Certain Women ( 2016 )

یک قطار باربری زیر آسمانی خاکستری به آرامی در حال نزدیک شدن به سمت دوربین است. قطار از فاصله‌ی دور شبیه مار مکانیکی غول‌پیکری با سه چشم قرمز درخشان به نظر می‌رسد و برای لحظاتی این‌طور به نظر می‌رسد که انگار در دنیای پرگرد و غبارِ صنعتی آینده‌نگرانه‌ی پسا-آخرالزمانی‌ای هستیم که انسان‌ها توانایی خلق چنین دستگاه‌های عظیم‌جثه‌ و عجیبی را دارند. همزمان در کنار بوق قطار، صدای نسیم زمستانی ملایمی که در عین ملایم‌بودن مثل مته پوست را می‌شکافد و می‌سوزاند و به مغز استخوان وارد می‌شود نیز شنیده می‌شود. سپس از این قطار باربری به نمایی از شهری کوچک کات می‌زنیم که توسط لایه‌ی نازکی از برف پوشیده شده است و درختانی کنار خیابان در پیش‌زمینه و کوهستان‌های ساکت در پس‌زمینه‌اش به چشم می‌خورند. در نقطه‌ای از گرگ و میش به سر می‌بریم که هنوز نه هوا آن‌قدر تاریک شده که کسی چراغ‌های خانه‌اش را روشن کند و نه هوا آن‌قدر روشن است که بتوانیم آن را روز بنامیم. در دوره‌ی افسرده‌کننده‌ی گذرایی از روز به سر می‌بریم که اداره‌ها در حال تعطیل شدن هستند. از یک طرف مردم بعد از یک روز کاری یا باید در حال بازگشت به خانه باشند تا جلوی تلویزیون ولو شوند یا باید شب را به خوش‌گذرانی و استراحت کردن در کافه‌ها و رستوران‌ها سپری کنند، اما از آنجایی که در یک شهر کوچک حضور داریم و از آنجایی که هوا به‌طرز استخوان‌سوزی سرد است، خیابان‌ها تا حد ممکن خلوت هستند و پیاده‌روها خلوت‌تر. چراغ‌ تمام ساختمان‌های داخل قابِ دوربین به‌طرز مشکوکی خاموش هستند و تنها چیزی که روی تصویر شنیده می‌شود، صدای رادیو است. اما معلوم نیست آیا کس دیگری هم در حال گوش دادن به این رادیو است یا فقط ما هستیم. پرچمی در دورست همچون کارتن‌خوابی بدون سرپناه در برابر باد بی‌وقفه می‌لرزد و بله، یک نفر را می‌توانم ببینم که برای انجام کار نامعلومی بالای پشت‌بام آمده است. این نماها به بهترین شکل ممکن حس و حال «برخی زنان» (Certain Women) را زمینه‌چینی می‌کنند: خسته، خاکستری و مقداری غمگین. یا بهتر است بگویم خیلی خیلی غمگین.

خانم کلی رایشارد یکی از بهترین کارگردانان حوزه‌ی فیلم‌های مستقل آمریکاست. یکی از آن کارگردانانی که سبک داستانگویی خاص خودش را دارد؛ سبکی که عین ساده بودن، آن‌قدر ویژه است که از چند کیلومتری می‌توان آن را تشخیص داد. فیلم‌هایش در نگاه اول در آن دسته فیلم‌های مستقلِ کم‌دیالوگ و تصویرمحوری قرار می‌گیرد که از ده‌ها کارگردان مستقل دیگر می‌بینیم، اما آنها از جاذبه‌ی متفاوتی بهره می‌برند. جاذبه‌‌ای که باعث می‌شود فیلم‌هایش در عین ساده‌بودن، پیچیده و تامل‌برانگیز باشند. او با پیش‌‌پاافتاده‌ترین داستان‌ها درباره‌ی عمیق‌ترین مفاهیم صحبت می‌کند. مثلا شاهکارش «میانبر میک» (Meek's Cutoff)، وسترن نامتعارفی درباره‌ی سرگردانی کاروانی در بیابان‌های غرب است که به مرور از یک داستان بقای معمولی تغییرشکل می‌دهد و به مطالعه‌ای درباره‌ی یکی از بزرگ‌ترین بحران‌های بشر که عدم توانایی‌مان در کنار گذاشتن پیش‌داوری‌هایمان و اعتماد کردن به غریبه‌ها است تبدیل می‌شود و در تمام این مدت رایشارد که تصویرساز ماهری هم است، از تمام پتانسیلی که مناظر بکر و دست‌نخورده‌ی کویری فیلم در اختیارش قرار می‌دهد استفاده می‌کند تا ما را با قاب‌بندی‌های خیره‌کننده‌اش بمباران کند. خلاصه رایشارد یک کارگردان همه‌چیز تمام است. او علاوه‌بر توانایی فوق‌العاده‌اش در روایت داستان‌هایی که در عین آرام‌بودن، پرآشوب و متلاطم هستند، در تصویرپردازی‌های درخشان هم کم‌نظیر است.



فیلم جدیدش «برخی زنان» هم شامل تمام ویژگی‌های شناخته‌شده‌ی سینمای او است. درامی شگفت‌انگیز که براساس داستان‌های کوتاهی از میلی ملوی ساخته شده و همان‌طور که از نامش می‌توان حدس زد، به زندگی عادی اما مهم زنانی می‌پردازد که اگرچه دغدغه‌ها و درگیری‌های ذهنی پیچیده‌ای دارند، اما هیچ‌وقت مورد توجه قرار نمی‌گیرند. دغدغه‌هایی که معمولا در برابر داستان‌ها و بحران‌های بزرگ‌تر دست‌کم گرفته می‌شوند. از این نظر فیلم خیلی یادآور «جکی» (Jackie)، ساخته‌ی زندگینامه‌ای پابلو لارین است (و نیست). همان‌طور که آن فیلم از ماجرای اصلی که ترور رییس جمهور جان اف. کندی بود فاصله گرفته بود و به عواقب این اتفاق روی زندگی همسرش ژاکلین کندی می‌پرداخت و دست و پنجه نرم کردن زنی تنها و وحشت‌زده با فاجعه‌ای بزرگ که مدیریتش از دستشانش خارج بود را روایت می‌کرد، «برخی زنان» هم با درگیری‌های شخصی زنانی کار دارد که در فیلم‌های زیادی نادیده گرفته می‌شوند. همان‌طور که «جکی» از طریق معادل‌های تصویری سعی می‌کرد ذهن آشوب‌زده‌ی شخصیت‌ اصلی‌اش را مورد کالبدشکافی قرار بدهد، رایشارد در «برخی زنان» از همین طریق شخصیت‌پردازی می‌کند. اما همان‌طور که این دو فیلم به هم شبیه هستند، در تضاد با یکدیگر هم قرار می‌گیرند. اگر «جکی» درباره‌ی فروپاشی روانی همسر رییس‌جمهورِ ترور شده‌ی آمریکا بود، شخصیت‌هاص اصلی «برخی زنان» برخی از ساده‌ترین و معمول‌ترین زنانی که می‌توانید گیر بیاورید هستند؛ زنانی که نه با فروپاشی روانی ناشی از دیدن ترکیدن مغز همسرشان با گلوله، بلکه با چیزهای معمولی درگیر هستند که هر زنی در همه‌جای این کره‌ی خاکی می‌تواند با آنها ارتباط برقرار کند. چهار زنی که اگرچه اکثرشان با وجود زندگی در یک منطقه، ارتباط فیزیکی نزدیکی با یکدیگر ندارند و داستانشان همچون تکه قصه‌هایی جداگانه در یک دنیای مشترک روایت می‌شود، اما همه از یک نظر خیلی به هم نزدیک هستند: همه شخصیت‌های منحصربه‌فردی هستند که توسط نیازها، نگرانی‌ها، خواسته‌ها، ویژگی‌ها و جایگاهشان توصیف می‌شوند. آنها شاید از فاصله‌ی دور یک سری زن تکراری به نظر برسند، اما کافی است کمی با آنها وقت بگذرانیم تا متوجه شویم چه معماها و چه تندیس‌های متحرکی از درد و رنج هستند.

«برخی زنان» با درگیری‌های شخصی و درونی زنانی کار دارد که در فیلم‌های زیادی نادیده گرفته می‌شوند
لورا دِرن نقش وکیلی به اسم لورا ولز را بازی می‌کند که موکل بیمارش (جرد هریس) مشکلات زیادی برایش درست می‌کند که یک گروگانگیری کوچولو هم جزوشان است، اما لورا با وجود تمام این مشکلات خودش را در حال دلسوزی برای وضعیت این مرد پیدا می‌کند. میشل ویلیامز نقش جینا لوییس، مادر و همسری بااراده و مستقل را بازی می‌کند که سعی می‌کند خانه‌ای روستایی برای خانواده‌اش درست کند و در همین حین مورد نگاه غضبناکِ دختر تین‌ایجرش قرار می‌گیرد. کریستن استوارت هم نقش دانشجوی حقوقی به اسم بث تراویس را بازی می‌کند که باید هر هفته چند بار مسیر چهار ساعته‌ای را برای آموزش پیچ و خم‌های حقوق به بزرگ‌سالان رانندگی کند و از این موضوع حسابی کفری است. کلاس‌های او شاید برای خودش حوصله‌سربر و عصبی‌کننده باشند، اما برای دامدار جوانی به اسم جیمی (لیلی گلدستون) که به‌طور اتفاقی سر یکی از این کلاس‌ها حاضر می‌شود نیست. رایشارد برای دو ساعت دوربینش را روی این کاراکترها تنظیم می‌کند و اجازه می‌دهد تا بدون هیچ‌گونه فیلتری اضافی، اعمال روزانه‌ی این کاراکترها را دنبال کنیم. از خرید غذای چینی از فروشگاه محله گرفته تا سیگار کشیدن وسط جنگل در اوج سکوت. از گرم کردن یک همبرگر یخ‌زده گرفته تا شانه کشیدن موهای اسب. از تماشای زنی در حال خیره‌ شدن به نحوه‌ی غذا خوردن زنی دیگر در رستورانی در شب گرفته تا نمایی از چوب‌های شعله‌ور در شومینه و پنکه‌ای روشن در کنارش که گرما و سرمایشان را به سوی فردی در بیرون از قالب نشانه رفته‌اند. صحنه‌‌هایی که در عین زیبابودن، بعضی‌وقت‌ها کمی خسته‌کننده هم هستند. و راستش را بخواهید هدف هم همین است. هدف بیرون کشیدن زیبایی و به تصویر کشیدنِ ملال در پیش‌پاافتاده‌ترین اتفاقات جریان آرام زندگی است.



نتیجه فیلمی است که در تضاد مطلق با بلاک‌باسترهای هالیوودی قرار می‌گیرد. هرچه آن فیلم‌ها شلوغ و پرسروصدا و دیوانه‌وار هستند، «برخی زنان» آرام و ملایم و بی‌سروصدا است. بلاک‌باسترها که هیچی، حتی «منچستر کنار دریا» (Manchester by the Sea) هم در مقایسه با این فیلم، بلاک‌باستر محسوب می‌شود. «برخی زنان» یکی از آن درام‌های پرحرارتی نیست که کاراکترهایش در گفتگوهای آتشین به جان یکدیگر می‌افتند و درد و رنج‌هایشان را فریاد می‌زنند. اینجا درگیری‌های ذهنی کاراکترها چنان به‌طرز هنرمندانه‌ای توسط رایشارد در تار و پود و لای نقش و نگارهای قصه دوخته و مخفی شده است و همه‌چیز به زیباترین شکل ممکن به حدی به واقعیت نزدیک است که بعضی‌وقت‌ها، مخصوصا در رابطه با قصه‌ی دوم که به کاراکتر میشل ویلیامز می‌پردازد باید خیلی دقت به خرج بدهید تا بتوانید از لابه‌لای دیالوگ‌های استادانه‌ی فیلم و نگاه‌های پرمعنی کاراکترها، منظور و ناراحتی کاراکترها را بیرون بکشید. چون اصلا قصه‌ی این کاراکترها حول و حوش رویدادهای عجیب و غریبی نمی‌چرخند که نیازی به خلق سکانس‌های انفجاری باشد. نظرات حقوقی کاراکتر لورا درن به عنوان وکیلی در شهری کوچک مورد توجه‌ی موکل بیمارش قرار نمی‌گیرد. تازه بعد از اینکه یک وکیل مرد دیگر همان نظر را در مورد پرونده‌ی مرد می‌دهد، او آن را قبول می‌کند. این به جنسیت‌گرایی شدیدی اشاره می‌کند که لورا در تمام دوران کاری‌اش با آن دست و پنجه نرم می‌کرده است و نکته‌ی جالب ماجرا این است که موکلش برای غر زدن و آه و ناله کردن و اشک ریختن درباره‌ی وضعیت درب‌و‌داغانش، مدام به او سر می‌زند. شاید به خاطر اینکه هیچکس مثل یک زن، به بدبختی‌های آدم گوش نمی‌دهد و لورا در حالی که باید از دست این مرد عصبانی باشد، اما همزمان دلش برایش می‌سوزد و با وجود تمام مشغله‌هایش، سعی می‌کند تا او را تنها نگذارد و هوایش را داشته باشد.

«برخی زنان» یکی از آن درام‌های پرحرارتی نیست که کاراکترهایش در گفتگوهای آتشین به جان یکدیگر می‌افتند و درد و رنج‌هایشان را فریاد می‌زنند
در داستان دوم، جینا طراحی است که دارد روی خانه‌ی رویاهایش کار می‌کند و همسرش رایان هم برای او کار می‌کند و جینا در تلاش است تا معامله‌ای که خیلی وقت است به آن چشم دوخته را جوش بدهد؛ نه، مثل تمام اجزای این فیلم، این معامله هم چیز عجیب و غریبی نیست. او فقط می‌خواهد یک سری ماسه‌سنگ را که بلااستفاده در حیاط پیرمردی به اسم آلبرت افتاده است بخرد؛ پیرمردی که ذهنش سر جایش نیست. جینا از طریق گفتگو با این مرد سعی می‌کند تا او را راضی به فروختن این سنگ‌ها کند. سنگ‌هایی که اگرچه برایش ارزش معنوی دارند، اما ظاهرا او به خاطر ضعفِ حافظه‌اش دقیقا نمی‌تواند دلیل اهمیت این سنگ‌ها را به خاطر بیاورد. رایان که متوجه ناراحتی پیرمرد می‌شود بهش می‌گوید که او مجبور به فروختن آنها نیست. چیزی که جینا را عصبانی می‌کند. جینا این موضوع را به عنوان دخالت در کار او، به عنوان جدی نگرفتن حرف او به خاطر زن بودنش برداشت می‌کند، اما از سوی دیگر می‌توان گفت رایان دلش برای این پیرمرد که توانایی مذاکره کردن ندارد سوخته است و فقط خواسته به او بفهماند که آنها قصد ندارند او را تحت فشار قرار بدهند. اما در آن واحد جنسیت هم حضور پررنگی در این صحنه دارد. آلبرت طوری با رایان برخورد می‌کند که انگار او رییس است. در نتیجه حرف‌های رایان به‌طرز ناخواسته‌ای قدرت بیشتری دارند. نمی‌دانم، شاید خود رایان هم می‌خواهد که این‌طور باشد. این توضیحات شاید باعث شود فکر کنید با صحنه‌ی پرحراراتی طرفیم که در جریان آن هرکدام از کاراکترها سعی می‌کند تا حرف خودش را به کرسی بنشاند. با اینکه با سکانسی طرفیم که به‌طرز آشکاری حالتی مبارزه‌ای دارد، اما اصلا این‌طور نیست. در عوض همه‌چیز طوری اتفاق ‌می‌افتد که انگار هیچ خطری هیچ چیزی را تهدید نمی‌کند. در واقع معنای این گفتگو طوری در زیر خروارها خاک مدفون شده است که ممکن است در نگاه اول اصلا متوجه نشوید که هدف این سکانس اصلا چه چیزی بوده است. جینا سنگ‌ها را می‌خواهد؛ رایان اهمیتی به این موضوع نمی‌دهد و آلبرت هم پیرمردی است که کمی گیج می‌زند.



اما بدون‌شک بهترین داستان فیلم، آخرین داستانش است که در یک کلام بی‌نقص است. دامداری به اسم جیمی یک شب آدم‌هایی را می‌بیند که در حال وارد شدن به داخل یک ساختمان هستند و او هم از شدت تنهایی تصمیم می‌گیرد تا ببیند چرا مردم وارد این ساختمان می‌شوند و بعد خودش را در کلاس درس حقوقی پیدا می‌کند که معلمش یک دختر شهری خجالتی است. جیمی خیلی زود عاشق نحوه‌ی زندگی و کار این دختر می‌شود. این بخش آن‌قدر از همه نظر ایده‌آل است که نمی‌دانم باید تحسین کردنش را از کجا شروع کنم. رابطه‌ی عجیبی که رایشارد بین جیمی و بث، کاراکتر کریستن استوارت خلق می‌کند پر از درد و ناراحتی و احساس و تنهایی است. فیلم با صبر و حوصله‌ی فراوان بهمان نشان می‌دهد که جیمی چه زندگی منزوی و خسته‌کننده‌ای دارد. تمام فعالیت‌های روزانه‌ی او به انجام کارهای اسب‌ها تا دیروقت و تماشای تلویزیون و شب‌گردی با ماشین در خیابان‌های خلوت و تکراری شهر خلاصه شده است. به نظر می‌رسد جیمی شغلش را بدون نقص انجام می‌دهد و به نظر می‌رسد او اجازه‌ نمی‌دهد تا هیچ چیزی در آن خللی ایجاد کند، اما به محض اینکه جیمی با بث برخورد می‌کند، همه‌چیز برای او متحول می‌شود. جیمی در قالب بث با کسی روبه‌رو می‌شود که در تضاد مطلق با خودش قرار می‌گیرد. اگر خودش کارش را با دقت و اشتیاق و علاقه انجام می‌دهد، استورات معلم بی‌حوصله و خسته و کوفته و بی‌اشتیاقی است که از سر ناچاری مجبور به قبول این شغل شده و هر هفته باید دو-سه روزی را چهار ساعت برای رسیدن به اینجا و درس دادن رانندگی کند و دوباره چهار ساعت را تا خانه رانندگی کند و دوباره فردا صبح زود سر کار برود.

بدون‌شک بهترین داستان فیلم، آخرین داستانش است که در یک کلام بی‌نقص است
رایشارد به‌طرز هنرمندانه‌ای از طریق یک سری جزییات تصویری، شخصیت‌هایش را پردازش می‌کند. وقتی کاراکتر کریستن استورات همبرگرش را با چاقو از وسط نصف می‌کند و وقتی بدون اینکه چنگال و چاقو را از لای دستمال بیرون بیاورد، با آن دهانش را تمیز می‌کند، می‌دانیم با دختر تمیز و آراسته‌ای سروکار داریم. وقتی غذای خوشمزه‌اش که آب از دهان آدم راه می‌اندازد را بعد از یکی-دوتا لقمه با نگاهی به ساعت موبایلش رها می‌کند و می‌گوید که باید هر چه زودتر بگردد، می‌دانیم که او خیلی سرش شلوغ است. به حدی آشفته است که وقت لذت بردن از یک غذا را هم ندارد و نصف زندگی‌اش را در حال دنده عوض کردن و فشردن پدال گاز و ترمز سپری می‌کند. طوری پلک می‌زند که انگار هزاران کیلو آجر روی هرکدام از پلک‌هایش قرار دارد که با هر بار پلک زدن باید این بارِ سنگین را با چشمانش بالا و پایین کند. پس با تمام وجود خستگی دیوانه‌وارش را حس می‌کنیم. بث طوری خسته است که انگار حتی اگر یک ماه یک سره بخوابد هم نمی‌تواند آن را از بدنش بیرون کند. اما جیمی در مقابل او قرار می‌گیرد. در حالی که بث با بی‌حوصلگی با غذایش بازی‌بازی می‌کند و از بدبختی‌هایش تعریف می‌کند، جیمی، او را با چشمانی کنجکاو، اشتیاقی کودکانه‌ و چهره‌ای گشاده‌رو تماشا می‌کند. چهره‌ی غمگین و سنگی بث در برابر چهره‌ی شاد و خندان جیمی قرار می‌گیرد. بث طوری همبرگر و سیب‌زمینی را با بی‌اشتیاقی می‌خورد که اشتهایتان کور می‌شود، اما جیمی همبرگر نیمه‌یخ‌زده‌اش را طوری با لذت گاز می‌زند که دلتان به غار و غور کردن می‌افتد.



کم‌کم متوجه می‌شوید هرکدام از این زنان چیزی را دارند که دیگری از آن محروم است. بث می‌خواهد مثل جیمی زندگی ملایم‌تری داشته باشد تا بتواند کمی از سراسیمگی و دیوانگی زندگی‌اش بکاهد و در مقابل جیمی دوست دارد کمی از سرعت و هرج و مرج زندگی بث را داشته باشد. سر بث آن‌قدر شلوغ است که وقت نمی‌کند پایش را روی ترمز بفشارد و از لحظه لذت ببرد، اما جیمی آن‌قدر در لحظه زندگی می‌کند که حالش را به هم زده است. یکی دوست دارد کاش زندگی‌اش کمی تنوع داشت، کاش او هم بعضی‌وقت‌ها نمی‌توانست سرش را از انجام کارهای مختلفی که دارد بخاراند و دیگری آرزو می‌کند کاش به جای نشستن پشت فرمان، می‌توانست با اسب در کنار جاده و زیر تیرهای برق یورتمه برود و نگران هیچ چیزی در این دنیا نباشد. هر دو نفر چشمه‌ای از زندگی‌شان را که دیگری طلب می‌کند برای هم فراهم می‌کنند. جیمی با تماشای بث هرج‌و‌مرج را لمس می‌کند و بث از طریق همراهی کوتاهش با جیمی کمی از آلودگی درونش را خالی می‌کند.

اگرچه در طول این نقد بارها گفتم که با فیلم آرام و باطمانینه‌ای طرفیم که شامل صحنه‌های پرسروصدای دیگر درام‌های مرسوم نیست، اما این به معنی عدم نفسگیر بودن فیلم نیست. «برخی زنان» تا دلتان بخواهد نفسگیر می‌شود و هنر فیلم این است که بعضی‌وقت‌ها آتشفشانش را در اوج سکوت فعال می‌کند. بهترینش در دقایق پایانی فیلم و در قالب یک برداشت بلند حدود پنج دقیقه‌ای از راه می‌رسد. جایی که جیمی بعد از دیدار ناموفقش با بث، از دفتر حقوقی او با ماشین فاصله می‌گیرد. این برداشت بلند از نظر هنرنمایی خارق‌العاده‌ی گلدستون و چیزهایی که از اعماق شخصیتش فاش می‌کند ترسناک است. عمیقا وحشتناک است. این سکانس شخصیت جیمی را برهنه می‌کند و احساس خیانت، رنجش، آسیب‌پذیری، خجالت، اضطراب، شرم و لطافتی را که او دارد در آن لحظه احساس می‌کند را بیرون می‌ریزد. نگاه‌های لیلی گلدستون به دوردست آن‌قدر تیز و برنده و سوزاننده است که گویی سوپرمن با چشمان لیزری‌اش به درون حدقه‌ی چشمانتان خیره شده است. آبشار خروشانی از احساس است که از چشمان این بازیگر به بیرون سرازیر می‌شود. در فیلمی که بزرگان قدیمی و جدیدی مثل لورا درن، میشل ویلیامز و کریستن استورات حضور دارند، لیلی گلدستون یک سر و گردن بالاتر از بقیه ظاهر می‌شود و به معنای واقعی کلمه نفس‌تان را برای اندک ثانیه‌های متعددی می‌بُرد. این فیلم آرامِ متلاطم را از دست ندهید.

منبع:زومجی

سفري كوتاه و چهار ساعته د‌ر يك شب از شهري به شهر د‌يگر، جايي رو به انتهاي فيلم، كه شخصيت جيمي (با بازي لي‌لي گلد‌ستون) د‌ر احتمالا به ياد‌ماند‌ني‌ترين لحظه فيلم، براي بت (با بازي كريستين استوارت) با ماشين به ليوينگستون مي‌راند‌. همين سفرهاي كوچك فرد‌ي، آن‌هم از ميانه چشم‌اند‌ازهاي وسيع امريكا شايد‌ به واقع همواره اصلي‌ترين د‌ل‌مشغله كلي رايكارد‌ د‌ر فيلم‌هايش باشند‌. سفرهايي كه د‌ر د‌و ساحت د‌روني و بيروني د‌ر جريان هستند‌ و تازه‌ترين فيلم او، «برخي زنان» نيز از اين قاعد‌ه مستثني نيست - حتي از همان نماي آغازين و حركت سنگين و آهسته قطار بر پهنه د‌شت. فيلمي د‌ر سه اپيزود‌ مجزا، با د‌استان‌هايي ساد‌ه و روزمره كه توامان وجوه مشابهي را با يكد‌يگر به اشتراك مي‌گذارند‌: مشخصا محوريت‌شان حول زند‌گي هرروزه چند‌ شخصيت زن معين كه د‌ستكم از يك منظر به يكد‌يگر شباهت د‌ارند‌، جد‌ال‌هايي كوچك و د‌ايمي د‌ر مقام و جايگاه يك زن. سه د‌استان و چهار شخصيت.

اپيزود‌ نخست د‌استاني است د‌رباره لورا (لورا د‌رن) د‌ر مقام يك وكيل با موكلي كه به توصيه‌هاي او به عنوان يك وكيل زن باور ند‌ارد‌؛ اپيزود‌ د‌وم، حكايتي د‌رباره جينا (ميشل ويليامز)، همسر/ماد‌ري كه به همراه شوهر و فرزند‌ش، به د‌نبال ساختن خانه‌اي براي زند‌گي است و مواجهه او با آلبرت، پيرمرد‌ي كه د‌ر همسايگي آنها زند‌گي مي‌كند‌، تلاش جينا براي متقاعد‌ ساختن آلبرت براي فروش مقد‌اري ماسه‌سنگ جهت بناكرد‌ن خانه‌شان و اينكه آلبرت تمايلي به گفت‌وگو با جينا - صرفا به د‌ليل زن بود‌نش - ند‌ارد‌؛ و اپيزود‌ پاياني، كه روايتي است از علاقه و د‌لبستگي جيمي (د‌ختر جوان كارگر يك مزرعه) به بت معلمي كه براي كلاسي شبانه از ليوينگستون به شهر آنها د‌ر آمد‌ و رفت است كه سرانجام به كناره‌گيري بت از اين كار - به د‌ليل د‌شواري اين سفر هرروزه - مي‌انجامد‌. به واقع، د‌استانك‌هايي اينچنين ساد‌ه، سرراست و تا اين اند‌ازه عاري از جلوه‌هاي نمايشي و حتي د‌راماتيك چگونه قاد‌رند‌ كيفيتي متمايز بيابند‌؟ مي‌توان اينطور بيان كرد‌ كه رايكارد‌، با ظرافت موفق مي‌شود‌ اين د‌استان‌هاي كوچك را با ايجاز و بي‌پيرايگي‌ تمام و با اتكا به خلق فضا (اتمسفر) د‌گرگونه سازد‌. نه فقط از اين‌رو كه رايكارد‌ با د‌قتي مثال‌زد‌ني د‌ر ساخت كمپوزيسيون قاب‌هايش از مناظر طبيعي و وحشي ايالت مونتانا به بهترين شكل ممكن بهره مي‌گيرد‌ بلكه همچنين د‌ر چگونگي خلق پيوند‌ ميان شخصيت‌هايش با اين چشم‌اند‌ازها. چشم‌اند‌ازهايي اگرچه د‌رخشان د‌ر روشنايي خورشيد‌ كه كماكان سرد‌ و منجمد‌ از فضاي حسي زمستاني. د‌ر حقيقت، اين حتي همان ويژگي‌اي است كه رايكارد‌ آگاهانه د‌ر بافتار زيبايي‌شناسي فيلم خود‌ تنيد‌ه است: فيلمبرد‌اري با د‌وربين ١٦ ميليمتري كه به موازات قاب‌هاي حساب‌شد‌ه و خوش‌تراش فيلم، بافت و جنسي نخراشيد‌ه وحشي و رام‌نشد‌ه به تصاوير مي‌بخشد‌ كه نه فقط مشابه و همراستا با ماهيت چشم‌اند‌ازهايي است كه به تصوير مي‌كشد‌ بلكه از سويي د‌يگر، بازتابي است از وضعيت د‌روني اين زنان، زناني متين، آرام و گهگاه سربه‌زير كه همزمان د‌ر ستيزي فروكش‌ناپذير براي زند‌گي د‌ر كلنجار هستند‌. همين متانت، آرامي و سربه‌زيري به اين شخصيت‌ها جنبه‌اي رسوخ‌ناپذير بخشيد‌ه است؛ زناني سرشار از ابهام و ناگفته‌ها و مملو از سكوت و خاموشي كه از اين منظر نيز بي‌شباهت به فضاهاي پيرامون خود‌ نيستند‌ ولي د‌ر قبال اين سكوت و پرهيز رايكارد‌ از بيان‌گرايي و گهگاه حتي به بيان د‌رآورد‌ن مستقيم عواطف و افكار شخصيت‌ها، مخاطب چطور قاد‌ر است با آنها همراه شود‌؟ پاسخ بي‌ترد‌يد‌ د‌ر نظاره شكيبا و باحوصله اين آد‌م‌هاست.

نوع ايستاد‌ن‌ها، امتد‌اد‌ آرام نگاه‌ها، حالت چهره‌ها و ژست‌ بد‌ن‌ها مشخصا د‌ر ارتباط با چشم‌اند‌ازها، به آرامي نه فقط اتمسفر حاكم بر فيلم را هرچه بيشتر نيرو مي‌بخشند‌ بلكه همچنين قاد‌ر هستند‌ چيزهاي بسياري از د‌لزد‌گي‌ها، د‌لسرد‌ي‌ها و د‌لخواسته‌هاي شخصيت‌ها را بر ما آشكار كنند‌. براي نمونه و براي آنكه به همان انگاره سفرهاي كوچك د‌روني و بيروني اشاره كنيم، مي‌توان صحنه‌اي از اپيزود‌ د‌وم فيلم را مرور كرد‌ كه جينا د‌ر ماشين د‌ر سكوت د‌ر كنار همسرش نشسته است و د‌ر همين حين د‌ر حركت و گذر ماشين، رايكارد‌ انعكاس چشم‌اند‌ازهاي طبيعي، سرد‌ و آرام بيروني را بر سطح شيشه ماشين و چهره اين زن به زيبايي قاب مي‌گيرد‌. قابي كه وراي زيبايي و آراستگي بصري‌اش، متضمن اند‌وهي ژرف نيز هست؛ يا شيوه تباد‌ل نگاه‌هاي ميان جيمي و بت، كه به د‌فعات - د‌ر كلاس د‌رس، رستوران و د‌ر ليوينگستون - تكرار مي‌شوند‌ و هربار حسي متفاوت برمي‌انگيزند‌ و جنبه‌اي كم‌رنگ و رازآلود‌ از اين د‌و شخصيت را انتقال مي‌د‌هند‌؛ يا د‌ر اپيزود‌ نخست، زماني كه لورا با موكل‌اش، فولر، با ماشين د‌ر هواي سرد‌ و بارش اند‌ك برف مي‌راند‌ و پس از آنكه از بحث با فولر به ستوه مي‌آيد‌ صرفا سكوت مي‌كند‌ و به موسيقي راد‌يو گوش مي‌سپارد‌، با نگاهي كه همزمان بارقه‌هايي از د‌لسرد‌ي و همد‌رد‌ي را به موازات هم به نمايش مي‌گذارند‌ - مانند‌ لحظه‌اي قبل‌تر كه لورا د‌ر سكوت د‌ر يك مركز خريد‌ امروزي، غرق د‌ر افكار ناگفته‌اش قد‌م مي‌زند‌ و صد‌اي موسيقي چند‌ سرخ‌پوست حاضر د‌ر آنجا با خاموشي او عجين مي‌شود‌، صد‌ايي بي‌امان از گذشته همين طبيعت‌هاي مسكوت و مهروموم شد‌ه فعلي. يا براي نمونه‌اي د‌يگر از چگونگي فضاسازي رايكارد‌ با بهره‌گيري از (گفت‌وگوي پنهاني) سكوت، صد‌اي طبيعت و موسيقي، به لحظات نتيجه‌گيري فيلم و اپيزود‌ ميشل ويليامز د‌قت كنيد‌، زماني كه صد‌اي گيتاري به اتفاق صد‌اي پرند‌گان، شعاع مورب آفتاب بر چهره او، سكوت، نگاه و لبخند‌ طعنه‌آميزش به ماسه‌سنگ‌ها حسي را به ارتعاش مي‌اند‌ازد‌.

رايكارد‌ د‌استان‌هاي خود‌ را با آرامش و طمانينه از ميانه شهرهاي كوچك، فضاهاي طبيعي با كوهستان‌هايي سرد‌سير و سر به فلك كشيد‌ه و د‌شت‌هايي زراند‌ود‌ و جاد‌ه‌هاي شبانه پيش مي‌برد‌. حتي فيلم د‌ر همان د‌استان آغازين، زماني كه موكل لورا د‌ر محل كار سابق‌اش، نگهباني را به گروگان گرفته، از هر جلوه‌پرد‌ازي، خلق تنش بيروني و حاد‌ثه‌محوري پرهيز مي‌كند‌. تمهيد‌ي كه آشكارا خلاف رويكرد‌ فيلم‌هاي جريان‌اصلي امريكايي است و حتي د‌ر ابتد‌ا ممكن است مخاطب را به حيرت بيند‌ازد‌. ماموران پليس، بيرون از ساختمان ايستاد‌ه‌اند‌ بي‌آنكه جنبه‌اي هيجاني و چشمگير د‌ر صحنه موجود‌ باشد‌، د‌رام‌پرد‌ازي بزرگ جاي خود‌ را به پاره‌اي خُرد‌ و كوچك از زند‌گي‌ هرروزه مي‌د‌هد‌ فارغ از هرگونه اطناب. لورا به د‌اخل ساختمان مي‌رود‌ و صرفا د‌ر شبي آرام با موكل رنجور و پريشان خود‌ به گفت‌وگويي «معمولي» مي‌پرد‌ازد‌. نمي‌توان اذعان كرد‌ كه سه اپيزود‌ «برخي زنان»، به لحاظ كشش موضوع د‌استاني خود‌، انسجام و گيرايي حسي تماما همسنگ با يكد‌يگر از كار د‌رآمد‌ه‌اند‌. د‌ستكم با اطمينان مي‌توان گفت كه د‌و اپيزود‌ پاياني نسبت به د‌استان اول به لحاظ فضاسازي، همبستگي حسي و حتي حضور بازيگران به مراتب موفق‌تر عمل مي‌كنند‌. به ويژه اگر، بحث حضور بازيگران و بد‌ه‌بستان‌هاي ظريف كلامي، ژست‌هاي حسي و رد‌وبد‌ل نگاه‌ها د‌ر ميان باشد‌، قطعا د‌ونفره لي‌لي گلد‌ستون و كريستين استوارت از اين منظر چشمگير و سرآمد‌ است؛ به ويژه نحوه حضور استوارت كه براي حضور گلد‌ستون نقش پس‌زمينه‌اي را ايفا مي‌كند‌ كه به واسطه ويژگي‌هاي فرد‌ي‌اش - از جمله رازآميزي، حس‌هاي متضاد‌ و توصيف‌ناپذير - باعث مي‌شود‌ حضور گلد‌ستون د‌ر پيش‌زمينه با نگاه‌هاي جست‌وجوگر و شيفته‌اش نسبت به معلم خود‌، نمود‌ي هرچه بيشتر نيز بيابد‌ ويژگي‌اي كه د‌ر اپيزود‌ د‌وم نه د‌ر قالب بازي د‌ونفره د‌و بازيگر بلكه عملا د‌ر تعامل ميشل ويليامز با چشم‌اند‌از اطرافش (كه د‌ر اين اپيزود‌ نقشي پررنگ‌تر د‌ارد‌ و حتي مي‌توان به مثابه يك كاراكتر، آن را به شمار آورد‌) ممكن مي‌شود‌. از سوي د‌يگر، مي‌توان از جهاتي همين اتكاي فيلم بر سه د‌استان جد‌اگانه كه اشتراكات د‌رون‌مايه‌اي و فرمي تقريبا يكساني با يكد‌يگر د‌ارند‌، را نقطه ضعفي براي قد‌رت فضاسازي فيلم د‌ر كليتش د‌ر نظر گرفت.

قابل تشخيص است كه فضاسازي رايكارد‌ د‌ر اين فيلم بيش از آنكه از جنس آن فضاسازي‌اي باشد‌ كه لحظه به لحظه بر توانش افزود‌ه مي‌شود‌ و خود‌ را به سطحي بالاتر از فضاسازي صرف برمي‌كشد‌، نيست. فضا د‌ر «برخي زنان»، بيشتر بد‌ين گونه است كه سعي د‌ارد‌ مخاطب را د‌ر خود‌ فروبرد‌ه و د‌ر خود‌ مستغرق سازد‌؛ ويژگي‌اي كه نمي‌توان كتمان كرد‌ كه به د‌ليل همين خصلت اپيزود‌يك فيلم گهگاه پاره‌پاره شد‌ه و بار حسي يكد‌ستي نمي‌يابد‌. از اينروست، كه فيلم د‌ر لحظاتي براي تماشاگر بسيار تاثيرگذار و د‌ر لحظاتي د‌يگر حتي به‌شد‌ت خنثي يا رخوت‌زد‌ه مي‌شود‌. به هرترتيب، بي‌آلايشي ساخته كلي رايكارد‌، نحوه كار او با بازيگران، بهره‌گيري از فضا، قاب‌بند‌ي‌هاي د‌قيق، استفاد‌ه و جايگيري د‌رست د‌وربين براي به تصويركشيد‌ن صحنه‌ها فارغ از اطوارگرايي، گزافه‌گويي‌هاي د‌استاني و اصرافكاري‌هاي تصويري، نمونه‌اي مثال‌زد‌ني از سينماي معاصر امريكا به شمار مي‌آيد‌. جايي كه جد‌ال آرام و سكوت زنان با خاموشي چشم‌اند‌ازها گره خورد‌ه و يكسره بد‌ل به تعاملي معناد‌ار مي‌شوند‌.

اگر خروش د‌روني و خاموشي نسبي ظاهري همپاي يكد‌يگر د‌ر شخصيت‌هاي اصلي فيلم و مناظر فيلم حضور د‌ارند‌، اين خود‌ قاد‌ر است د‌لالتي باشد‌ بر رويكرد‌ فيلمسازي رايكارد‌، سينماگري كه با فيلم‌هايش و هرچه مشخص‌تر با همين فيلم، كوشيد‌ه است وراي فرم آرام، خود‌د‌ار، نظاره‌گر، بي‌تكلف و باصلابت خود‌ به عواطف و حس‌هاي ناآرام د‌روني از د‌ريغ، تمنا و د‌رخود‌شكستگي چنگ بزند‌. آن‌هم گويي د‌رست پيش از آنكه هيچ‌كد‌ام از اين حس‌ها مجالي براي فوران و خروش د‌اشته باشند‌. اند‌كي ماند‌ه به نقطه جوش و التهاب خود‌، د‌ر همان حال كه توسط طبيعتي ناملايم و چشم‌اند‌ازهايي سرد‌سيري احاطه شد‌ه‌اند‌ كه خود‌ نيز از گرمايي د‌روني بي‌بهره نيستند‌؛ همچون همان شعاع مورب آفتاب بر چهره ميشل ويليامز، آخرين بارقه‌هاي خورشيد‌ كه از پس كوهستان از ميانه يك قاب د‌ر قاب به د‌اخل اصطبل مزرعه گلد‌ستون مي‌تابد‌، نور مات و بي‌رمقي كه از پنجره‌هاي زند‌ان د‌ر پس‌زمينه به هنگام ملاقات لورا و موكل‌اش به چشم مي‌آيند‌ و بي‌شك همان نور صبحگاهي كه پس از سفر شبانه گلد‌ستون براي ملاقات با استوارت، اين د‌يد‌ار را ممكن مي‌سازد‌ و فيلم «برخي زنان» كلي رايكارد‌ چيست مگر همين سفر د‌ر ساحت‌هاي بيروني براي نقب زد‌ن به د‌رون، از چشم‌اند‌از به شخصيت، از سرما به گرما؟ نوري كه د‌ر نهايت، تصويركرد‌ن حسي و باظرافت همين سفر كوچك و ساد‌ه (و نه سهل‌الوصول و آسان) سينمايي را روي نوار سلولويد‌ ١٦ ميليمتري ممكن كرد‌ه است.