام و گهگاه سربه‌زير كه همزمان در ستيزي فروكش‌ناپذير براي زند‌گي در كلنجار هستند. همين متانت، آرامي و سربه‌زيري به اين شخصيت‌ها جنبه‌اي رسوخ‌ناپذير بخشيد‌ه است؛ زناني سرشار از ابهام و ناگفته‌ها و مملو از سكوت و خاموشي كه از اين منظر نيز بي‌شباهت به فضاهاي پيرامون خود نيستند ولي در قبال اين سكوت و پرهيز رايكارد از بيان‌گرايي و گهگاه حتي به بيان د‌رآورد‌ن مستقيم عواطف و افكار شخصيت‌ها، مخاطب چطور قاد‌ر است با آنها همراه شود؟ پاسخ بي‌ترد‌يد در نظاره شكيبا و باحوصله اين آد‌م‌هاست.
نوع ايستاد‌ن‌ها، امتد‌اد آرام نگاه‌ها، حالت چهره‌ها و ژست بد‌ن‌ها مشخصا در ارتباط با چشم‌اند‌ازها، به آرامي نه فقط اتمسفر حاكم بر فيلم را هرچه بيشتر نيرو مي‌بخشند بلكه همچنين قاد‌ر هستند چيزهاي بسياري از د‌لزد‌گي‌ها، د‌لسرد‌ي‌ها و د‌لخواسته‌هاي شخصيت‌ها را بر ما آشكار كنند. براي نمونه و براي آنكه به همان انگاره سفرهاي كوچك د‌روني و بيروني اشاره كنيم، مي‌توان صحنه‌اي از اپيزود دوم فيلم را مرور كرد كه جينا در ماشين در سكوت در كنار همسرش نشسته است و در همين حين در حركت و گذر ماشين، رايكارد انعكاس چشم‌اند‌ازهاي طبيعي، سرد و آرام بيروني را بر سطح شيشه ماشين و چهره اين زن به زيبايي قاب مي‌گيرد. قابي كه وراي زيبايي و آراستگي بصري‌اش، متضمن اند‌وهي ژرف نيز هست؛ يا شيوه تباد‌ل نگاه‌هاي ميان جيمي و بت، كه به د‌فعات - در كلاس د‌رس، رستوران و در ليوينگستون - تكرار مي‌شوند و هربار حسي متفاوت برمي‌انگيزند و جنبه‌اي كم‌رنگ و رازآلود از اين دو شخصيت را انتقال ميدهند؛ يا در اپيزود نخست، زماني كه لورا با موكل‌اش، فولر، با ماشين در هواي سرد و بارش اند‌ك برف مي‌راند و پس از آنكه از بحث با فولر به ستوه مي‌آيد صرفا سكوت مي‌كند و به موسيقي راد‌يو گوش مي‌سپارد، با نگاهي كه همزمان بارقه‌هايي از د‌لسرد‌ي و همد‌رد‌ي را به موازات هم به نمايش مي‌گذارند - مانند لحظه‌اي قبل‌تر كه لورا در سكوت در يك مركز خريد امروزي، غرق در افكار ناگفته‌اش قد‌م مي‌زند و صداي موسيقي چند سرخ‌پوست حاضر در آنجا با خاموشي او عجين مي‌شود، صد‌ايي بي‌امان از گذشته همين طبيعت‌هاي مسكوت و مهروموم شده فعلي. يا براي نمونه‌اي ديگر از چگونگي فضاسازي رايكارد با بهره‌گيري از (گفت‌وگوي پنهاني) سكوت، صداي طبيعت و موسيقي، به لحظات نتيجه‌گيري فيلم و اپيزود ميشل ويليامز د‌قت كنيد، زماني كه صداي گيتاري به اتفاق صداي پرند‌گان، شعاع مورب آفتاب بر چهره او، سكوت، نگاه و لبخند طعنه‌آميزش به ماسه‌سنگ‌ها حسي را به ارتعاش مي‌اند‌ازد.
رايكارد د‌استان‌هاي خود را با آرامش و طمانينه از ميانه شهرهاي كوچك، فضاهاي طبيعي با كوهستان‌هايي سرد‌سير و سر به فلك كشيد‌ه و د‌شت‌هايي زراند‌ود و جاد‌ه‌هاي شبانه پيش مي‌برد. حتي فيلم در همان داستان آغازين، زماني كه موكل لورا در محل كار سابق‌اش، نگهباني را به گروگان گرفته، از هر جلوه‌پرد‌ازي، خلق تنش بيروني و حاد‌ثه‌محوري پرهيز مي‌كند. تمهيد‌ي كه آشكارا خلاف رويكرد فيلم‌هاي جريان‌اصلي امريكايي است و حتي در ابتدا ممكن است مخاطب را به حيرت بيند‌ازد. ماموران پليس، بيرون از ساختمان ايستاد‌ه‌اند بي‌آنكه جنبه‌اي هيجاني و چشمگير در صحنه موجود باشد، د‌رام‌پرد‌ازي بزرگ جاي خود را به پاره‌اي خُرد و كوچك از زند‌گي هرروزه مي‌د‌هد فارغ از هرگونه اطناب. لورا به داخل ساختمان مي‌رود و صرفا در شبي آرام با موكل رنجور و پريشان خود به گفت‌وگويي «معمولي» مي‌پرد‌ازد. نمي‌توان اذعان كرد كه سه اپيزود «برخي زنان»، به لحاظ كشش موضوع داستاني خود، انسجام و گيرايي حسي تماما همسنگ با يكد‌يگر از كار د‌رآمد‌ه‌اند. د‌ستكم با اطمينان مي‌توان گفت كه دو اپيزود پاياني نسبت به داستان اول به لحاظ فضاسازي، همبستگي حسي و حتي حضور بازيگران به مراتب موفق‌تر عمل مي‌كنند. به ويژه اگر، بحث حضور بازيگران و بد‌ه‌بستان‌هاي ظريف كلامي، ژست‌هاي حسي و رد‌وبد‌ل نگاه‌ها در ميان باشد، قطعا د‌ونفره لي‌لي گلد‌ستون و كريستين استوارت از اين منظر چشمگير و سرآمد است؛ به ويژه نحوه حضور استوارت كه براي حضور گلد‌ستون نقش پس‌زمينه‌اي را ايفا مي‌كند كه به واسطه ويژگي‌هاي فرد‌ي‌اش - از جمله رازآميزي، حس‌هاي متضاد و توصيف‌ناپذير - باعث مي‌شود حضور گلد‌ستون در پيش‌زمينه با نگاه‌هاي جست‌وجوگر و شيفته‌اش نسبت به معلم خود، نمود‌ي هرچه بيشتر نيز بيابد ويژگي‌اي كه در اپيزود دوم نه در قالب بازي د‌ونفره دو بازيگر بلكه عملا در تعامل ميشل ويليامز با چشمانداز اطرافش (كه در اين اپيزود نقشي پررنگ‌تر دارد و حتي مي‌توان به مثابه يك كاراكتر، آن را به شمار آورد) ممكن مي‌شود. از سوي ديگر، مي‌توان از جهاتي همين اتكاي فيلم بر سه داستان جد‌اگانه كه اشتراكات د‌رون‌مايه‌اي و فرمي تقريبا يكساني با يكد‌يگر دارند، را نقطه ضعفي براي قدرت فضاسازي فيلم در كليتش در نظر گرفت.
قابل تشخيص است كه فضاسازي رايكارد در اين فيلم بيش از آنكه از جنس آن فضاسازي‌اي باشد كه لحظه به لحظه بر توانش افزود‌ه مي‌شود و خود را به سطحي بالاتر از فضاسازي صرف برمي‌كشد، نيست. فضا در «برخي زنان»، بيشتر بد‌ين گونه است كه سعي دارد مخاطب را در خود فروبرد‌ه و در خود مستغرق سازد؛ ويژگي‌اي كه نمي‌توان كتمان كرد كه به د‌ليل همين خصلت اپيزود‌يك فيلم گهگاه پاره‌پاره شده و بار حسي يكد‌ستي نمي‌يابد. از اينروست، كه فيلم در لحظاتي براي تماشاگر بسيار تاثيرگذار و در لحظاتي ديگر حتي به‌شد‌ت خنثي يا رخوت‌زد‌ه مي‌شود. به هرترتيب، بي‌آلايشي ساخته كلي رايكارد، نحوه كار او با بازيگران، بهره‌گيري از فضا، قاب‌بند‌ي‌هاي دقيق، استفاده و جايگيري درست د‌وربين براي به تصويركشيد‌ن صحنه‌ها فارغ از اطوارگرايي، گزافه‌گويي‌هاي داستاني و اصرافكاري‌هاي تصويري، نمونه‌اي مثال‌زد‌ني از سينماي معاصر امريكا به شمار مي‌آيد. جايي كه جدال آرام و سكوت زنان با خاموشي چشم‌اند‌ازها گره خورده و يكسره بدل به تعاملي معناد‌ار مي‌شوند.
اگر خروش د‌روني و خاموشي نسبي ظاهري همپاي يكد‌يگر در شخصيت‌هاي اصلي فيلم و مناظر فيلم حضور دارند، اين خود قاد‌ر است د‌لالتي باشد بر رويكرد فيلمسازي رايكارد، سينماگري كه با فيلم‌هايش و هرچه مشخص‌تر با همين فيلم، كوشيد‌ه است وراي فرم آرام، خود‌د‌ار، نظاره‌گر، بي‌تكلف و باصلابت خود به عواطف و حس‌هاي ناآرام د‌روني از د‌ريغ، تمنا و د‌رخود‌شكستگي چنگ بزند. آن‌هم گويي درست پيش از آنكه هيچ‌كد‌ام از اين حس‌ها مجالي براي فوران و خروش داشته باشند. اند‌كي مانده به نقطه جوش و التهاب خود، در همان حال كه توسط طبيعتي ناملايم و چشم‌اند‌ازهايي سرد‌سيري احاطه شدهاند كه خود نيز از گرمايي د‌روني بي‌بهره نيستند؛ همچون همان شعاع مورب آفتاب بر چهره ميشل ويليامز، آخرين بارقه‌هاي خورشيد كه از پس كوهستان از ميانه يك قاب در قاب به داخل اصطبل مزرعه گلد‌ستون مي‌تابد، نور مات و بي‌رمقي كه از پنجره‌هاي زندان در پس‌زمينه به هنگام ملاقات لورا و موكل‌اش به چشم مي‌آيند و بي‌شك همان نور صبحگاهي كه پس از سفر شبانه گلد‌ستون براي ملاقات با استوارت، اين د‌يد‌ار را ممكن مي‌سازد و فيلم «برخي زنان» كلي رايكارد چيست مگر همين سفر در ساحت‌هاي بيروني براي نقب زدن به درون، از چشمانداز به شخصيت، از سرما به گرما؟ نوري كه در نهايت، تصويركرد‌ن حسي و باظرافت همين سفر كوچك و ساد‌ه (و نه سهل‌الوصول و آسان) سينمايي را روي نوار سلولويد ١٦ ميليمتري ممكن كرده است.
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
جلوه های ویژه :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
آتش در دريا را فقط يك‌بار و در وسط ماراتوني از فيلم‌هاي برليناله ديدم، بنابراين چندان منصفانه نيست كه اين نوشته را «نقد فيلم» ناميد. اجازه بدهيد به اين قناعت كنيم كه اين متن مختصر را برداشت‌هاي اوليه از فيلم درخشان جيانفرانكو روسي، و اگر مقدور بود دعوتي به دنياي يكي از بزرگ‌ترين مستندسازان امروز بخوانيم.
آتش در دريا كه براي اولين بار در فستيوال فيلم برلين به نمايش درآمد و خرس طلايي را از آن خود كرد يادآور موازنۀ حساب شدۀ فستيوال بين تعهد سياسي و نوآوري سينمايي است. برليناله فستيوالي سياسي است و در اين شكي نيست. اما اين سينماست كه به عنوان ابزار سياسي – چه لنين آن را فهميده بود و چه از درك آن غافل مانده بود – توسط خالقان اين هنر به كار گرفته مي‌شود و هنر برليناله، برخلاف فستيوال‌هاي بزرگ ديگر، در اين جاست كه اين پتانسيل و ضرورت را به رسميت مي‌شناسد. ما سينمادوستان هم اين ويژگي انقلابي برلين را دوست داريم، منتهي ظاهراً تا زماني كه جايزه اول به فيلمي از كشور خودمان داده نشود.
سينما هنر تناقض‌ها و تبديل آنها به عنصر غافل‌گيري است. اولين تناقض‌ها در برخورد با آتش در دريا را در خود خيابان بيرون سينماي نمايش دهنده فيلم مي‌تواند جست. منتقدي كه احتمالاً انتظار يك بيانيه حقوق بشري با موسيقي فيليپ گلاس داشته مي‌گويد كه فيلم بي‌جهت داستانهايي «بي‌ارتباط» با «موضوع اصلي» را روايت كرده است. دليلي ندارد همه حرف‌هايي كه در خيابان مي‌شنويم را جدي بگيريم، اما بيايد اين يكي را – كه بيشتر از يك بار و در مورد بيش تر از يك فيلم رزي شنيده شده – را نقطه شروع قرار بدهيم.
منتقد ناراضي از چه چيزي حرف مي‌زند؟ آتش در دريا كه ظاهراً قرار است دربارۀ «بحران پناهجويان» باشد شخصيت‌هاي اصلي‌اش را كساني به جز پناهجويان و نجات‌دهندگان قرار داده. به جاي پناهجويان، ماهيگيران محلي را داريم كه در سينما از زمان زمين مي‌لرزد لوكينو ويسكونتي بخشي از چشمانداز انساني سيسيل بوده‌اند؛ بچه‌ها را داريم و مادران مسنِ مشغول در آشپزخانه (فراموش نكنيد كه در ايتاليا هستيم). حتي راديوي محلي و DJ آن بخشي از فيلم است. ترانه‌هاي درخواستي پخش شده توسط او موسيقي متن فيلم مي‌شوند، ترانه‌هايي كه بعضاً با يادآوري جنگ جهاني دوم و ورود متفقين به سيسيل هم بعدي تاريخي به فيلم ميدهند و هم بار سنگين‌اش را سبك مي‌كنند. فيلم‌هايي دربارۀ موضوعاتي دردناك لازم نيست خودشان درد بياورند.
همچون فيلم قبلي برنده شيرطلايي فستيوال ونيز رزي دربارۀ كمربندي دور شهر رم، Sacro GRA، روايت به جاي يك خط ممتد شكل يك منحني بسته را دارد. با حركت در اين دايره در هر نقطه شخصيت يا موقعيتي را مي‌بينيم كه در چرخه حركت فيلم يك بار ديگر يا بيش از يك بار به سوي او بازمي‌گرديم. اين ساختار، جداي از دادن نوعي آزادي به بيننده، معمولاً بنا شده بر طرحي فلسفي يا زيبايي‌شناسي نيز هست (كه در سينماي رزي هر دو يكي هستند يا يكي مي‌شوند). همانطور كه گفتم من هنوز شايستگي بررسي دقيق‌تر آتش در دريا را ندارم، اما فيلم قبلي رزي كه بيشتر از يك بار ديده‌ام و با مضمون كليدي مورد علاقه من در سينما، شهر و فيلم، ارتباط داشت اين طرح فلسفي را از ايتالو كالوينو و كتاب «شهرهاي ناپيدا»ي او گرفته بود و مبتني بر ايده‌هايي مثل آسمان، مرگ، اشتياق، حافظه و تداوم در روايت دايره‌وارش بود.
آتش در دريا در ابتدا قرار بود فيلمي كوتاه دربارۀ سيلِ ورود پناهجويان به جزيرۀ لامپدوسا در سيسيل باشد، اما بعد از اين كه رزي يك سال را در آن جزيره گذارند، به فيلمي بلند تبديل شد. طول فيلم در سينماي رزي به جذابيت و غرابت آدم‌ها بستگي دارد. او فيلمي ساخته به نام ال سيكاريو، اتاق 164 (2010)، دربارۀ يك آدمكش حرفه‌اي و توبه كرده مكزيكي كه سابقاً براي امپراتورهاي مواد مخدر كار مي‌كرده. تمام فيلم در اتاق يك هتل مي‌گذرد و در طي آن صورت قاتل با يك پارچه سياه پوشيده شده است. به عبارتي ديگر اين فيلمي است كه در آن چيزي نمي‌بينيم (اگر چه صداي آدمكش را مي‌شنويم) و تنها چشمانداز بصري فيلم خط و خطوطي است كه آدمكش كه يك doodler حرفه‌اي هم هست روي يك دفترچه يادداشت قطع آ-چهار مي‌كشد. اين شايد تنها فيلم تاريخ سينما دربارۀ يكي از رايج‌ترين كارهايي باشد كه هر آدمي در زندگي‌اش، در حين مكالمه يا پشت خط تلفن، مي‌كند يعني خط و شكل كشيدن روي كاغذ. رزي اين طرح‌ها و خط‌ها را به خود داستان تبديل كرده است. آنها شرح دقيق چگونگي اجراي نقشه‌هاي آدم‌ربايي و قتل توسط آدمكش حرفه‌اي‌اند. به اين وسيله رزي هم بعدي انساني به فيلم داده، و هم روايت‌گر داستاني شده كه تماشاگر بدون مشمئز شدن (اگر چه با شوكه شده) دنبال مي‌كند. رزي از خط‌هاي روي يك كاغذ و يك كاغذ سفيد فيلمي ساخته كه بيشتر مستندسازان امروز از صدها مصاحبه و تصاوير آرشيوي به دست نمي‌آورند.
اگر به آتش در دريا برگرديم، فرم گزارش بدون گزارش، يا ثبت بدون دخالت رزي در سكانس‌هاي نفس‌گير سر رسيدن پناهندگان به آب‌هاي ايتاليا در نيمه دوم فيلم درسي است از جادوي سينماي مستند: زناني آفريقايي به آرامي گريه مي‌كنند و همديگر را تسكين ميدهند؛ زني سوري يا عراقي با نگاهي شرمگين، موقع برداشتن عكس ثبت هويت، راضي مي‌شود تا به درخواست يك مأمور فقط كمي از جلوي مويش را از زير روسري بيرون بياورد؛ طبقه‌بندي اجتماعي قايق‌هاي پناه‌چويان كه مثل كشتي تايتانيك از بالا به پايين رده بدي شده و آن پاييني‌ها بيشتر از رسيدن به مقصد اين احتمال برايشان وجود دارد كه از بيماري، عفونت، بي‌آبي يا طغيان دريا مرگي زودهنگام به سراغشان بيايد. فيلم مملو از سكانس‌هاي مرثيه‌خواني سياهان، نيايش و ستايش است. علم و تكنولوژي روز با اميد به نيروهاي الهي در هم آميخته است. اما در آخرين نماي فيلم، كه شخصيت محوري نوجوان داستان روي اسكله كوچك محلي نشسته و مثل قهرمان يك اكشن آمريكايي با بازوكايي خيالي به آسمان بي‌رحم خاكستري و درياي ملتهب زير آن شليك مي‌كند، ناگهان احساس مي‌كنيد در قلب آتش و دريا رها شده‌ايد. پايان فيلم تازه آغاز تأثير آن است.
آتش در دريا كه براي اولين بار در فستيوال فيلم برلين به نمايش درآمد و خرس طلايي را از آن خود كرد يادآور موازنۀ حساب شدۀ فستيوال بين تعهد سياسي و نوآوري سينمايي است. برليناله فستيوالي سياسي است و در اين شكي نيست. اما اين سينماست كه به عنوان ابزار سياسي – چه لنين آن را فهميده بود و چه از درك آن غافل مانده بود – توسط خالقان اين هنر به كار گرفته مي‌شود و هنر برليناله، برخلاف فستيوال‌هاي بزرگ ديگر، در اين جاست كه اين پتانسيل و ضرورت را به رسميت مي‌شناسد. ما سينمادوستان هم اين ويژگي انقلابي برلين را دوست داريم، منتهي ظاهراً تا زماني كه جايزه اول به فيلمي از كشور خودمان داده نشود.
سينما هنر تناقض‌ها و تبديل آنها به عنصر غافل‌گيري است. اولين تناقض‌ها در برخورد با آتش در دريا را در خود خيابان بيرون سينماي نمايش دهنده فيلم مي‌تواند جست. منتقدي كه احتمالاً انتظار يك بيانيه حقوق بشري با موسيقي فيليپ گلاس داشته مي‌گويد كه فيلم بي‌جهت داستانهايي «بي‌ارتباط» با «موضوع اصلي» را روايت كرده است. دليلي ندارد همه حرف‌هايي كه در خيابان مي‌شنويم را جدي بگيريم، اما بيايد اين يكي را – كه بيشتر از يك بار و در مورد بيش تر از يك فيلم رزي شنيده شده – را نقطه شروع قرار بدهيم.
منتقد ناراضي از چه چيزي حرف مي‌زند؟ آتش در دريا كه ظاهراً قرار است دربارۀ «بحران پناهجويان» باشد شخصيت‌هاي اصلي‌اش را كساني به جز پناهجويان و نجات‌دهندگان قرار داده. به جاي پناهجويان، ماهيگيران محلي را داريم كه در سينما از زمان زمين مي‌لرزد لوكينو ويسكونتي بخشي از چشمانداز انساني سيسيل بوده‌اند؛ بچه‌ها را داريم و مادران مسنِ مشغول در آشپزخانه (فراموش نكنيد كه در ايتاليا هستيم). حتي راديوي محلي و DJ آن بخشي از فيلم است. ترانه‌هاي درخواستي پخش شده توسط او موسيقي متن فيلم مي‌شوند، ترانه‌هايي كه بعضاً با يادآوري جنگ جهاني دوم و ورود متفقين به سيسيل هم بعدي تاريخي به فيلم ميدهند و هم بار سنگين‌اش را سبك مي‌كنند. فيلم‌هايي دربارۀ موضوعاتي دردناك لازم نيست خودشان درد بياورند.
همچون فيلم قبلي برنده شيرطلايي فستيوال ونيز رزي دربارۀ كمربندي دور شهر رم، Sacro GRA، روايت به جاي يك خط ممتد شكل يك منحني بسته را دارد. با حركت در اين دايره در هر نقطه شخصيت يا موقعيتي را مي‌بينيم كه در چرخه حركت فيلم يك بار ديگر يا بيش از يك بار به سوي او بازمي‌گرديم. اين ساختار، جداي از دادن نوعي آزادي به بيننده، معمولاً بنا شده بر طرحي فلسفي يا زيبايي‌شناسي نيز هست (كه در سينماي رزي هر دو يكي هستند يا يكي مي‌شوند). همانطور كه گفتم من هنوز شايستگي بررسي دقيق‌تر آتش در دريا را ندارم، اما فيلم قبلي رزي كه بيشتر از يك بار ديده‌ام و با مضمون كليدي مورد علاقه من در سينما، شهر و فيلم، ارتباط داشت اين طرح فلسفي را از ايتالو كالوينو و كتاب «شهرهاي ناپيدا»ي او گرفته بود و مبتني بر ايده‌هايي مثل آسمان، مرگ، اشتياق، حافظه و تداوم در روايت دايره‌وارش بود.
آتش در دريا در ابتدا قرار بود فيلمي كوتاه دربارۀ سيلِ ورود پناهجويان به جزيرۀ لامپدوسا در سيسيل باشد، اما بعد از اين كه رزي يك سال را در آن جزيره گذارند، به فيلمي بلند تبديل شد. طول فيلم در سينماي رزي به جذابيت و غرابت آدم‌ها بستگي دارد. او فيلمي ساخته به نام ال سيكاريو، اتاق 164 (2010)، دربارۀ يك آدمكش حرفه‌اي و توبه كرده مكزيكي كه سابقاً براي امپراتورهاي مواد مخدر كار مي‌كرده. تمام فيلم در اتاق يك هتل مي‌گذرد و در طي آن صورت قاتل با يك پارچه سياه پوشيده شده است. به عبارتي ديگر اين فيلمي است كه در آن چيزي نمي‌بينيم (اگر چه صداي آدمكش را مي‌شنويم) و تنها چشمانداز بصري فيلم خط و خطوطي است كه آدمكش كه يك doodler حرفه‌اي هم هست روي يك دفترچه يادداشت قطع آ-چهار مي‌كشد. اين شايد تنها فيلم تاريخ سينما دربارۀ يكي از رايج‌ترين كارهايي باشد كه هر آدمي در زندگي‌اش، در حين مكالمه يا پشت خط تلفن، مي‌كند يعني خط و شكل كشيدن روي كاغذ. رزي اين طرح‌ها و خط‌ها را به خود داستان تبديل كرده است. آنها شرح دقيق چگونگي اجراي نقشه‌هاي آدم‌ربايي و قتل توسط آدمكش حرفه‌اي‌اند. به اين وسيله رزي هم بعدي انساني به فيلم داده، و هم روايت‌گر داستاني شده كه تماشاگر بدون مشمئز شدن (اگر چه با شوكه شده) دنبال مي‌كند. رزي از خط‌هاي روي يك كاغذ و يك كاغذ سفيد فيلمي ساخته كه بيشتر مستندسازان امروز از صدها مصاحبه و تصاوير آرشيوي به دست نمي‌آورند.
اگر به آتش در دريا برگرديم، فرم گزارش بدون گزارش، يا ثبت بدون دخالت رزي در سكانس‌هاي نفس‌گير سر رسيدن پناهندگان به آب‌هاي ايتاليا در نيمه دوم فيلم درسي است از جادوي سينماي مستند: زناني آفريقايي به آرامي گريه مي‌كنند و همديگر را تسكين ميدهند؛ زني سوري يا عراقي با نگاهي شرمگين، موقع برداشتن عكس ثبت هويت، راضي مي‌شود تا به درخواست يك مأمور فقط كمي از جلوي مويش را از زير روسري بيرون بياورد؛ طبقه‌بندي اجتماعي قايق‌هاي پناه‌چويان كه مثل كشتي تايتانيك از بالا به پايين رده بدي شده و آن پاييني‌ها بيشتر از رسيدن به مقصد اين احتمال برايشان وجود دارد كه از بيماري، عفونت، بي‌آبي يا طغيان دريا مرگي زودهنگام به سراغشان بيايد. فيلم مملو از سكانس‌هاي مرثيه‌خواني سياهان، نيايش و ستايش است. علم و تكنولوژي روز با اميد به نيروهاي الهي در هم آميخته است. اما در آخرين نماي فيلم، كه شخصيت محوري نوجوان داستان روي اسكله كوچك محلي نشسته و مثل قهرمان يك اكشن آمريكايي با بازوكايي خيالي به آسمان بي‌رحم خاكستري و درياي ملتهب زير آن شليك مي‌كند، ناگهان احساس مي‌كنيد در قلب آتش و دريا رها شده‌ايد. پايان فيلم تازه آغاز تأثير آن است.
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
تقوا مسئله‌ی مورد بحث در فیلم دانش‌آموز است. به گونه‌ای که شخصیت اصلی نوجوان فیلم صبر و اعتقادات مادر، معلمان و همکلاسی‌هایش را با زمزمه‌ی قطعاتی از انجیل به چالش می‌کشد. «کریل سربرنیکوف» نویسنده و کارگردان فیلم، اقتباسی از نمایشنامه شهید اثر «ماریوس فون ماینبورگ» نمایشنامه‌نویس آلمانی داشته که مفهوم جوان سرخورده‌ی به اصطلاح همه‌چیزدان را بسط داده؛ بسطی که شامل مسائل غیرمعمولی چون ایمان نوظهور، بحث‌های معنوی پیوسته و گفتمان‌های سوزان و سورئال در باب تعصبات مذهبی است. به هر حال، او در پیش بردن این اثر جسورانه و جاه‌طلبانه موفق بوده و فیلم جذابی ساخته.
دانش‌آموز شاید برای همه‌ی اقشار جامعه فیلم دلنشینی نباشد، گرچه در جشنواره‌های متعدد بین‌المللی فیلم پس از اکرانش در بخش نوعی نگاه جشنواره کن حضور داشته. اشتیاق سربرنیکوف برای نماهای پیوسته و طولانی تحسین برانگیز است که هرگز دچار تزلزل نمیشود و نشان میدهد که تا چه حد در مدیریت صحنه‌های مشکل توانایی دارد (مثل صحنه‌ی لزوم آموزش جنسی). در حقیقت، این فیلمساز روسی تا حد امکان از حس زیبایی‌شناسی خود بهره برده. فیلمبرداری «ولادیسلاو اوپلیانتس» هم از لحاظ بصری هم از لحاظ موضوعی نتیجه‌ای بسیار مؤثر داشته. همچنین نورپردازی در سطح بالایی‌ست، گاهی تابش رنگ‌پریده و بی‌رمق نور آفتاب گاهی اشباع قاب با تابش نور الهی همه و همه نشان از درایت فیلمساز و البته هدفمندی او دارد.
شروع داستان با مجادله‌ی طولانی مدت «وینیامین (پتر اسکورتسوف)» ، شخصیت اصلی، با مادر مجرد و پرکارش همراه است. کارگردان در تلاش است با فیلمنامه خوب فیلم و نمایش سردرگمی کاراکترهای آن، با برداشت پیوسته‌ی 6 دقیقه‌ای که کاملا سیال در داخل آپارتمان حول موضوع سر و کله زدن با دروس آموزش شنا رخ میدهد، بیننده را در جریان روایت فیلم غوطه‌ور سازد؛ برداشتی که کاملا بجاست و در پیش بردن داستان ضروری است. عدم تمایل وینیامین به داخل شدن درون آب، ریشه در انگیزه‌های معنوی او دارد؛ او با وفادار ماندن به قوانین انجیل، در صدد عیان ساختن اعتراض خود به پوشش شناگران خانم است. هنگامی که اعتراضات و خطابه‌های گاه و بیگاه او روز به روز بیشتر میشود، مادرش دست یاری به سوی مدرسه‌ی تحصیل او دراز میکند.
مدیر مدرسه و دیگر معلمان، قضیه را به معلم زیست‌شناسی «النا (ویکتوریا ایساکووا)» می‌سپارند تا با این موضوع که آن را «هیجانات شبه پیامبری» نامیده مقابله کند. در بین اطرافیان وینیامین، دختر جذابی به نام «لیدیا (آلکساندرا رِونکو)» و قلدری به نام «گریگوری (آلکساندر گورچیلین)» مجذوب او میشوند. وینیامین در اوایل مسائل جنسی را نادیده میگیرد، ولی عواطف و تمایلات روزافزونش در ادامه برایش مشکل‌ساز میشود. او در پیش‌بردن قضایا و تحت تاثیر قراردادن اطرافیانش با نطق شیوای خود درباره‌ی کتاب آسمانی موفق عمل میکند. هرج و مرجی که بر اثر تفکرات نوظهور و رفتار ملتهب وینیامین ایجاد میشود، هدف اصلی فیلم دانش‌آموز نیست.
در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانی‌ست و به تفاوت‌های ایدئولوژیکی اهمیتی نمی‌دهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر این‌چنینی (وینیامین و النا) بر روی پرده‌ی سینما دیدنی و قابل توجه است.
بلکه خطرات تقلید کورکورانه از هر مکتب و اصول فراگیری، که در این فیلم مشخصا به مسائل تعصبات مذهبی در جامعه‌ی پیرامون شخصیت اصلی می‌پردازد، در کانون توجه فیلم قرار دارد. سرزنش دوست النا در مورد مقابله‌ی شدید او با وینیامین، به درستی هدف فیلم را آشکار می‌سازد تا مشخص شود که فیلم قصد دارد به مشکلات هر دو طرف اشاره کند. مثلا دوست النا می‌گوید: «تو مثل دکتری هستی که برای امتحان کوکایین سر می‌کشه. تو به مذهب اعتیاد پیدا کردی.» سربرنیکوف در طول فیلم حس شوخ‌طبعی خود را حفظ کرده. مثل صحنه‌ی تداعی آمیزش جنسی حیوانات هنگامی که مدیر مدرسه از برخی دروس جنسی انتقاد میکند.
حتی اگر در طول فیلم نقص‌هایی وجود داشته باشد، حاصل کار شگفت‌انگیز بوده. سربرنیکوف در اولین اثر خود با نام خیانت که در جشنواره‌ی فیلم ونیز حضور داشت، با توپ پر و ظرافت سبکیِ مشابه با دانش‌آموز، به موضوع خود پرداخته بود و هیچ‌گاه اجازه نداد که موضوع بر دوش فیلم سنگینی کند. خوشبختانه، در لحظاتی که نیاز بوده عملکرد خوب بازیگران، مثل اسکورتسوف و ایساکووا، به کمک روایت آمده. این دو به شایستگی تمام توجهات را به سمت خود جلب کرده‌اند به گونه‌ای که جدال سهمگینشان تا پایان ادامه دارد. در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانی‌ست و به تفاوت‌های ایدئولوژیکی اهمیتی نمی‌دهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر این‌چنینی بر روی پرده‌ی سینما دیدنی و قابل توجه است.
دانش‌آموز شاید برای همه‌ی اقشار جامعه فیلم دلنشینی نباشد، گرچه در جشنواره‌های متعدد بین‌المللی فیلم پس از اکرانش در بخش نوعی نگاه جشنواره کن حضور داشته. اشتیاق سربرنیکوف برای نماهای پیوسته و طولانی تحسین برانگیز است که هرگز دچار تزلزل نمیشود و نشان میدهد که تا چه حد در مدیریت صحنه‌های مشکل توانایی دارد (مثل صحنه‌ی لزوم آموزش جنسی). در حقیقت، این فیلمساز روسی تا حد امکان از حس زیبایی‌شناسی خود بهره برده. فیلمبرداری «ولادیسلاو اوپلیانتس» هم از لحاظ بصری هم از لحاظ موضوعی نتیجه‌ای بسیار مؤثر داشته. همچنین نورپردازی در سطح بالایی‌ست، گاهی تابش رنگ‌پریده و بی‌رمق نور آفتاب گاهی اشباع قاب با تابش نور الهی همه و همه نشان از درایت فیلمساز و البته هدفمندی او دارد.
شروع داستان با مجادله‌ی طولانی مدت «وینیامین (پتر اسکورتسوف)» ، شخصیت اصلی، با مادر مجرد و پرکارش همراه است. کارگردان در تلاش است با فیلمنامه خوب فیلم و نمایش سردرگمی کاراکترهای آن، با برداشت پیوسته‌ی 6 دقیقه‌ای که کاملا سیال در داخل آپارتمان حول موضوع سر و کله زدن با دروس آموزش شنا رخ میدهد، بیننده را در جریان روایت فیلم غوطه‌ور سازد؛ برداشتی که کاملا بجاست و در پیش بردن داستان ضروری است. عدم تمایل وینیامین به داخل شدن درون آب، ریشه در انگیزه‌های معنوی او دارد؛ او با وفادار ماندن به قوانین انجیل، در صدد عیان ساختن اعتراض خود به پوشش شناگران خانم است. هنگامی که اعتراضات و خطابه‌های گاه و بیگاه او روز به روز بیشتر میشود، مادرش دست یاری به سوی مدرسه‌ی تحصیل او دراز میکند.
مدیر مدرسه و دیگر معلمان، قضیه را به معلم زیست‌شناسی «النا (ویکتوریا ایساکووا)» می‌سپارند تا با این موضوع که آن را «هیجانات شبه پیامبری» نامیده مقابله کند. در بین اطرافیان وینیامین، دختر جذابی به نام «لیدیا (آلکساندرا رِونکو)» و قلدری به نام «گریگوری (آلکساندر گورچیلین)» مجذوب او میشوند. وینیامین در اوایل مسائل جنسی را نادیده میگیرد، ولی عواطف و تمایلات روزافزونش در ادامه برایش مشکل‌ساز میشود. او در پیش‌بردن قضایا و تحت تاثیر قراردادن اطرافیانش با نطق شیوای خود درباره‌ی کتاب آسمانی موفق عمل میکند. هرج و مرجی که بر اثر تفکرات نوظهور و رفتار ملتهب وینیامین ایجاد میشود، هدف اصلی فیلم دانش‌آموز نیست.
در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانی‌ست و به تفاوت‌های ایدئولوژیکی اهمیتی نمی‌دهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر این‌چنینی (وینیامین و النا) بر روی پرده‌ی سینما دیدنی و قابل توجه است.
بلکه خطرات تقلید کورکورانه از هر مکتب و اصول فراگیری، که در این فیلم مشخصا به مسائل تعصبات مذهبی در جامعه‌ی پیرامون شخصیت اصلی می‌پردازد، در کانون توجه فیلم قرار دارد. سرزنش دوست النا در مورد مقابله‌ی شدید او با وینیامین، به درستی هدف فیلم را آشکار می‌سازد تا مشخص شود که فیلم قصد دارد به مشکلات هر دو طرف اشاره کند. مثلا دوست النا می‌گوید: «تو مثل دکتری هستی که برای امتحان کوکایین سر می‌کشه. تو به مذهب اعتیاد پیدا کردی.» سربرنیکوف در طول فیلم حس شوخ‌طبعی خود را حفظ کرده. مثل صحنه‌ی تداعی آمیزش جنسی حیوانات هنگامی که مدیر مدرسه از برخی دروس جنسی انتقاد میکند.
حتی اگر در طول فیلم نقص‌هایی وجود داشته باشد، حاصل کار شگفت‌انگیز بوده. سربرنیکوف در اولین اثر خود با نام خیانت که در جشنواره‌ی فیلم ونیز حضور داشت، با توپ پر و ظرافت سبکیِ مشابه با دانش‌آموز، به موضوع خود پرداخته بود و هیچ‌گاه اجازه نداد که موضوع بر دوش فیلم سنگینی کند. خوشبختانه، در لحظاتی که نیاز بوده عملکرد خوب بازیگران، مثل اسکورتسوف و ایساکووا، به کمک روایت آمده. این دو به شایستگی تمام توجهات را به سمت خود جلب کرده‌اند به گونه‌ای که جدال سهمگینشان تا پایان ادامه دارد. در حالی که جریان اصلی فیلمسازیِ این روزها غرق در نبردهای ابرقهرمانی‌ست و به تفاوت‌های ایدئولوژیکی اهمیتی نمی‌دهد، تماشای تقابلات احساسی دو کاراکتر این‌چنینی بر روی پرده‌ی سینما دیدنی و قابل توجه است.
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
همه ما هیولایی درون خود داریم. نقاط تاریکی از روحمان که در عمیق‌ترین مکان ذهن جای گرفته و گاهی در کابوس‌های شبانه یا به صورت عذاب وجدان، ما را در بر میگیرد. سوالی که فیلم "هیولایی فرا می‌خواند" مطرح میکند (و به آن پاسخ نمی‌دهد)، این است که آیا این هیولاها می‌توانند علاوه بر ایجاد خشونت و تخریب شخصیت، کارکردی مفید داشته و منبع قدرتی برای انسان هنگام مواجهه با غم و اندوه و دیگر شرایط نامساعد باشند. قهرمان داستان فیلم مکررا توسط ناملایمات زندگی زمین خورده اما هیولایش او را برای خشن‌ترین مشکلات زندگی آماده کرده تا جلوی آنها کم نیارد. روایت داستان همچنین این احتمال را مطرح میکند که ممکن است این هیولا چیزی فراتر از تخیلات یک پسربچه باشد. شواهد زیادی برای این ادعا وجود دارند اما همانند سرزمین جادویی اُز نمی‌توان درباره‌ی هیچ چیزی به قطعیت سخن گفت.
«پاتریک نِس» نویسنده و «جیم کِی» تصویرگر برای رمان «هیولایی فرا می‌خواند» که در سال 2012 به چاپ رسید، جوایز زیادی را کسب کردند. کارگردان فیلم «جی. ای. بایونا» (که فیلم سخت و پساسونامی «غیرممکن» را در کارنامه دارد) ، برای این که بتواند کار هردوی آنها را پوشش دهد تصمیم گرفت از جلوه‌های ویژه لایواکشن و انیمیشن کاغذی بهره ببرد. نتیجه بسیار جذاب از کار درآمده؛ شباهت‌هایی با فیلم «هزارتوی پن» اثر گیلرمو دل‌تورو به چشم می‌خورد ولی به نظر من "هیولایی فرا می‌خواند" احساسات مخاطب را بیشتر به چالش می‌کشد. متاسفانه فیلم تشابهاتی سطحی با «غول بزرگ مهربان» اثر ناامیدکننده‌ی اسپیلبرگ نیز دارد که به نظر می‌رسد به دلیل بازاریابی بیشتر است. اما این دو فیلم بسیار با هم متفاوتند؛ تنها شباهت آنها را می‌توان در رابطه بین هیولا و یک بچه دانست.
«کانر اومالی (لوئیس مک‌دوگال)» پسربچه‌ای تنها و غمگین است. طبق شرح روایت داستان، او درسن 12 سالگی بیشتر از سنش می‌فهمد و در عین حال برای مردبودن زیادی کوچک است. مادر عزیزش (با بازی فلیسیتی جونز) به علت بیماری سرطان در حال مرگ می‌باشد، پدرش (توبی کِبل) که در نزدیکی اقیانوس اطلس زندگی میکند به ندرت پسر کوچک و همسر سابقش را میبیند، مادربزرگش(سیگورنی ویور) انسانی سرد و ازخودراضی‌ست و مدرسه نیز توسط قلدرها برایش به جهنم تبدیل شده. خلاصه هیچکس به زندگی کانر حسودی نمیکند. یک شب هیولایی نزد او می‌آید و نعره میزند: «کانر، من بخاطر تو اومدم». هیولای غول‌پیکر که در قامت درختی بزرگ و تنومند است، ساعت 12:07 به نزد کانر می‌آید و به این پسر وحشت‌زده اعلام میکند که تنها چهار بار دیگر نزد او خواهد آمد. طی سه دفعه بعد که هیولا پیش کانر می‌آید هر بار قصه‌ای برای او تعریف میکند که کانر نیز باید جبران کرده و در عوض از کابوس‌های ترسناک شبانه‌اش برای هیولا حرف بزند.
هر سه‌ی این قصه‌ها پیچیدگی و گنگی ذات بشر را نمایان میکنند؛ خوبی و بدی، خشم و مهربانی، ترس و وحشیگری همه با هم ادغام شدهاند. این داستان‌ها همچنین باور ساده‌انگارانه‌ی پایان خوش برای هرچیزی را به باد انتقاد می‌گیرند. داستان اول درباره‌ی یک پادشاه، نامادری بدجنس، شاهزاده و عشق حقیقی‌ست که بر خلاف انتظارات، وارونه بیان میشوند. قصه‌ی دوم، داستان یک عطار و فردی دیگر را تعریف کرده که کوته‌بینی یکی و خودخواهی دیگری در نهایت به فاجعه ختم میشود. به عنوان داستان آخر، هیولا قصه‌ی مردی نامرئی که آرزو داشت دیده شود را برای کانر تعریف میکند. سپس پسر جرات بیان کابوس‌های خود را پیدا میکند و می‌داند که شاید حقیقت کلامش او را به نابودی بکشاند که البته این‌گونه نخواهد شد.
"هیولایی فرا می‌خواند" جستجویی قدرتمند و غافلگیرکننده درباره بیرون آمدن از منجلاب غم و بدبختی است که هیچ‌گاه به دام احساسات‌گرایی مطلق گرفتار نمیشود. هدف هیولا (آن طور که کانر در ابتدا تصور میکند) خلاص‌کردن کانر از شر قلدرهای مدرسه یا نجات مادرش نیست بلکه التیام دردهای اوست که در این سن و سال امانش را بریده. خشم کانر باید تخلیه شود، باید با اندوهش مقابله کند و تنها در این صورت است که میتواند در زندگی به خوبی پیش رود. بیشتر از هرچیزی باید با بیماری مادرش کنار بیاید و خود را آماده وداع با او بکند. "هیولایی فرا می‌خواند" را یک فیلم خانوادگی می‌دانند که البته باید گفت شاید برای بعضی از کودکان حساس مناسب نباشد. فیلم شامل مضامینی بزرگسالانه است که لازم است مخاطب برای درک و هضم آنها به رشد عقلی کافی رسیده باشد. تاثیرگذاری و جذابیت اثر انکارناشدنی‌ست و بیننده را به فکر فرو میبرد.
جلوه‌های تصویری و رنگ‌پردازی موجود در فیلم در بهترین کیفیت ممکن قرار دارند. هیولای فیلم که هیبتی هولناک با چشمانی آتشین دارد، به اندازه کافی مرعوب‌کننده است و مسلما کسی دوست ندارد ساعت 12:07 بامداد (یا هر زمان دیگری)، آن را ملاقات کند. صدای بین زیر و بم «لیام نیسون» هنگام حرف زدن به هیولا پرستیژ بخشیده و البته با ظاهر نسبتا خشک هیولا کمی زمان میبرد تا بیننده با آن گرم بگیرد و به نیک‌نفسی آن پی ببرد. اگرچه بایونا برای بیشتر صحنه‌ها از فناوری جلوه‌های ویژه استفاده کرده اما هنگام شرح قصه‌های هیولا از انیمیشن بهره برده. این یک رویکرد فوق‌العاده است برای ایجاد تمایز لازم میان تخیلات کانر و اتفاقات دیگری که در لایه‌های زیرین داستان رخ میدهد. بخش انیمیشن همانند آثار دیزنی، تمیز و طبق اصول نیست؛ بافت تصویری ساده‌ای دارد و شخصیت‌ها نصفه و نیمه شکل گرفته‌اند. ولی بسیار پیچیده‌تر از آنیست که در ابتدا به نظر می‌رسد. آمیزه‌ی جذاب جلوه‌های ویژه‌ی لایواکشن با بخش انیمیشن، "هیولایی فرا می‌خواند" را به عنوان یکی از جذاب‌ترین فیلم‌های سال در بخش دیداری و تصویری مطرح کرده است.
لوئیس مک‌دوگال پیش از این فیلم در نقش نیبز در فیلم «پن» بازی کرد؛ فیلمی که کسی آن را ندید. بدین ترتیب، بازی او در نقش کانر به منزله‌ی معرفی او به جامعه‌ی سینمایی‌ست و به اندازه کافی قدرتمند است که بتوان آن را به خاطر سپرد. این بازیگر با دنیای تاریک و خشن نقشش مشکلی نداشته؛ دنیایی که در تاریکی اتاق‌خوابی شروع و در دیگری خاتمه می‌یابد. او فلیسیتی جونز همیشه قابل اعتماد (که نقشش در این فیلم نسبت به فیلم «یاغی» 180 درجه تفاوت دارد) و توبی کبل را به عنوان والدین در کنار خود دارد. صدای نیسون جلایی به فیلم بخشیده. تنها بازی درنیامده‌ی فیلم را می‌توان متعلق به سیگورنی ویور دانست که درست و منطقی به نظر نمی‌رسد.
این فیلم به‌قدری خوب است که باید از هر سنی به تماشای آن بنشیند (غیر از کودکان خردسال). اثری هنری و تماشایی که دچار تزلزل نشده و فراموش نخواهد شد.
شاید فیلم‌هایی چون "هیولایی فرا می‌خواند" در گیشه کم بفروشند. قصه‌های تاریک افسانه‌ای، مخاطبان زیادی ندارند چون لحن و موضوع برای تماشاگران کم‌سن و سال بیش از حد بزرگسالانه است و مخاطبان بزرگسال نیز هنگامی به یک فیلم هیولایی علاقه نشان میدهند که پر از صحنه‌های اکشن و ضرب و شتم باشد. این فیلم به‌قدری خوب است که باید از هر سنی به تماشای آن بنشیند (غیر از کودکان خردسال). اثری هنری و تماشایی که کودکان و والدین را جذب خواهد کرد. فیلمی که دچار تزلزل نشده و محال است فراموش شود.
اختصاصی نقد فارسی
«پاتریک نِس» نویسنده و «جیم کِی» تصویرگر برای رمان «هیولایی فرا می‌خواند» که در سال 2012 به چاپ رسید، جوایز زیادی را کسب کردند. کارگردان فیلم «جی. ای. بایونا» (که فیلم سخت و پساسونامی «غیرممکن» را در کارنامه دارد) ، برای این که بتواند کار هردوی آنها را پوشش دهد تصمیم گرفت از جلوه‌های ویژه لایواکشن و انیمیشن کاغذی بهره ببرد. نتیجه بسیار جذاب از کار درآمده؛ شباهت‌هایی با فیلم «هزارتوی پن» اثر گیلرمو دل‌تورو به چشم می‌خورد ولی به نظر من "هیولایی فرا می‌خواند" احساسات مخاطب را بیشتر به چالش می‌کشد. متاسفانه فیلم تشابهاتی سطحی با «غول بزرگ مهربان» اثر ناامیدکننده‌ی اسپیلبرگ نیز دارد که به نظر می‌رسد به دلیل بازاریابی بیشتر است. اما این دو فیلم بسیار با هم متفاوتند؛ تنها شباهت آنها را می‌توان در رابطه بین هیولا و یک بچه دانست.
«کانر اومالی (لوئیس مک‌دوگال)» پسربچه‌ای تنها و غمگین است. طبق شرح روایت داستان، او درسن 12 سالگی بیشتر از سنش می‌فهمد و در عین حال برای مردبودن زیادی کوچک است. مادر عزیزش (با بازی فلیسیتی جونز) به علت بیماری سرطان در حال مرگ می‌باشد، پدرش (توبی کِبل) که در نزدیکی اقیانوس اطلس زندگی میکند به ندرت پسر کوچک و همسر سابقش را میبیند، مادربزرگش(سیگورنی ویور) انسانی سرد و ازخودراضی‌ست و مدرسه نیز توسط قلدرها برایش به جهنم تبدیل شده. خلاصه هیچکس به زندگی کانر حسودی نمیکند. یک شب هیولایی نزد او می‌آید و نعره میزند: «کانر، من بخاطر تو اومدم». هیولای غول‌پیکر که در قامت درختی بزرگ و تنومند است، ساعت 12:07 به نزد کانر می‌آید و به این پسر وحشت‌زده اعلام میکند که تنها چهار بار دیگر نزد او خواهد آمد. طی سه دفعه بعد که هیولا پیش کانر می‌آید هر بار قصه‌ای برای او تعریف میکند که کانر نیز باید جبران کرده و در عوض از کابوس‌های ترسناک شبانه‌اش برای هیولا حرف بزند.
هر سه‌ی این قصه‌ها پیچیدگی و گنگی ذات بشر را نمایان میکنند؛ خوبی و بدی، خشم و مهربانی، ترس و وحشیگری همه با هم ادغام شدهاند. این داستان‌ها همچنین باور ساده‌انگارانه‌ی پایان خوش برای هرچیزی را به باد انتقاد می‌گیرند. داستان اول درباره‌ی یک پادشاه، نامادری بدجنس، شاهزاده و عشق حقیقی‌ست که بر خلاف انتظارات، وارونه بیان میشوند. قصه‌ی دوم، داستان یک عطار و فردی دیگر را تعریف کرده که کوته‌بینی یکی و خودخواهی دیگری در نهایت به فاجعه ختم میشود. به عنوان داستان آخر، هیولا قصه‌ی مردی نامرئی که آرزو داشت دیده شود را برای کانر تعریف میکند. سپس پسر جرات بیان کابوس‌های خود را پیدا میکند و می‌داند که شاید حقیقت کلامش او را به نابودی بکشاند که البته این‌گونه نخواهد شد.
"هیولایی فرا می‌خواند" جستجویی قدرتمند و غافلگیرکننده درباره بیرون آمدن از منجلاب غم و بدبختی است که هیچ‌گاه به دام احساسات‌گرایی مطلق گرفتار نمیشود. هدف هیولا (آن طور که کانر در ابتدا تصور میکند) خلاص‌کردن کانر از شر قلدرهای مدرسه یا نجات مادرش نیست بلکه التیام دردهای اوست که در این سن و سال امانش را بریده. خشم کانر باید تخلیه شود، باید با اندوهش مقابله کند و تنها در این صورت است که میتواند در زندگی به خوبی پیش رود. بیشتر از هرچیزی باید با بیماری مادرش کنار بیاید و خود را آماده وداع با او بکند. "هیولایی فرا می‌خواند" را یک فیلم خانوادگی می‌دانند که البته باید گفت شاید برای بعضی از کودکان حساس مناسب نباشد. فیلم شامل مضامینی بزرگسالانه است که لازم است مخاطب برای درک و هضم آنها به رشد عقلی کافی رسیده باشد. تاثیرگذاری و جذابیت اثر انکارناشدنی‌ست و بیننده را به فکر فرو میبرد.
جلوه‌های تصویری و رنگ‌پردازی موجود در فیلم در بهترین کیفیت ممکن قرار دارند. هیولای فیلم که هیبتی هولناک با چشمانی آتشین دارد، به اندازه کافی مرعوب‌کننده است و مسلما کسی دوست ندارد ساعت 12:07 بامداد (یا هر زمان دیگری)، آن را ملاقات کند. صدای بین زیر و بم «لیام نیسون» هنگام حرف زدن به هیولا پرستیژ بخشیده و البته با ظاهر نسبتا خشک هیولا کمی زمان میبرد تا بیننده با آن گرم بگیرد و به نیک‌نفسی آن پی ببرد. اگرچه بایونا برای بیشتر صحنه‌ها از فناوری جلوه‌های ویژه استفاده کرده اما هنگام شرح قصه‌های هیولا از انیمیشن بهره برده. این یک رویکرد فوق‌العاده است برای ایجاد تمایز لازم میان تخیلات کانر و اتفاقات دیگری که در لایه‌های زیرین داستان رخ میدهد. بخش انیمیشن همانند آثار دیزنی، تمیز و طبق اصول نیست؛ بافت تصویری ساده‌ای دارد و شخصیت‌ها نصفه و نیمه شکل گرفته‌اند. ولی بسیار پیچیده‌تر از آنیست که در ابتدا به نظر می‌رسد. آمیزه‌ی جذاب جلوه‌های ویژه‌ی لایواکشن با بخش انیمیشن، "هیولایی فرا می‌خواند" را به عنوان یکی از جذاب‌ترین فیلم‌های سال در بخش دیداری و تصویری مطرح کرده است.
لوئیس مک‌دوگال پیش از این فیلم در نقش نیبز در فیلم «پن» بازی کرد؛ فیلمی که کسی آن را ندید. بدین ترتیب، بازی او در نقش کانر به منزله‌ی معرفی او به جامعه‌ی سینمایی‌ست و به اندازه کافی قدرتمند است که بتوان آن را به خاطر سپرد. این بازیگر با دنیای تاریک و خشن نقشش مشکلی نداشته؛ دنیایی که در تاریکی اتاق‌خوابی شروع و در دیگری خاتمه می‌یابد. او فلیسیتی جونز همیشه قابل اعتماد (که نقشش در این فیلم نسبت به فیلم «یاغی» 180 درجه تفاوت دارد) و توبی کبل را به عنوان والدین در کنار خود دارد. صدای نیسون جلایی به فیلم بخشیده. تنها بازی درنیامده‌ی فیلم را می‌توان متعلق به سیگورنی ویور دانست که درست و منطقی به نظر نمی‌رسد.
این فیلم به‌قدری خوب است که باید از هر سنی به تماشای آن بنشیند (غیر از کودکان خردسال). اثری هنری و تماشایی که دچار تزلزل نشده و فراموش نخواهد شد.
شاید فیلم‌هایی چون "هیولایی فرا می‌خواند" در گیشه کم بفروشند. قصه‌های تاریک افسانه‌ای، مخاطبان زیادی ندارند چون لحن و موضوع برای تماشاگران کم‌سن و سال بیش از حد بزرگسالانه است و مخاطبان بزرگسال نیز هنگامی به یک فیلم هیولایی علاقه نشان میدهند که پر از صحنه‌های اکشن و ضرب و شتم باشد. این فیلم به‌قدری خوب است که باید از هر سنی به تماشای آن بنشیند (غیر از کودکان خردسال). اثری هنری و تماشایی که کودکان و والدین را جذب خواهد کرد. فیلمی که دچار تزلزل نشده و محال است فراموش شود.
اختصاصی نقد فارسی
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
در «سکوت»، روی لحظاتی خیره‌کننده همراه با روایتی خودنمایانه و کندی متفاوتی تاکید میشود. اگرچه تصور ساختن فیلمی بد از مارتین اسکورسیزی سخت است و «سکوت» به هیچ وجه در زیرخط استاندارد قرار نمیگیرد. سکوت در بین آثار کم کیفیت‌تر اسکورسیزی قرار میگیرد. سکوت مکاشفه ایست خردمندانه در باب موضوعاتی چالش برانگیز؛ مذهب، معنویت، قدرت و ایثار. فیلم هرگونه احساسات و همذات پنداری مخاطب با قهرمان را از بین میبرد.
فیلم بعد از گذشت یک ساعت سردرگمی نهایتا بدل به درامی قوی میشود. با گرایش فیلم به تکرار، اطناب و درازگویی، فیلم از آنچه هست طولانی‌تر نشان میدهد. و در سی دقیقه‌ی پایانی، شاهد اشتباهات مایوس کننده‌ای (از قبیل صدای غیرضروری خداوند و پایان پرپیچ و خم فیلم) هستیم. اگرچه فیلم بی‌رمق اسکورسیزی در بین بهترین فیلم های 2016-2017 در نظر گرفته میشود.
در مرکز فیلم سوالاتی در مورد ایمان و ارتداد مطرح است. به همین ترتیب «سکوت»، فیلمیست مرسوم در مورد کشیشی که اعتقاداتش را به پرسش میگیرد. اقتباس اسکورسیزی (از رمان شوساکو اندو) کنکاشی در دوره‌ای تاریخی و سوالاتی گسترده است. آیا امکانش هست همچنان به خدا ایمان داشت و شکرگزارش بود درحالیکه داشتن این ایمان باعث رنج و مرگ دیگران میشود؟ با انکار خدا، واکنش خداوند چه خواهد بود و حیات میتواند ادامه داشته باشد؟ سوالاتی که سکوت طرح میکند (و همیشه پاسخی برایشان نیست) عمیق و پایدارند. همینطور به زمانه‌ی امروز نیز مرتبط‌اند. اینک که آزار و اذیت مذهبی همانقدر وجود دارد که در قرن هفدهم وجود داشت. همانطور که در هر دوره ای از تاریخ انسانی وجود داشته است. اکثر رنج‌های متحمل شده بر مسیحیان که در «سکوت» مطرح میشوند بر مبلغان مسیحی و مومنان سراسر جهان در این دوره (به طور کلی قرن های 15 الی 18) وارد شد. بن مایه‌ای که توسط فیلم «ماموریت» (رسالت) مورد ملاحظه قرار می گیرد (حماسه 1968 رونالد جاف که نقش او را لیام نیسان بازی میکند) نزدیک‌ترین درونمایه را در میان سایر آثار سینمایی، به فیلم سکوت دارد. (صحنه ها، فیلم های کارگردان بزرگ ژاپنی، آکیرا کوروساوا را به ذهن متبادر میکند.)
مشکل فیلم سکوت برآمده از ایده‌های زیربنایی داستان نیست، ایده و داستان متقاعد کننده‌اند. و هیچکدام از اینها دلیلی بر ارزش قابل توجه تولیدشان نیستند. سکوت از نظر بصری خیره کننده است و یک بازنمایی تاریخی بدون عیب و نقص است. نقطه ی شکست سکوت در داستان گویی آن است. فیلم بیش از حد طویل و دراز و نامنظم است؛ کندی یک ساعت ابتدایی و جایی که قهرمان ها به سطح یک ناظر منفعل تقلیل پیدا میکنند، بهای ورود به این جهان را مشخص میکند.
به واسطه‌ی عدم توفیق در درگیر کردن بیننده برای آغاز سومین پرده فیلم، اسکورسیزی باعث قضاوت شدن زودهنگام فیلم از طرف بسیاری، قبل از رسیدنشان به بخش های مهم فیلم میشود.
اولین کنش پایانی فیلم به شدت تجربه ی عقیمی ست؛ جایی که سه مرد در محل ورودی خلیج بر روی سلاح هایشان جان میدهند. ما از مرگ وحشتناک آنها اطلاع داریم ولی ما وحشت را احساس نمیکنیم. ما از زوایه‌ی دیدی مجزا هلاکی شان را میبینیم، در حالی که گرفتاری‌شان آنها را به تحریک وا نمیدارد.
سکوت، سفر دو کشیش کاتولیک پرتقالی قرن هفدهمی را دنبال میکند. پدر رودریگو (اندرو گارفیلد) و پدر گارپ (آدام درایور) که برای اطلاع از سرنوشت پدر فریرا (لیام نیسون) به ژاپن فرستاده شدند. کسی که گزارش شده بعد از شکنجه‌ای سخت ایمانش را ترک کرده است (پدر فریرا). رودریگو و گارپ به زودی متوجه مشکلات کاتولیک ها در ژاپن شدند. کشوری که در آن مذهب غیرقانونی است. اینوئه (ایسای اوگاتا)، بازرسی عقیدتیست که مسیحیان را مهر میزند و برخی اوقات روش‌هایی ظالمانه را به کار میبندد و برای هر کسی که کشیشان را لو دهد سیصد نقره پاداش در نظر میگیرد.
بعد از مشاهده ی اتفاقاتی که بر سر کاتولیک های پنهان شده می‌افتد، رودریگو ،عواقب امتناع کردن از نفی ایمانش را مستقیما میبیند. بعد از اسیر شدنش او و اینوئه در نبردی اراده‌های یکدیگر را به مبارزه می‌طلبند. سوالی که پیش می آید این است که چرا او نرم نمیشود؟ این موضوع که مذهب، مقوله‌ای راستین یا تعصب، غرور و نفس اماره است، بعد از اینکه فریرا دوباره پدیدار میگردد، به مرکزیت تبدیل میشود.
شدیدترین سکانس فیلم که درگیری بین رودریگو و اینوئه و رودریگو و فریرا است، بیشتر به خاطر مخاطراتی‌ست که درطول گفتگو به وجود می آید. رودریگو به ایمان در حال فساد خودش وفادار است. همانطور که اینوئه با استفاده از منطق و ارعاب بحث را ادامه میدهد. و فریرا برای تجربیاتی که از سر گذرانده و نتیجه‌ی بحث، سوگواری آرامی راه می اندازد.
سکوت برای یکبار از خنثی بودن یک ساعت اولش خارج میشود و ما را غرق در تجربیات رودریگو میکند. او را از مقام یک ناظر و مشاهده‌گر به مقام یک عنصر سازنده و فعال میکشاند. و اسکورسیزی در این زمینه وارد است.
پایان فیلم عجیب است. اوجی که پانزده دقیقه به طول می انجامد اما داستان در یک خاتمه‌ی طویل غیر ضروری که از نقطه دید دانای کل روایت میشود دست و پا میزند. سکوت در سکانس پایانی پیش از اینکه نهایتا به آرامی تمام شود، از قلمروی که قبلا آن را معرفی کرده عقب نشینی میکند.
برای اندرو گارفیلد حال زمان رهایی از بند بازی‌اش در مرد عنکبوتی فرا رسیده است. «سکوت» به او فرصتی دوباره میدهد تا نقشی را اجرا کند که توسط ایمانش تعریف میشود. (دیگری، ایفای نقش رهبر در فیلم مل گیبسون، ستیغ اره‌ای است)
عملکرد بازیگری گارفیلد ناپایدار و بی‌نظم است. لحظاتی از بازی او در فیلم هستند که جاذبه‌ی لازم را ندارند، با اینحال خوشبختانه بهترین عملکردش وقتی پدیدار میشود که در سکانس وکالت (در دادگاه) توانایی این را دارد تا قدرتمندترین احساساتش را در مقابل بازیگر مقابلش، لیام نیسون، کسی که معمولا تمام توجه دوربین را روی خود متمرکز میکند، حفظ کند. عملکرد آدام درایور محکم و قوی است. و بازیگر کلیدی ژاپنی(ایسی اوگاتا، تادانبو (به عنوان نقش مترجم) و یوسوکه کابزوکا (به عنوان نقش کیچیجیرو، یهودای شخصی رودریگو) همگی عالی‌اند.
«سکوت» از آن دسته از فیلم هایی است که در موردش زیاد می توان نوشت. روی هم رفته، «سکوت» در مورد مسائل است، مسائلی مهم. خطای اسکورسیزی در اینجا نه به خاطر ارزش عواملش بلکه به خاطر خسته کردن تماشاگران با پیشبرد ضعیف داستان است. «سکوت» در موضوع و تم با «آخرین وسوسه‌ی مسیح» و «کوندان» مشترک است و همانند این دوقلوها در پیوند دادن مسائل معنوی با قوی‌ترین تعاملات بیننده مشکل دارد. سکوت ارزش دیدن را دارد اما صبر و تحمل میخواهد. دو کیفیتی (صبر و تحمل) که به ندرت با سینمای مدرن به طور کلی و مارتین اسکورسیزی به طور خاص مرتبط است.
فیلم بعد از گذشت یک ساعت سردرگمی نهایتا بدل به درامی قوی میشود. با گرایش فیلم به تکرار، اطناب و درازگویی، فیلم از آنچه هست طولانی‌تر نشان میدهد. و در سی دقیقه‌ی پایانی، شاهد اشتباهات مایوس کننده‌ای (از قبیل صدای غیرضروری خداوند و پایان پرپیچ و خم فیلم) هستیم. اگرچه فیلم بی‌رمق اسکورسیزی در بین بهترین فیلم های 2016-2017 در نظر گرفته میشود.
در مرکز فیلم سوالاتی در مورد ایمان و ارتداد مطرح است. به همین ترتیب «سکوت»، فیلمیست مرسوم در مورد کشیشی که اعتقاداتش را به پرسش میگیرد. اقتباس اسکورسیزی (از رمان شوساکو اندو) کنکاشی در دوره‌ای تاریخی و سوالاتی گسترده است. آیا امکانش هست همچنان به خدا ایمان داشت و شکرگزارش بود درحالیکه داشتن این ایمان باعث رنج و مرگ دیگران میشود؟ با انکار خدا، واکنش خداوند چه خواهد بود و حیات میتواند ادامه داشته باشد؟ سوالاتی که سکوت طرح میکند (و همیشه پاسخی برایشان نیست) عمیق و پایدارند. همینطور به زمانه‌ی امروز نیز مرتبط‌اند. اینک که آزار و اذیت مذهبی همانقدر وجود دارد که در قرن هفدهم وجود داشت. همانطور که در هر دوره ای از تاریخ انسانی وجود داشته است. اکثر رنج‌های متحمل شده بر مسیحیان که در «سکوت» مطرح میشوند بر مبلغان مسیحی و مومنان سراسر جهان در این دوره (به طور کلی قرن های 15 الی 18) وارد شد. بن مایه‌ای که توسط فیلم «ماموریت» (رسالت) مورد ملاحظه قرار می گیرد (حماسه 1968 رونالد جاف که نقش او را لیام نیسان بازی میکند) نزدیک‌ترین درونمایه را در میان سایر آثار سینمایی، به فیلم سکوت دارد. (صحنه ها، فیلم های کارگردان بزرگ ژاپنی، آکیرا کوروساوا را به ذهن متبادر میکند.)
مشکل فیلم سکوت برآمده از ایده‌های زیربنایی داستان نیست، ایده و داستان متقاعد کننده‌اند. و هیچکدام از اینها دلیلی بر ارزش قابل توجه تولیدشان نیستند. سکوت از نظر بصری خیره کننده است و یک بازنمایی تاریخی بدون عیب و نقص است. نقطه ی شکست سکوت در داستان گویی آن است. فیلم بیش از حد طویل و دراز و نامنظم است؛ کندی یک ساعت ابتدایی و جایی که قهرمان ها به سطح یک ناظر منفعل تقلیل پیدا میکنند، بهای ورود به این جهان را مشخص میکند.
به واسطه‌ی عدم توفیق در درگیر کردن بیننده برای آغاز سومین پرده فیلم، اسکورسیزی باعث قضاوت شدن زودهنگام فیلم از طرف بسیاری، قبل از رسیدنشان به بخش های مهم فیلم میشود.
اولین کنش پایانی فیلم به شدت تجربه ی عقیمی ست؛ جایی که سه مرد در محل ورودی خلیج بر روی سلاح هایشان جان میدهند. ما از مرگ وحشتناک آنها اطلاع داریم ولی ما وحشت را احساس نمیکنیم. ما از زوایه‌ی دیدی مجزا هلاکی شان را میبینیم، در حالی که گرفتاری‌شان آنها را به تحریک وا نمیدارد.
سکوت، سفر دو کشیش کاتولیک پرتقالی قرن هفدهمی را دنبال میکند. پدر رودریگو (اندرو گارفیلد) و پدر گارپ (آدام درایور) که برای اطلاع از سرنوشت پدر فریرا (لیام نیسون) به ژاپن فرستاده شدند. کسی که گزارش شده بعد از شکنجه‌ای سخت ایمانش را ترک کرده است (پدر فریرا). رودریگو و گارپ به زودی متوجه مشکلات کاتولیک ها در ژاپن شدند. کشوری که در آن مذهب غیرقانونی است. اینوئه (ایسای اوگاتا)، بازرسی عقیدتیست که مسیحیان را مهر میزند و برخی اوقات روش‌هایی ظالمانه را به کار میبندد و برای هر کسی که کشیشان را لو دهد سیصد نقره پاداش در نظر میگیرد.
بعد از مشاهده ی اتفاقاتی که بر سر کاتولیک های پنهان شده می‌افتد، رودریگو ،عواقب امتناع کردن از نفی ایمانش را مستقیما میبیند. بعد از اسیر شدنش او و اینوئه در نبردی اراده‌های یکدیگر را به مبارزه می‌طلبند. سوالی که پیش می آید این است که چرا او نرم نمیشود؟ این موضوع که مذهب، مقوله‌ای راستین یا تعصب، غرور و نفس اماره است، بعد از اینکه فریرا دوباره پدیدار میگردد، به مرکزیت تبدیل میشود.
شدیدترین سکانس فیلم که درگیری بین رودریگو و اینوئه و رودریگو و فریرا است، بیشتر به خاطر مخاطراتی‌ست که درطول گفتگو به وجود می آید. رودریگو به ایمان در حال فساد خودش وفادار است. همانطور که اینوئه با استفاده از منطق و ارعاب بحث را ادامه میدهد. و فریرا برای تجربیاتی که از سر گذرانده و نتیجه‌ی بحث، سوگواری آرامی راه می اندازد.
سکوت برای یکبار از خنثی بودن یک ساعت اولش خارج میشود و ما را غرق در تجربیات رودریگو میکند. او را از مقام یک ناظر و مشاهده‌گر به مقام یک عنصر سازنده و فعال میکشاند. و اسکورسیزی در این زمینه وارد است.
پایان فیلم عجیب است. اوجی که پانزده دقیقه به طول می انجامد اما داستان در یک خاتمه‌ی طویل غیر ضروری که از نقطه دید دانای کل روایت میشود دست و پا میزند. سکوت در سکانس پایانی پیش از اینکه نهایتا به آرامی تمام شود، از قلمروی که قبلا آن را معرفی کرده عقب نشینی میکند.
برای اندرو گارفیلد حال زمان رهایی از بند بازی‌اش در مرد عنکبوتی فرا رسیده است. «سکوت» به او فرصتی دوباره میدهد تا نقشی را اجرا کند که توسط ایمانش تعریف میشود. (دیگری، ایفای نقش رهبر در فیلم مل گیبسون، ستیغ اره‌ای است)
عملکرد بازیگری گارفیلد ناپایدار و بی‌نظم است. لحظاتی از بازی او در فیلم هستند که جاذبه‌ی لازم را ندارند، با اینحال خوشبختانه بهترین عملکردش وقتی پدیدار میشود که در سکانس وکالت (در دادگاه) توانایی این را دارد تا قدرتمندترین احساساتش را در مقابل بازیگر مقابلش، لیام نیسون، کسی که معمولا تمام توجه دوربین را روی خود متمرکز میکند، حفظ کند. عملکرد آدام درایور محکم و قوی است. و بازیگر کلیدی ژاپنی(ایسی اوگاتا، تادانبو (به عنوان نقش مترجم) و یوسوکه کابزوکا (به عنوان نقش کیچیجیرو، یهودای شخصی رودریگو) همگی عالی‌اند.
«سکوت» از آن دسته از فیلم هایی است که در موردش زیاد می توان نوشت. روی هم رفته، «سکوت» در مورد مسائل است، مسائلی مهم. خطای اسکورسیزی در اینجا نه به خاطر ارزش عواملش بلکه به خاطر خسته کردن تماشاگران با پیشبرد ضعیف داستان است. «سکوت» در موضوع و تم با «آخرین وسوسه‌ی مسیح» و «کوندان» مشترک است و همانند این دوقلوها در پیوند دادن مسائل معنوی با قوی‌ترین تعاملات بیننده مشکل دارد. سکوت ارزش دیدن را دارد اما صبر و تحمل میخواهد. دو کیفیتی (صبر و تحمل) که به ندرت با سینمای مدرن به طور کلی و مارتین اسکورسیزی به طور خاص مرتبط است.
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
جلوه های ویژه :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
فیلم‌های سینمایی بیوگرافی همانند "جکی" در زمین سخت بازی میکنند. این‌گونه فیلم‌ها کاملا به دو چیز وابسته هستند: اعتبار تاریخی و هنرمندی بازیگران. شاید به ندرت شاهد آثاری چون «پاتن» و «لینکلن» در گذر زمان باشیم؛ بیشتر فیلم‌هایی که در این ژانر تهیه میشوند آثاری معمولی هستند که بیشتر مستندوار به نظر می‌رسند تا یک محصول سینمایی، و اغلب با ایجاد بستری ملودرام و خلق تضادها و شخصیت‌هایی مصنوعی کارکرد و تاثیر خود را زیر سوال می‌برند. ای کاش می‌توانستم بگویم که "جکی" یکی از آن استثناهاست ولی این‌گونه نیست. شخصیت اصلی هیچ‌گاه نمی‌تواند از پوسته‌ی ظاهری خود بیرون آمده و به شخصیتی منسجم و واقعی بر پرده‌ی سینما تبدیل شود؛ شاید فیلمساز به دلیل ترس از حرمت‌زدایی از «ژاکلین (جکی) کندی» نتوانسته این کار را انجام دهد. او در این فیلم یک نماد اسطوره‌ای‌ست که فیلم به اندازه‌ی کافی نتوانسته به آن جسم و روح ببخشد.
روایت عذاب‌آور اثر که بر اساس ترتیب زمانیست از شیوه‌ی داستان در داستان برای پیش‌روی بهره میبرد. زمان حال در فیلم بر اساس مصاحبه‌ی واقعی خبرنگار مجله‌ی «لایف»، «تئودور وایت (بیلی کروداپ)» ، با خانم کندی (ناتالی پورتمن) پس از ترور همسرش جان کندی شکل گرفته. این مصاحبه حدود یک هفته پس از 22 نوامبر 1963 روز ترور جان کندی رییس‌جمهور آمریکا انجام گرفته اما فیلم سریعا از این بازه زمانی عبور میکند. نتیجه‌ی این کار به بازگویی بی‌پرده‌ی اتفاقات کلیدی زندگی جکی به عنوان بانوی اول در روزها و ساعاتِ پس از حادثه‌ی ترور منجر شده است (البته به گردش تلویزیونی در کاخ سفید که او در 14 فوریه 1962 برگزار کرد نیز توجه شایانی شده). در "جکی" متناوبا شاهد استفاده از شیوه‌ی فلاش‌بک-در-فلاش‌بک هستیم که به گشت و گذار در زمان‌های مختلف می‌پردازد. شرح حادثه‌ی ترور همسر جکی که در سکانسی آشفته به تصویر درآمده، به این گونه است که او طی مکالمه‌ای این اتفاق را برای یک کشیش (با بازی جان هرت) تعریف میکند در حالی که خود این مکالمه در یک فلاش‌بک هنگام مصاحبه با خبرنگار دیده میشود.
بیشتر زمان فیلم صرف بازسازی تصاویر خاطره‌انگیزی شده (مثل لحظه‌ی سوگندیادکردن رییس‌جمهور لیندون بی. جانسون در مقابل نیروی هوایی) که در آن بیشتر بازیگران شباهتی ناچیز به شخصیت‌های حقیقی که ایفا میکنند، دارند. اگر قصد و نیت فیلم "جکی" را مطالعه‌ی شخصیتی تاریخی بدانیم، این فیلم هیچ‌گاه شخصیتی سه‌بعدی به کاراکتر اصلی خود نمی‌بخشد. گویی آن را از لابه‌لای صفحات یک کتاب تاریخی بیرون کشیده. این نقص به فیلم لطمه زده و باعث شده که هرگز فاصله‌ی بین ما و جکی از بین نرفته و همذات‌پنداری لازم ایجاد نشود. شیوه‌ی داستانگویی فیلم همواره به بیننده خاطرنشان می‌سازد که در حال تماشای یک فیلم سینمایی‌ست و همین او را از لذت بردن و غرق شدن در داستان دور میکند.
برای برخی از بینندگان تماشای بازسازی یک واقعه‌ی تاریخی هیجان‌انگیز به نظر می‌رسد، ولی سازندگان این اثر به دلیل محدودیت‌های موجود در بودجه، بالاجبار دست به انتخاب‌هایی عجیب زده‌اند (استفاده از تصاویر آرشیوی با ساختار جدید فیلم همخوانی ندارد). بازی ناتالی پورتمن که برای هنرنمایی در این فیلم بسیار تحسین شده (به راحتی آب خوردن می‌توان گفت که حداقل یک نامزدی اسکار برای او به ارمغان خواهد آورد)، بیشتر در میمیک صورت نهفته است و می‌توان گفت شباهت چهره‌ی او به «پارکر پوزی (بازیگر آمریکایی» بیشتر است تا جکی کندی! من «پیتر سارسگارد» را به عنوان رابرت اف. کندی بیشتر قبول داشتم تا پورتمن را به عنوان جکی. اینها بازیگران بزرگی هستند که به دلیل شباهت کم فیزیکی با شخصیت‌های واقعی نتوانسته‌اند آن‌طور که باید بدرخشند.
به نظر من نکته مثبت فیلم در این است که سعی نمیکند بررسی مختصری را از کل زندگی بانوی اول اسبق نشان دهد و بعضی از جزئیات پشت صحنه درباره‌ی این که جکی هفته‌ی پس از ترور را چگونه سپری کرد برای من جالب بود. قطع به یقین "جکی" مورد پسند آن‌هایی قرار میگیرد که به خانواده کندی بسیار توجه دارند و به بازه‌ی زمانی کوتاه سه ساله‌‌ی آنها در کاخ سفید افتخار میکنند. فیلم پر است از جزئیات کوچک و جذاب تاریخی و به خوبی به ما یادآور می‌سازد که جکی کندی چه زن فوق‌العاده‌ای بوده. به هر حال، عجز و ناتوانی فیلم در خلق چیزی فراتر از بازسازی صرفِ یک شخص یا یک دوره، تاثیرگذاری آن را کاهش داده. "جکی" بیشتر یک کنجکاوی تاریخیست تا یک فیلم خوب و تاثیر و ماندگاری چندانی ندارد.
اختصاصی نقد فارسی
روایت عذاب‌آور اثر که بر اساس ترتیب زمانیست از شیوه‌ی داستان در داستان برای پیش‌روی بهره میبرد. زمان حال در فیلم بر اساس مصاحبه‌ی واقعی خبرنگار مجله‌ی «لایف»، «تئودور وایت (بیلی کروداپ)» ، با خانم کندی (ناتالی پورتمن) پس از ترور همسرش جان کندی شکل گرفته. این مصاحبه حدود یک هفته پس از 22 نوامبر 1963 روز ترور جان کندی رییس‌جمهور آمریکا انجام گرفته اما فیلم سریعا از این بازه زمانی عبور میکند. نتیجه‌ی این کار به بازگویی بی‌پرده‌ی اتفاقات کلیدی زندگی جکی به عنوان بانوی اول در روزها و ساعاتِ پس از حادثه‌ی ترور منجر شده است (البته به گردش تلویزیونی در کاخ سفید که او در 14 فوریه 1962 برگزار کرد نیز توجه شایانی شده). در "جکی" متناوبا شاهد استفاده از شیوه‌ی فلاش‌بک-در-فلاش‌بک هستیم که به گشت و گذار در زمان‌های مختلف می‌پردازد. شرح حادثه‌ی ترور همسر جکی که در سکانسی آشفته به تصویر درآمده، به این گونه است که او طی مکالمه‌ای این اتفاق را برای یک کشیش (با بازی جان هرت) تعریف میکند در حالی که خود این مکالمه در یک فلاش‌بک هنگام مصاحبه با خبرنگار دیده میشود.
بیشتر زمان فیلم صرف بازسازی تصاویر خاطره‌انگیزی شده (مثل لحظه‌ی سوگندیادکردن رییس‌جمهور لیندون بی. جانسون در مقابل نیروی هوایی) که در آن بیشتر بازیگران شباهتی ناچیز به شخصیت‌های حقیقی که ایفا میکنند، دارند. اگر قصد و نیت فیلم "جکی" را مطالعه‌ی شخصیتی تاریخی بدانیم، این فیلم هیچ‌گاه شخصیتی سه‌بعدی به کاراکتر اصلی خود نمی‌بخشد. گویی آن را از لابه‌لای صفحات یک کتاب تاریخی بیرون کشیده. این نقص به فیلم لطمه زده و باعث شده که هرگز فاصله‌ی بین ما و جکی از بین نرفته و همذات‌پنداری لازم ایجاد نشود. شیوه‌ی داستانگویی فیلم همواره به بیننده خاطرنشان می‌سازد که در حال تماشای یک فیلم سینمایی‌ست و همین او را از لذت بردن و غرق شدن در داستان دور میکند.
برای برخی از بینندگان تماشای بازسازی یک واقعه‌ی تاریخی هیجان‌انگیز به نظر می‌رسد، ولی سازندگان این اثر به دلیل محدودیت‌های موجود در بودجه، بالاجبار دست به انتخاب‌هایی عجیب زده‌اند (استفاده از تصاویر آرشیوی با ساختار جدید فیلم همخوانی ندارد). بازی ناتالی پورتمن که برای هنرنمایی در این فیلم بسیار تحسین شده (به راحتی آب خوردن می‌توان گفت که حداقل یک نامزدی اسکار برای او به ارمغان خواهد آورد)، بیشتر در میمیک صورت نهفته است و می‌توان گفت شباهت چهره‌ی او به «پارکر پوزی (بازیگر آمریکایی» بیشتر است تا جکی کندی! من «پیتر سارسگارد» را به عنوان رابرت اف. کندی بیشتر قبول داشتم تا پورتمن را به عنوان جکی. اینها بازیگران بزرگی هستند که به دلیل شباهت کم فیزیکی با شخصیت‌های واقعی نتوانسته‌اند آن‌طور که باید بدرخشند.
به نظر من نکته مثبت فیلم در این است که سعی نمیکند بررسی مختصری را از کل زندگی بانوی اول اسبق نشان دهد و بعضی از جزئیات پشت صحنه درباره‌ی این که جکی هفته‌ی پس از ترور را چگونه سپری کرد برای من جالب بود. قطع به یقین "جکی" مورد پسند آن‌هایی قرار میگیرد که به خانواده کندی بسیار توجه دارند و به بازه‌ی زمانی کوتاه سه ساله‌‌ی آنها در کاخ سفید افتخار میکنند. فیلم پر است از جزئیات کوچک و جذاب تاریخی و به خوبی به ما یادآور می‌سازد که جکی کندی چه زن فوق‌العاده‌ای بوده. به هر حال، عجز و ناتوانی فیلم در خلق چیزی فراتر از بازسازی صرفِ یک شخص یا یک دوره، تاثیرگذاری آن را کاهش داده. "جکی" بیشتر یک کنجکاوی تاریخیست تا یک فیلم خوب و تاثیر و ماندگاری چندانی ندارد.
اختصاصی نقد فارسی
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
جلوه های ویژه :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
سابقه‌ی ارتباط بین «بن افلک» کارگردان/بازیگر/نویسنده و «دنیس لهان» رمان‌نویس به حدود یک دهه‌ی قبل برمی‌گردد. در سال 2007، افلک اولین تجربه‌ی کارگردانی خود را با اقتباس از رمان دنیس لهان به نام «رفته عزیزم رفته» پشت سر گذاشت که آن را می‌توان بهترین دوران حرفه‌ای هر دو دانست. اقتباس دوباره‌ی افلک از رمان دیگر لهان اگرچه برای آن‌هایی که فیلم‌های گنگستری را دوست دارند میتواند سرگرم‌کننده باشد، ولی به اندازه‌ی تجربه‌ی قبلی موفق نیست. «زندگی در شب» فیلمیست نه چندان قدرتمند با پایانی گیج‌کننده. هرگز نمی‌تواند به پای «رفته عزیزم رفته» از افلک یا حتی اثر قبلی او «آرگو» و یا همکاری مشترک کلینت ایستوود و لهان در «رودخانه مرموز» برسد.
پرده‌ی ابتدایی «زندگی در شب» در شهر بوستون و در سال‌های درگیر در جنگ (اواخر دهه 1920) می‌گذرد؛ شهری که افلک و لهان هر دو با آن احساس نزدیکی میکنند. جو کاگلین (افلک) سرباز کهنه‌کار جنگ جهانی اول، اکنون با عده‌ای دزد و جنایتکار بی سر و پا دمساز شده که روزی حمله‌ای مسلحانه به رئیس ایرلندی باند، آلبرت وایت (رابرت گلنیستر)، و سردسته ایتالیایی مافیا به نام ماسو پسکاتوری (رمو جیرون) تدارک میبینند. جو از حمایت پدر پلیسش توماس (براندون گلیسون) برخوردار است که هیچ اطلاعی از شغل پسرش ندارد. به هر حال، هنگامی که علاقه‌ی جو به دوست‌دختر وایت، اِما (سیه‌نا میلر)، لو می‌رود جو ترجیح میدهد به جای کشته‌شدن مدتی را در زندان سپری کند. پس از رها شدن از زندان، جو به پسکاتوری پیشنهاد همکاری میدهد و به همین دلیل به فلوریدا منتقل میشود تا در تامپا (بندری در سواحل غربی فلوریدا) برای خود نامی دست و پا کند. به عنوان پاداش، اجازه می‌یابد که در کسب و کار وایت اختلال ایجاد کند. جو دوست قدیمی گنگسترش، دیون بارتولو (کریس مسینا)، را هم با خود همراه میکند.
در فلوریدا، جو امپراطوری خود را بنیاد کرده. او به قمار علاقه دارد (که امیدوار است روزی بتواند به هدفش برسد) اما از پخش مواد مخدر سر باز میزند. او به گریسیلا کورالز (زویی سالدانا) کوبایی علاقمند میشود و این علاقه او به زنی رنگین‌پوست، خشم سازمان سری ضد سیاه‌پوست آمریکا را برمی‌انگیزد. در همین حال، برای جلب همکاری رئیس‌پلیس ایروینگ فیگز (کریس کوپر) که زیر بار نمی‌رود، به تهدید او از طریق عکس‌های دخترش لورتا (ال فانینگ) اقدام میکند. جو به بوستون بازمی‌گردد و پسکاتوری با روی باز پذیرای او میشود؛ سپس از مشاهده‌ی این که جو خیلی خونسردانه و بی‌توجه مقدار زیادی پول نقد برای او باقی می‌گذارد، نگران شده و پسر خود (مکس کاسلا) را به عنوان ناظر همراه او روانه فلوریدا میکند. در این هنگام است که شکاف‌های موجود در رابطه کاگلین و پسکاتوری عمیقتر میشود.
علاقه‌ی بیش از حد افلک به پدرخوانده کاملا در «زندگی در شب» رخنه کرده؛ به حدی که نمی‌توان درباره این فیلم بدون اسم بردن از پدرخوانده صحبت کرد. تعداد زیادی از اصطلاحات آشنای گنگستری در رمان لهان وجود دارند اما افلک آنها را با پژواک تصویریِ ملهم از اثر کلاسیک کاپولا تقویت کرده. از لحاظ موضوعی بین این دو فیلم شباهت‌هایی به چشم می‌خورد؛ هر دو درباره‌ی مردانی با روحی نیکو هستند که در منجلاب تجارتشان دست و پا می‌زنند. شباهت‌های ظاهری مطمئنا این دو فیلم را در یک سطح قرار نمی‌دهد. از لحاظ اخلاقی، روایی و عمق شخصیت‌ها «زندگی در شب» در رده‌ی پایین‌تری قرار دارد و عملکرد افلک حتی نتوانسته به گرد پای مایکل کورلئونه‌ی «آل پاچینو» برسد.
اوج داستان فیلم به خوبی اجرا شده و طیفی متنوع از زیبایی خشن و بی‌رحمانه است. برخی از جزئیات شگفت‌انگیز است و افلک توانسته نبض تعلیق را در سراسر فیلم، از ابتدا تا انتها، یکسان نگه دارد. پس از پایان فیلم، روایت داستان را می‌توان به راحتی از یاد برد. قصه‌ی آن با لحنی بدون توازن و عجولانه و گاها خلاف انتظار پیش می‌رود. نماهای پایانی باارزش‌تر از تصاویر اولیه است اما می‌توان گفت بار رسیدن به همین لحظات پایانی را ده دقیقه از فیلم به دوش کشیده (انصافا این مشکل ریشه در کتاب دارد اما افلک نتوانسته معما را در فیلمش حل کند).
افلک به عنوان بازیگر حضور خوب و مفیدی داشته؛ عملکرد او همانند یک لنگر، کشتی حامل بازیگران نقش مکمل را ثابت نگه داشته و به آنها انسجام بخشیده. اگرچه حضور او در جلوی دوربین نمی‌تواند به پای بازیگری چون «کوین کاستنر» در فیلم‌های با گرگ‌ها می‌رقصد و تسخیرناپذیران برسد. «زویی سالدانا»، «سیه‌نا میلر» و «کریس مسینا» عملکرد خوبی دارند اما بهترین مکمل‌ها در این فیلم عبارتند از «الا فانینگ» در نقش لورتای گرفتار شک، «کریس کوپر» در نقش پدر لورتا و «براندون گلیسون» در قامت توماس کاگلینِ جذاب و واقع‌گرا.
در سالی که فیلم‌های زیادی به نمایش آمریکای دهه‌های قبل پرداختند، بازسازی افلک از بوستون خروشان دهه‌ی 20 و دوران رکود اقتصادی فلوریدا را می‌توان جادوگریِ سینمایی نامید. او ما را به 90 سال پیش برده و این موفقیت در احیای زمان گذشته، خود پنجاه درصد پروسه جذب مخاطب را به دوش می‌کشد. اما درباره‌ی نیمه دیگر فیلم... تماشاگرانی که فیلم‌های گنگستری را با خشونت، خیانت و ابهامات اخلاقی موجود در بافت داستانیشان می‌شناسند، از دیدن «زندگی در شب» به عنوان اثری سرگرم‌کننده ناامید نمی‌شوند. این فیلم در نوع خود بهترین نیست ولی از بیشتر فیلم‌های هم‌ژانر خود بهتر است و تلاش میکند مقصود خود را به نحوی متمایز از سایر آثاری که به خون‌ریزی افراطی روی می‌آورند، ابراز کند.
اختصاصی نقد فارسی
پرده‌ی ابتدایی «زندگی در شب» در شهر بوستون و در سال‌های درگیر در جنگ (اواخر دهه 1920) می‌گذرد؛ شهری که افلک و لهان هر دو با آن احساس نزدیکی میکنند. جو کاگلین (افلک) سرباز کهنه‌کار جنگ جهانی اول، اکنون با عده‌ای دزد و جنایتکار بی سر و پا دمساز شده که روزی حمله‌ای مسلحانه به رئیس ایرلندی باند، آلبرت وایت (رابرت گلنیستر)، و سردسته ایتالیایی مافیا به نام ماسو پسکاتوری (رمو جیرون) تدارک میبینند. جو از حمایت پدر پلیسش توماس (براندون گلیسون) برخوردار است که هیچ اطلاعی از شغل پسرش ندارد. به هر حال، هنگامی که علاقه‌ی جو به دوست‌دختر وایت، اِما (سیه‌نا میلر)، لو می‌رود جو ترجیح میدهد به جای کشته‌شدن مدتی را در زندان سپری کند. پس از رها شدن از زندان، جو به پسکاتوری پیشنهاد همکاری میدهد و به همین دلیل به فلوریدا منتقل میشود تا در تامپا (بندری در سواحل غربی فلوریدا) برای خود نامی دست و پا کند. به عنوان پاداش، اجازه می‌یابد که در کسب و کار وایت اختلال ایجاد کند. جو دوست قدیمی گنگسترش، دیون بارتولو (کریس مسینا)، را هم با خود همراه میکند.
در فلوریدا، جو امپراطوری خود را بنیاد کرده. او به قمار علاقه دارد (که امیدوار است روزی بتواند به هدفش برسد) اما از پخش مواد مخدر سر باز میزند. او به گریسیلا کورالز (زویی سالدانا) کوبایی علاقمند میشود و این علاقه او به زنی رنگین‌پوست، خشم سازمان سری ضد سیاه‌پوست آمریکا را برمی‌انگیزد. در همین حال، برای جلب همکاری رئیس‌پلیس ایروینگ فیگز (کریس کوپر) که زیر بار نمی‌رود، به تهدید او از طریق عکس‌های دخترش لورتا (ال فانینگ) اقدام میکند. جو به بوستون بازمی‌گردد و پسکاتوری با روی باز پذیرای او میشود؛ سپس از مشاهده‌ی این که جو خیلی خونسردانه و بی‌توجه مقدار زیادی پول نقد برای او باقی می‌گذارد، نگران شده و پسر خود (مکس کاسلا) را به عنوان ناظر همراه او روانه فلوریدا میکند. در این هنگام است که شکاف‌های موجود در رابطه کاگلین و پسکاتوری عمیقتر میشود.
علاقه‌ی بیش از حد افلک به پدرخوانده کاملا در «زندگی در شب» رخنه کرده؛ به حدی که نمی‌توان درباره این فیلم بدون اسم بردن از پدرخوانده صحبت کرد. تعداد زیادی از اصطلاحات آشنای گنگستری در رمان لهان وجود دارند اما افلک آنها را با پژواک تصویریِ ملهم از اثر کلاسیک کاپولا تقویت کرده. از لحاظ موضوعی بین این دو فیلم شباهت‌هایی به چشم می‌خورد؛ هر دو درباره‌ی مردانی با روحی نیکو هستند که در منجلاب تجارتشان دست و پا می‌زنند. شباهت‌های ظاهری مطمئنا این دو فیلم را در یک سطح قرار نمی‌دهد. از لحاظ اخلاقی، روایی و عمق شخصیت‌ها «زندگی در شب» در رده‌ی پایین‌تری قرار دارد و عملکرد افلک حتی نتوانسته به گرد پای مایکل کورلئونه‌ی «آل پاچینو» برسد.
اوج داستان فیلم به خوبی اجرا شده و طیفی متنوع از زیبایی خشن و بی‌رحمانه است. برخی از جزئیات شگفت‌انگیز است و افلک توانسته نبض تعلیق را در سراسر فیلم، از ابتدا تا انتها، یکسان نگه دارد. پس از پایان فیلم، روایت داستان را می‌توان به راحتی از یاد برد. قصه‌ی آن با لحنی بدون توازن و عجولانه و گاها خلاف انتظار پیش می‌رود. نماهای پایانی باارزش‌تر از تصاویر اولیه است اما می‌توان گفت بار رسیدن به همین لحظات پایانی را ده دقیقه از فیلم به دوش کشیده (انصافا این مشکل ریشه در کتاب دارد اما افلک نتوانسته معما را در فیلمش حل کند).
افلک به عنوان بازیگر حضور خوب و مفیدی داشته؛ عملکرد او همانند یک لنگر، کشتی حامل بازیگران نقش مکمل را ثابت نگه داشته و به آنها انسجام بخشیده. اگرچه حضور او در جلوی دوربین نمی‌تواند به پای بازیگری چون «کوین کاستنر» در فیلم‌های با گرگ‌ها می‌رقصد و تسخیرناپذیران برسد. «زویی سالدانا»، «سیه‌نا میلر» و «کریس مسینا» عملکرد خوبی دارند اما بهترین مکمل‌ها در این فیلم عبارتند از «الا فانینگ» در نقش لورتای گرفتار شک، «کریس کوپر» در نقش پدر لورتا و «براندون گلیسون» در قامت توماس کاگلینِ جذاب و واقع‌گرا.
در سالی که فیلم‌های زیادی به نمایش آمریکای دهه‌های قبل پرداختند، بازسازی افلک از بوستون خروشان دهه‌ی 20 و دوران رکود اقتصادی فلوریدا را می‌توان جادوگریِ سینمایی نامید. او ما را به 90 سال پیش برده و این موفقیت در احیای زمان گذشته، خود پنجاه درصد پروسه جذب مخاطب را به دوش می‌کشد. اما درباره‌ی نیمه دیگر فیلم... تماشاگرانی که فیلم‌های گنگستری را با خشونت، خیانت و ابهامات اخلاقی موجود در بافت داستانیشان می‌شناسند، از دیدن «زندگی در شب» به عنوان اثری سرگرم‌کننده ناامید نمی‌شوند. این فیلم در نوع خود بهترین نیست ولی از بیشتر فیلم‌های هم‌ژانر خود بهتر است و تلاش میکند مقصود خود را به نحوی متمایز از سایر آثاری که به خون‌ریزی افراطی روی می‌آورند، ابراز کند.
اختصاصی نقد فارسی
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
تيتراژ اوليه ي فيلم رو كه ببينيد، ميگيد : اي بابا اينم داستان تكراري هست و از ايناست كه يه ادم پولدار آخر سر به يه ادم متوسط كه پول نياز داره كمك ميكنه ! دقيقا درسته ???? اما خب طنز هاي توي فيلم و اتفاق هايي كه ميوفته نسبتا ميتونه فيلم رو قابل تحمل تر كنه .. اما بازم داستان كليشيه اي و كاملا قابل حدسه !
داستان از يه پاپوش پرونده ي مالي براي "جیمز کینگ" و محكوم شدنش به 10 سال زندان شروع ميشه، "جیمز کینگ" از سياه پوستي به نام "دارنل لوئیس" كمك ميخواد تا در عوض پول بهش ياد بده چطوري تو زندان زنده بمونه !!
به شخصه فقط به خاطر بازيگراش اين فيلم رو ديدم ! همون ارزش يه بار ديدن رو داشت !
داستان از يه پاپوش پرونده ي مالي براي "جیمز کینگ" و محكوم شدنش به 10 سال زندان شروع ميشه، "جیمز کینگ" از سياه پوستي به نام "دارنل لوئیس" كمك ميخواد تا در عوض پول بهش ياد بده چطوري تو زندان زنده بمونه !!
به شخصه فقط به خاطر بازيگراش اين فيلم رو ديدم ! همون ارزش يه بار ديدن رو داشت !
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
جلوه های ویژه :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
شاتر آیلند فیلم آمریكایی سال 2010 در ژانر هیجانی - روانشناسی به كارگردانی مارتین اسكورسیزی است. فیلم بر اساس رمانی از دنیس لهان با همین نام ساخته شده است؛ این رمان در سال 2003 انتشار یافته است. تولید این فیلم از ماه مارس 2008 آغاز شد.
داستان فیلم در مورد تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) یک مامور پلیس آمریکایی در میانه‌های دهه‌ی پنجاه میلادی است. او به همراه ماموری دیگری به نام چاک اُل (مارک روفالو) به جزیره‌ی شاتر آیلند اعزام میشود که بیماران روانی خطرناک و مجرم در آسایشگاه آن بستری هستند.
ماموریت این دو، یافتن زنی به نام ریچل (امیلی مورتیمر) است که متواری شده و بخاطر قتل سه فرزند خود پس از دریافت خبر مرگ همسرش، در شاتر آیلند بستری بود. تدی در آنجا بیمار دیگری را هم می‌شناسد که باعث وقوع فاجعه‌ای در زندگیش شده است و همین موضوع باعث می شود ...
???? شاتر آیلند ماجرای یک سرباز است که در پلیس ایالات متحده خدمت میکند. اما این تنها یک سوی داستان است.
از یک سو شاهد تفکرات جنون آمیز او هستیم و تاثیر عمیقی که از گذشته بر او باقی مانده و در سوی دیگر باید با این حقیقت کنار بیائیم که این شخص ممکن است واقعا دیوانه باشد!
داستان تکلیف این جنون را کاملا بر ما مشخص نمیکند و در پایان این بیننده است که باید با کنار هم چیدن اطلاعات داستان در ذهن خود به این نتیجه برسد که آیا با یک دیوانه طرف بود و یا با عده ای دیوانه کننده!
داستان فیلم در مورد تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) یک مامور پلیس آمریکایی در میانه‌های دهه‌ی پنجاه میلادی است. او به همراه ماموری دیگری به نام چاک اُل (مارک روفالو) به جزیره‌ی شاتر آیلند اعزام میشود که بیماران روانی خطرناک و مجرم در آسایشگاه آن بستری هستند.
ماموریت این دو، یافتن زنی به نام ریچل (امیلی مورتیمر) است که متواری شده و بخاطر قتل سه فرزند خود پس از دریافت خبر مرگ همسرش، در شاتر آیلند بستری بود. تدی در آنجا بیمار دیگری را هم می‌شناسد که باعث وقوع فاجعه‌ای در زندگیش شده است و همین موضوع باعث می شود ...
???? شاتر آیلند ماجرای یک سرباز است که در پلیس ایالات متحده خدمت میکند. اما این تنها یک سوی داستان است.
از یک سو شاهد تفکرات جنون آمیز او هستیم و تاثیر عمیقی که از گذشته بر او باقی مانده و در سوی دیگر باید با این حقیقت کنار بیائیم که این شخص ممکن است واقعا دیوانه باشد!
داستان تکلیف این جنون را کاملا بر ما مشخص نمیکند و در پایان این بیننده است که باید با کنار هم چیدن اطلاعات داستان در ذهن خود به این نتیجه برسد که آیا با یک دیوانه طرف بود و یا با عده ای دیوانه کننده!
-
نقش آفرینی بازیگران :
-
موسیقی متن :
-
جلوه های ویژه :
-
تأثیرگذاری :
-
داستان کلی :
نقاط قوت
نقاط ضعف
اگه می‌تونی منو بگیر (Catch Me if You Can) نام فیلمی در ژانر درام به کارگردانی استیون اسپیلبرگ محصول آمریکا در سال ۲۰۰۲ است. فیلم بر پایه زندگینامه فرانک آبیگنل جونیور ساخته شده و در آن بازیگرانی چون لئوناردو دی‌کاپریو، تام هنکس، مارتین شین و کریستوفر واکن بازی کرده‌اند.
داستان فیلم به فرانک آبیگنل جونیور (با بازی دی‌کاپریو) می‌پردازد که قبل از ۱۹ سالگی‌اش موفق شد میلیون‌ها دلار چک را جعل کند و خود را خلبان هواپیمایی پن ای ام آمریکا، دکتری در جرجیا و وکیلی در لوئیزیانا جا بزند. کارل هنراتی (با بازی تام هنکس) مامور اف بی آی همواره در پی به دام انداختن فرانک است و همیشه هم از او عقب می‌ماند. در این فیلم مسائل مورد علاقه اسپیلبرگ از جمله از هم گسیختگی خانواده‌ها و بی‌وفایی زنان دیده میشود. فرانک ویلیام آیبگنل واقعی خود نیز در صحنه‌ای کوتاه در فیلم در نقش پلیسی فرانسوی حاضر شده‌است.
داستان فیلم به فرانک آبیگنل جونیور (با بازی دی‌کاپریو) می‌پردازد که قبل از ۱۹ سالگی‌اش موفق شد میلیون‌ها دلار چک را جعل کند و خود را خلبان هواپیمایی پن ای ام آمریکا، دکتری در جرجیا و وکیلی در لوئیزیانا جا بزند. کارل هنراتی (با بازی تام هنکس) مامور اف بی آی همواره در پی به دام انداختن فرانک است و همیشه هم از او عقب می‌ماند. در این فیلم مسائل مورد علاقه اسپیلبرگ از جمله از هم گسیختگی خانواده‌ها و بی‌وفایی زنان دیده میشود. فرانک ویلیام آیبگنل واقعی خود نیز در صحنه‌ای کوتاه در فیلم در نقش پلیسی فرانسوی حاضر شده‌است.