« حیوانات شبگرد » دومین ساخته تام فورد محسوب می شود که به فاصله 7 سال از « یک مرد مجرد » اکران شده و پروسه ای که فیلم از زمان ساخت تا اکران عمومی طی کرد، کاملاً برخلاف « یک مرد مجرد » بود و اغلب سینماگران از همان روزهای آغاز فیلمبرداری علاقه مند به تماشای اثر جدید این کارگردان بودند تا ببینند موفقیت های اثر قبلی او اتفاقی نبوده و فورد یک فیلمساز مستعد است. اثر جدید فورد اقتباسی است از رمانی به نام « تونی و سوزان » که در سال 1993 منتشر شده بود.

داستان فیلم درباره زنی به نام سوزان ( امی ادامز ) است که گالری داری ثروتمند از طبقه مرفه جامعه محسوب می شود اما برخلاف ثروت و جایگاه ارزشمند او نزد همکارانش، سوزان از زندگی شخصی اش راضی نیست و رابطه سردش با همسرش ( آرمی همر ) نیز مزید بر علت شده که وی در زندگی خوشحال نباشد. اما سوزان پس از مواجه با رمانی منتشر نشده از همسر سابقش ( جیک جیلنهال ) تصمیم به خواندن آن می گیرد. رمانی که درباره حمله یک گروه گنگستری به به خانواده ای در تگزاس است و سوزان را به شدت درگیر خود می کند تا حدی که ...

در « حیوانات شبگرد » دو داستان موازی روایت می شود که از دو دنیای متفاوت می آیند. نخستین بخش فیلم مربوط به زندگی مرفه اما پر از درد سوزان است که به نظر می رسد تام فورد بیش از هرکسی آن را درک می کند چراکه وضعیت سوزان بی شباهت به خود فورد در زندگی واقعی نیست و از این جهت در بخش روایت زندگی سوزان فیلم وارد یک واکاوی روانشناسانه قدرتمند می شود که طی آن تمام اجزای تشکیل دهنده دنیای ویران سوزان در مقابل تماشاگر قرار می گیرد و فورد به خوبی از آنها استفاده می کند تا تماشاگر بتواند به تسلط کاملی درباره ذهن آشفته سوزان دست پیدا کند.

سوزان که مشخصاً دچار افسردگی و بیماری های روحی است، با خواندن رمان باعث می شود تا ذهن بیمارش وارد مرحله جدیدی از درگیری با خود شود از این جهت که او احساس می کند آنچه که ادوارد در نوشته هایش به تصویر کشیده تبلوری است از تجربیات زندگی مشترک سابقشان و همین مسئله موجب می شود تا سوزان وارد یک بحران کامل روحی شود. فورد به خوبی توانسته وضعیت آشفته زندگی سوزان را به تصویر بکشد و متعاقباً این مسئله را مطرح نماید که انسانهای متظاهر از طبقه مرفه در مواقعی که تحت فشار هستند به چه سمت و سویی سوق پیدا می کنند.

اما فیلم در بخش دوم به شرح رمان منتشر نشده ادوارد می پردازد که شخصیت اصلی آن نیز توسط خود او و با نام ادوارد در ذهن سوزان شکل می گیرد. در این بخش فیلم تریلری هیجان انگیز است با ضرباهنگی مناسب و تعلیق پیچیده که هنرنمایی جیلنهال و مایکل شانون آن را به تماشایی ترین بخش فیلم مبدل می نماید. حضور شانون در نقش پلیس تگزاسی با رویکردی خشن نسبت به پرونده ای که دنبال می نماید و البته حضور یک بیمار روانی ترسناک به نام ری ( که آرون تیلور - جانسون نقش او را ایفا می نماید ) باعث شده تا بخش دوم فیلم حاوی خشونت قابل توجهی باشد که البته کاملاً در خدمت داستان بوده و تمام عناصر سینمایی هم که می بایست در یک اثر تریلر هیجان انگیز مورد استفاده قرار می گرفته در آن وجود دارد. فیلمبرداری فوق العاده اثر تماشاگر را غرق در لحظات فیلم می نماید و البته موسیقی مناسب و شنیدنی اَبل کورزینوسکی نیز به مخاطب کمک می کند تا درگیر لحظات نفس گیر داستان شود.

تام فورد با « حیوانات شبگرد » ثابت کرده که موفقیت های « یک مرد مجرد » اتفاقی نبوده و او به تسلط کاملی در عرصه فیلمسازی دست پیدا کرده و حالا می تواند با خیال راحت به تماشای مقایسه شدن آثارش با فیلمسازان بزرگ بنشیند. البته جدیدترین اثر او اگرچه به خوبی اوج می گیرد و مخاطب را مجذوب خود می کند اما در پایان بندی با یک افت ملایم مواجه می شود که باعث شده پایان بندی کمی گنگ و ناهماهنگ با کلیت داستان باشد. با اینحال نمی توان انکار کرد که « حیوانات شبگرد » کماکان یکی از تماشایی ترین آثار سال به شمار می رود.

منبع : مووی مگ

جایی که شما در ان زندگی می‌کنید ممکن است زیباترین یا وحشتناک‌ترین مکان ممکن در عالم باشد. زیباترین یا وحشتناک‌ترین از این نظر که ممکن است شما تا آخرین لحظه‌ی زندگی‌اتان مجبور باشید که در آن بمانید یا از این جهت که نتوانید هرگز ترکش کنید. به نظر می‌رسد بهترین راه برای سنجش میزان زیبایی یا وحشت جایی که در آن زندگی می‌کنید، تلاش برای ترک کردن موقتی آنجا باشد. در این موقعیت جدید چون شما از محل زندگانی‌اتان دورتر هستید می‌توانید نتیجه بگیرید که آیا جایی که قبلا در ان زندگی می‌کردید موقعیت مناسبی داشته یا نه، وحشتناک بوده؟ این همان چیزی است که برای کاراکتر اصلی فیلم «منچستر کنار دریا» اتفاق می افتاد. کاراکتری به نام لی چندلر که کیسی افلک بازی‌اش می کند.

زمانی که ما برای اولین بار لی را می‌بینیم، او بر روی ساختمانی نیمه کاره کارگری می‌کند. جایی (محله‌ای مخصوص طبقه‌ی کارگران در بوستون آمریکا) که شما هرگز آنجا زندگی نکرده‌اید. اینجا بخشی از ایالات متحده است که بسیار دورتر از جایی است که لی در واقع بدان‌جا تعلق دارد. منطقه‌ای در شمال آمریکا که به دلیل دسترسی به دریا، شغل اکثر مردمانش ماهیگیری و گذران زندگی از این طریق است. در هر صورت روزی تماسی با لی گرفته می‌شود و او مجبور می‌شود دوباره به شهر محل زادگاهش بازگردد. برای این کار او مجبور است که کار ساختمانی‌اش را نیز رها کند زیرا نمی‌داند مدت زمان مرخصی گرفتن را نمی‌داند.

برادر بزرگتر لی؛ جو (کایل چندلر) که برای لی به معنای همه چیز بوده، مرده است. و اکنون لی قیم و سرپرست پسر نوجوان برادرش جو؛ پاتریک است. لی برادرزاده‌اش را عاشقانه دوست دارد اما می‌داند که این نمی‌تواند به خودی خود برای کمک به بالیدن تنها یادگار برادرش کفایت کند. واقعیت امر این است که لی گذشته‌ی چندان خوبی نداشته است. او یکبار طلاق گرفته و از نظر روحی بسیار پریشان و آشفته حال است. از همین رو فکر می کند در حال حاضر به هیچ عنوان آمادگی لازم برای قبول نقش پدر را ندارد. از سویی دیگر با بازگشت لی به خانه‌ی پدری اتفاقات دیگری نیز می افتد. همسر سابق او؛ رندی (میشل ویلیامز) به نظر می رسد که دوست دارد دوباره در کنار لی باشد. از سویی دیگر لی اکنون باید تجرات کوچک خانواده را نیز اداره کند. کاری (ماهیگیری و فروش آن) که قبلاً توسط جو انجام می‌گرفته. به همه‌ی این‌ها البته باید زن غریب و نامتعادل جو؛ السی (گرچن مول) اضافه کنید که در این میان سعی می‌کند بیشتر از پیش به پاتریک نزدیک شود.

سوال اصلی این است؟ چه اتفاقی افتاده است که این درام توانسته تا به این اندازه تاثیرگذار و تامل برانگیز به نظر برسد؟ حال و هوای فیلم خیلی به روح اثار چارلز دیکنز؛ نویسنده‌ی دوره‌ی ویکتوریایی بریتانیا نزدیک است. البته این فیلم هیچ ارتباطی به ملکه ویکتوریا و بریتانیا ندارد بلکه منظور شیوه‌ی زندگی طبقه‌ای است که به طور مشخص چارلز دیکنز در آثارش آن را بازنمایی می‌کرد. اما لونرگان کیست؟ او پیشتر یک نمایشنامه‌نویس بوده است و صبغه‌ی تئاتری دارد. او در سال 2000 اولین فیلم خود با عنوان «می‌توانی روی من حساب کنی» را ساخت. 11 سال بعد نیز فیلم تحسین‌شده‌ی «مارگارت» را. همین تجربه‌ها کافی بود که نشان دهد او چگونه می‌تواند درامی کاملاً چندلایه، عمیق و دیالوگ محور بنویسد و کارگردانی کند که البته بر روی صحنه‌ی تئاتر اجرا نمی‌شوند بلکه جلوی دوربین به وقوع می‌پیوندند. مشخصا از منظر بازیگری نیز «منچستر کنار دریا» اثبات می‌کند که لونرگان چه بازیگردان قهاری هم هست. که این البته باز هم می‌تواند به پیشینه‌ی تئاتری او بازگردد. همه در فیلم او عالی هستند. از رابرت فارستر که صرفاً در بخش‌های فلش‌بک فیلم حضور دارد تا بازیگر نقش پاتریک. و البته که در این میان بُرد اصلی از آن دو نفر است. کیسی افلک و میشل ویلیامز.

میشل ویلیامز در فیلم درخشان است. او در اینجا در نقش زنی عصبی، پرخاشگر و البته شکست خورده بازی می‌کند. که البته بسیار از کاراکتر خودش به دور است. اما حضور سنگین و متاثرکننده‌ی کیسی افلک در فیلم بقیه‌ی بازی‌ها را به کناری زده است. در این مدتی که فیلم اکران و دیده شده همه دارند در مورد بازی افلک در این فیلم صحبت می‌کنند. البته من فکر می کنم که مختصات روانی این نقش چیز جدیدی نمی تواند برای افلک باشد چون معتقدم که او در نهایت بازیگر چنین کارکترهای درونگرا، متلاشی، آرام و سر به زیر است. او در فیلم در قالب کاراکتری بازی می‌کند که مجبور است به یکباره نقش جدیدی را در زندگانی اطرافیانش بازی کند. موقعیتی ک به نظر می رسد بدتر از زمانی باشد که او شهر محل زادگاهش را به امید شروع یک زندگانی جدید ترک گفته است.

به واقع او اکنون مجبور شده به همان شهری بازگردد که از آن خاطرات دلچسبی-جز خاطره‌ی برادرش- به یاد ندارد. بازگشتی که البته این بار آغشته به نوعی احساس تعهد است. چیزی که در گذشته چندان آن را تجربه نکرده است. از همین رو هم هست که کاراکتر لی یک کاراکتر پیچیده است. مشکلات او چنین چیزهای به ظاهر کوچکی است که همه ما ممکن است در زندگانی تجربه‌اش کنیم. کسی که گمان می‌کند نمی‌تواند پدر خوبی باشد. این شاید به نظر اعتراف خیلی ساده‌ای به نظر بیاید اما نه برای کسی که مجبور است در قابل یکی دیگر نقش پدری ایفا کند. در صحنه‌ای از فیلم لی تلاش می‌کند که تا پاتریک را در حین دیدن جنازه‌ی پدرش دلداری بدهد. او به پاتریک می‌گوید: به نظر می‌رسد که مُرده است. اما شبیه مرده‌ها نیست. خوابیده یا یک کار دیگر می‌کند. بازی افلک در این صحنه‌ها بی نظیر است. اویی که دارد تلاش می‌کند خود را قوی و مستحکم نشان دهد همچون یک ماهی‌گیر که یک قایق را در دل دریا هدایت و رهبری می‌کند اما می‌داند که به زودی اسیر طوفان خواهد شد. یا دریا اینی نخواهد بود که اکنون خودش را بدو نشان می‌دهد. بازی افلک در منچستر کنار دریا یک همچین چیزی است. چیزی که می‌توانید آن را داخل چشمانش ببینید. اگر نتوانید صدای ناله‌هایش را بشنوید.

منبع:آکادمی هنر

شلاق (Whiplash) فیلمی آمریکایی در ژانر درام محصول سال ۲۰۱۴ است. دیمین شزل این فیلم را بر پایه تجربیاتش در باند دبیرستان پرینستون نوشته و کارگردانی کرده است.

این فیلم در جشنواره فیلم ساندنس ۲۰۱۴ اکران شد و از همان ابتدا مورد توجه مردم و منتقدین قرار گرفت. شلاق نامزد پنج جایزه در هشتاد و هفتمین دوره جوایز اسکار از جمله جایزه اسکار بهترین فیلم، جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه اقتباسی، جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد ، جایزه اسکار بهترین صدابرداری و جایزه اسکار بهترین تدوین فیلم شد که فقط در بردن جایزه بهترین فیلم و جایزه بهترین فیلم نامه اقتباسی در این میان ناموفق بود. این فیلم با نظرات مثبت منتقدین روبه‌رو شد و به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های سال ۲۰۱۴ میلادی شناخته می‌شود.

“شلاق” داستان جوانی ترم اولی و با استعداد به نام نورمن (میلس تلر) در درام است که توسط مردی به نام فلچر(سیمونز) که اسمش بد در رفته به تیمش دعوت می‌شود. ادامه‌ی فیلم داستان او با مربی‌اش است …

کل فیلم به کنار، آن سکانس پایانی، آن سکانس جادویی، اگر “شلاق” فقط همان سکانس آخر را داشت باز هم از بهترین‌های سال بود. “شلاق” فیلمی درباره‌ی جاز است، ولی همانگونه درباره‌ی جاز است که “قوی سیاه” درباره‌ی باله بود. فیلم آنقدر جنبه‌ی موسیقیایی‌اش را عالی و دقیق پرورش داده که از طریقِ آن می‌تواند به بهترین نحو ممکن به عشقی که در زندگی انتخاب می‌کنیم و تاثیری که بر زندگیمان دارد، بپردازد. “شلاق” درباره‌ی عشق است، عشقی که لازم است در هر خانواده و جامعه‌ای به آن احترام گذاشته شود.

“شلاق” از آن دسته فیلم‌هایی است که خوب بودنشان به دلیل خوب بودنِ تمام اجزایشان است، از صداگذاری گرفته تا بازیگری، وقتی نگاهی به تک تک آن‌ها می‌اندازیم، می‌فهمیم که تا چه حد به کمال رسیده‌اند. “شلاق” همچون “دو روز و یک شب” از کلیشه‌ها برای غافلگیر کردن تماشاگر در پایان بندی‌اش کمک می‌گیرد، اما “شلاق” کلیشه‌ها را مانند برادران داردن دور نمی‌زند، بلکه شاهکارش را از آن‌ها می‌سازد، برای همین هم است که دورنمایی کلیشه‌ای دارد اما وقتی تماشایش می‌کنید خواهید دید که زمین تا آسمان فرق دارد.

بازيگر برجسته سينما، جِی کِی سيمونز، کسی است که توانسته نقش ترنس فلچر، به عنوان فردی با علايم بيماری جنون دوشخصيتی، را با مهارت هر چه تمام از طريق تغير حالت، لحن و حجم صدا در فيلم «شلاق / Whiplash» ايفا نمايد.

«شلاق» درباره گردن کلفت يک گروه موسيقی و آخرين هدفش، نوازنده درامی است که آن قدر مشتاق حضور در ميان بهترين‌های موسيقی جاز است که حاضر است آنقدر بنوازد تا خون از سرانگشتان دردناکش به روی درام شتک بزند.

این فیلم برای عاشقان موسیقی بخصوص سبک جز که دنیای خاصی داره خیلی خیلی دوست داشتنی و جذابه به دلایل مختلف، بازی های درجه یک، فیلمنامه ی خوب، کارگردانی، فیلمبرداری و تدوین عالی و موسیقی جز و تکنواژی های درامش.

⁣ترمینال (The Terminal) نام فیلمی کمدی-درام به کارگردانی استیون اسپیلبرگ و نویسندگی اندرو نیکول و ساشا گرواسی است که در سال ۲۰۰۴ به نمایش درآمد. هنرپیشه‌های اصلی این فیلم تام هنکس و کاترین زتا جونز هستند.

این فیلم داستان مردیست که از کشور خیالی «کارکوژیا» به فرودگاه بین‌المللی جان اف کندی آمده است و اجازه ورود به آمریکا را پیدا نمی‌کند. در عین حال به علت وقوع انقلاب در کشورش امکان بازگشتش نیز وجود ندارد. هدف او از سفر به آمریکا تکمیل امضاهای هنرمندان جاز در عکس روزی عالی در هارلم است.

اسپيلبرگ در ترمينال از ماجراى واقعى يك مسافر ايرانى كه در فرودگاه ارلى پاريس زندگى مى كند الهام گرفته است.

تام هنكس در نقش ويكتور يك مهاجر اهل اروپاى شرقى است كه به دليلى مضحك به آمريكا آمده ولى درست زمانى كه وارد فرودگاه K.F.J مى شود دولت كشورش سقوط مى كند و او حالا نه راه پس دارد و نه راه پيش و به ناچار در فرودگاه مى ماند.

از همان ابتداى فيلم اسپيلبرگ به وضوح نشان مى دهد كه اين ماندن در فرودگاه هيچ آخر و عاقبتى در بر ندارد. معلوم نيست آخر و عاقبت ويكتور چه خواهد بود و اين مبارزه براى زنده ماندن در محيط استيليزه فرودگاه هيچ آينده روشنى را پيش چشم تماشاگر ترسيم نمى كند. تلاش هاى ويكتور كه از همان بدو ورودش به فرودگاه آغاز مى شود فقط سعى براى زنده ماندن است.

اسپيلبرگ براى تعديل اين حس تلخ و پوچ رويه اى طنزآميز براى روايت فيلمش در نظر مى گيرد و با ذكاوت فراوان صرف تلاش هاى ويكتور را برجسته مى كند. انگليسى آموختن ويكتور، آشنايى و دوستى اش با كاركنان فرودگاه، تلاش هاى بامزه اش براى رد و بدل كردن پيام هاى عاشقانه آشپز فرودگاه و...

اسپيلبرگ تلخ و شيرين يك زندگى را با گرايش البته واضح به برجسته كردن بخش هاى شيرين اين زندگى در محيطى تلخ به نمايش مى گذارد و حاصل آن به فيلمى بسيار دوست داشتنى و زيبا تبديل مى شود كه بدون توسل به هيچ كار عجيب و غريبي، ساده ، راحت و صميمى با تماشاگرش ارتباط برقرار مى كند.

۱۷ سال پيش، صنعت فيلم سازی يک فيلم جاسوسی دهه شصتی را از صندوقچه خود در آورد و از روی آن فيلم پرزرق و برق و پرهزينهای با شرکت ستارگانی چون رالف فينس، شون کانری و اوما تورمن ساخت و بعد به تماشای شکست آن در گيشه نشست. نقدهای منفی و بی تفاوتی مردم نه تنها منجر به افول «انتقامجوها»(The Avengers) شد، بلکه باعث شد که استوديوها فکر تکرار اين تجربه با «مردی از آنکل»(The Man from U.N.C.L.E.) را از ذهن خود دور کنند. ده سال طول کشيد تا کمپانی برادران وارنر به اين دارایی خود جان دوباره ببخشد و خوشبختانه نتيجه کار هيچ شباهتی به حاصل سريالی با همين نام که در دهه ۱۹۶۰ ساخته شده بود ندارد. يا به بيان ديگر، «مردی از آنکل» (۲۰۱۵) بر خلاف «انتقامجوها» (۱۹۹۸) فيلم مفرحی است.

فيلم سازها برای کارگردانی «مردی از آنکل» سراغ گای ريچی رفتند (البته بعد از اين که استيون سودربرگ از ساخت اين فيلم انصراف داد). گای ريچی با ساخت «شرلوک هلمز» و دنباله‌اش نشان داد که نه تنها قادر است انرژی مدرن را وارد يک دوره زمانی کند بلکه به خوبی می‌تواند از پس ملزومات و نيازهای يک فيلم بزرگ بربيايد. ريچی با ساخت فيلم‌های دارای سکانس‌های غيرعادی، سکانس‌های اکشن پر از بدل کاری و فيلم نامه‌هایی که رفتار گستاخانه را با پس زمينه های پر جنب و جوش ترکيب می‌کنند بيگانه نيست. اگر «مردی از آنکل» کمی شبيه به «کينگزمن: سرويس مخفی»(Kingsman: The Secret Service) درآمده، اين اصلاً اتفاقی نيست. هر دو فيلم سعی در ادای دين به ژانر دلهره آور جاسوسی محبوب دهه ۱۹۶۰ دارند.

اين فيلم که ماجرايش در همان دوره زمانی سريال تلويزيونی مردی از آنکل رخ می‌دهد در جایی در نزديکی ايست بازرسی چارلی شروع می‌شود، وقتی که ناپلئون سولو (هنری کاويل)، يک مأمور آمريکایی، با هدف قاچاق گبی تلر (آليشيا ويکاندر)، دختر دانشمند نخبه موشک سازی که ناپديد شده است، وارد برلين شرقی می‌شود. سولو و گبی توسط يک مأمور کا گ ب به نام ايليا کورياکين (آرمی هامر) تعقيب می‌شوند ولی قبل از اين که او بتواند دستگيرشان کند آن‌ها به جای امنی می‌رسند. بعد از مدت کوتاهی، رئيس سولو، ساندرس (جارد هريس) به او اطلاع می‌دهد که او و ايليا بايد با یکديگر جای پدر گبی را پيدا کنند و مانع از ساخت بمب هستهای توسط او برای ويکتوريا وينسيگوئرای (اليزابت دبيکی) خطرناک و بدطينت شوند. در حالی که ايليا و گبی وانمود می‌کنند که زوجی هستند که قبل از ازدواجشان به ديدن شهر رم آمده‌اند، سولو از فريبندگی و انگشتان چسبناکش برای جلب توجه ويکتوريا استفاده می‌کند.

با امداد از دايره واژگان فيلم‌های ابرقهرمانی می‌توان گفت که اين يک داستان «نومايه» است. خوشبختانه اين داستانی نيست که با آن آشنا باشيم چون اين قصه هرگز ربطی به سريال مربوطه ندارد. «مردی از آنکل» به شرح تولد اين سازمان (يو ان سی ال ایی مخفف «فرماندهی شبکه متحد قانون و اجرای قانون» است) و نشان می‌دهد که چگونه دو جاسوس تا اين حد متفاوت با هم همکاری می‌کنند. همچنين رئيس آن‌ها واورلی (هيو گرانت) را معرفی می‌کند.

ريچی اين فيلم را با مهارت زيادی کارگردانی کرده است، و اجازه داده تا اتفاقات خيلی سريع در فيلم رخ دهند و در عين حال يک ضرباهنگ سبک و گاهاً شوخ طبعانه را حفظ کرده است. در مقايسه با «مأموريت غيرممکن: ملت خطرناک»(Mission: Impossible - Rogue Nation)، اين فيلم ملايم‌تری است (هيچ کس روی بدنه هواپيمای در حال پرواز راه نمی‌رود) اما ملايم بودن چيز بدی نيست. «مردی از آنکل» را به هيچ وجه نمی‌توان يک کمدی مستقيم يا يک فيلم طنز ناميد اما بازيگوشی‌اش بيشتر از فيلم اخير تام کروز است. فيلمنامه اين فيلم حائز استانداردهای فيلم‌های جاسوسی است اما عمده توجه به ايجاد روابط معطوف شده است. اين امر توسط جاذبه شديد بين سه شخصيت اصلی هنری کاويل (بيشتر از اين که سوپرمن باشد شبيه باند است)، آرمی همر و آليشيا ويکاندر تشديد شده است. «مردی از آنکل» می‌تواند درباره نجات دنيا باشد، اما احتمالاً بعداً بيشتر صحنه های عشق بازی ايليا و گبی يا چالاکی سولو در طول تعقيب و گريز با قايق را به ياد خواهيم آورد. لحظات ناهماهنگ باعث خوشايند شدن اين فيلم شده‌اند.

جزئيات اين دوره فوق‌العاده‌اند. صحنه های ابتدایی از چنان سنديتی برخوردارند که گاهی اوقات يادمان می‌رود که اين فيلم در سال ۲۰۱۵ فيلم‌برداری شده است و نه در ۱۹۶۳. برای طرفداران سريال اين فيلم نيز چيزهایی در نظر گرفته شده است از جمله استفاده از آهنگ آن سريال. متأسفانه از دو بازيگر اصلی اين سريال، رابرت وان و ديويد مک کالوم، که هر دو زنده و فعال هستند در اين فيلم استفاده نشده است. ناديده گرفتن آنها نابخشودنی است.

فيلم جایی تمام می‌شود که در آن مجموعه تلويزيونی شروع شده بود و نويد ساخت داستان‌های بيشتر در آينده را می‌دهد. اين يکی از آن نادر مواردی است که ساخت يک دنباله می‌تواند خوشايند باشد. گذراندن يکی دو ساعت ديگر در کنار اين شخصيت‌ها و تصور يک کارگردانی ديگر به همين خوبی لذت بخش است.

اختصاصی نقد فارسی

زمانی که دریر با Societé General de Films در فرانسه قرارداد بست، سه موضوع به او پیشنهاد شد: ماری آنتوانت، کاترین دو مدیسی و ژان دارک. دریر Pierre Champion را به عنوان مشاور تاریخی خود برگزید و تصمیم گرفت فیلمی در مورد آخرین روزهای زندگی قدیسه بسازد. او با همکاری Joseph Detteil و براساس مکالمات واقعی دادگاه، فیلم نامه را نوشت. دریر به دنبال هنرپیشه زن ناشناسی برای نقش گشت (رنه فالکونتی)، مقاله های بسیاری در مورد تکنیک و هنرپیشگان نوشت، بارها صحنه های مختلف را برداشت کرد، عکس برداری و ریتم حوادث را آزمایش نمود. نتیجه کار (ژان دارک) خارق العاده بود. زیرا در این اثر، شاهد دیدگاهی کامل، زیبا و هماهنگ هستیم که توسط تصاویری ناب بسط داده شده و هماهنگی سیستماتیک فکری در میزآنسن آن دیده می شود.


دریر مصائب ژان دارک یا قربانی شدن او و عمل عاشقانه اش را تعریف می کند. فیلم داستان آخرین دادگاه ژان دارک، زنی که 23 می 1430 به دست دوک بورگنی افتاد و به انگلیسیها تحویل داده شد را تعریف می کند. او توسط دادگاه کلیسایی روآن که تحت اختیار انگلیسی ها بود، محکوم به ارتداد، کفر، جادوگری و اتهامات دیگری شد. دریر با استفاده از متن های اصلی دادگاه و به کار گرفتن لباس ها و صحنه پردازی، این مفهوم تاریخی را برجسته ساخت.


او برای اولین بار در سینما، فیلمی پان کروماتیک[1] (به خصوص در اولین پلان های فیلم) ساخت که تفاوت آن با فیلم های پیشین این بود که اجازه می داد هنرپیشگان گریم نداشته باشند که عاملی اصلی برای حمایت از دلایل دریر مبنی بر اصرار او به کلوزآپ بود. او فرض می کرد که اساس فیلم پیشرفت معنوی روح انسان است و تنها راه نشان دادن این پیشرفت از طریق صورت های بدون گریم از ابتدایی ترین پلان های فیلم بود تا بیننده بتواند شاهد هر حرکت صورت، هر ژست و یا کوچکترین چیزی که در مورد درون افراد با ما صحبت میکند، باشد.


دریر در طرح فیلم همه این موارد و بسیاری موارد دیگر را در نظر می گیرد. به این دلیل فیلمش بسیار فراتر از فیلمی تاریخی است. اگر ما ایده قضاوت را آنچنان که بوده به تصویر می کشیم، آنگاه هر جمله تراژیک این قدیسه کاتولیک، دادگاه تفتیش عقاید، دانشگاه پاریس و دولت انگلیس که همه چیز را برنامه ریزی کرده بود، مفهومی امروزی دارد، نه مفهومی قرون وسطی یی.


سوال این است: آیا ما با ژان دارک همزادپنداری می کنیم؟ دیدن یک ماجرای تاریخی همیشه منجر به تفکر در مورد زمان حال می گردد. اگر سال 1928 را زمان حال فرض کنیم، برای دریر، روایت دیگر جزئی از ارزش های آیینی سینما نبود. سینما برای نمایش روح آن دوره از ایده نگرش در دنیایی شکافته شده بهره می جست. گریفیث و دریر نیز اینگونه می اندیشیدند. سینما می توانست به عنوان عکسی واقعی، حقیقت را نمایش دهد، ولی برای بیان تفکر زیربنایی در مورد دنیای تکه تکه آن زمان و ارضای نیازهای سمبولیک، احتیاج به قراردادن عباراتی در بین صحنه ها بود. روح آن دوره شک گرایی را به عنوان پدر نادانی پرورش می داد. اگر فرض کنیم که حقیقت محض قابل نمایش است چه ابزاری بهتر از سینما برای نشان دادن شک گرایی وجود دارد؟ می دانیم که تاریخ گرایی توهمی بیش نیست زیرا ما با دست نوشته هایی ناتمام سرو کار داریم. در یک طرح مدرن، جنبه های پراهمیت تحت عنوان محدودیت رد می شوند. اینگونه است زیرا ایده "مکاشفه مسیحیت" مانند بمبی ساعتی که نمی دانیم کی منفجر می شود، کاملاً با ایده های مدرن و پیشرفت و تغییر مخالف است.


بنابراین بار دیگر سوال خود را تکرار می کنیم: آیا ما با ژان دارک همزادپنداری می کنیم؟ در اینجا جواب بسیار پیچیده می شود. دریر چون می داند که بینندگان او به این سوال پاسخ می دهند، پرسش را مطرح می کند.


در صحنه ای می بینیم که یکی از قضات دادگاه عینکی غیرقابل قبول برای قرن 15 به چشم دارد. آیا این اشتباهی است که دریر متوجه نشده است؟ بدون شک آن عینک یک اشتباه است. از اولین پلان دریر با نشان دادن پاهای در زنجیر، انجیل در معرض نمایش به عنوان تایید روند دادگاه، تراولینگ خشمگین از صورت های اهانت آمیز بازجویان، به ما می فهماند که ژان دارک هیچ شانسی ندارد. تراولینگ های بی پایان از چهره ای به چهره تهدیدکننده تر، توهین آمیزتر و چندش آورتر، درست زمانی که بی هیچ ترحمی از ژن بازجویی می کنند. ژن در پاسخ به سوالی که سنش را می خواهد، می گوید: 19 سال و تاکید می کند"فکر می کنم"، یعنی: "به نظرم می آید که 19 سال دارم". ژن در دادگاهی محاکمه می شود که متشکل از 40 دکتر در رشته الهیات، 6 اسقف، دهها پزشک است، نیرویی بسیار بیش تر از تعداد لازم برای محاکمه یک دختر دهاتی کوچک و به دور از مراکز قدرت که همراه با خانواده اش در میان جنگ های 100 ساله در اورلئان زندگی می کرد. آنها ژن را بازجویی نموده و سعی می کنند تا او را مجبور به اعتراف نمایند و یا باعث شوند که او در حرف هایش خطایی مرتکب شود تا او را به جرم کفر محکوم نمایند. ژن هیچ مدافعی ندارد، او تنها است، نکته ای که ژن در موقعیت های مختلف با تمسخر یادآور می شد. این مطلب را دریر در این گفتگو نمایش می دهد:

قاضی (بعد از تصدیق ژن): خوب، پس خدا از انگلیسی ها متنفر است؟


ژن: خدا از هیچکس متنفر نیست، ولی بی عدالتی را مجازات می کند.


قاضی: شما خود را در مقام بخشایش خداوندی می بینید؟ (یک کشیش اعتراف گیرنده به ژن می گوید که مراقب این تله باشد)


ژن (بعد از اندکی تفکر): اگر من در مقام بخشیده شدن باشم، از خدا می خواهم که مرا در همان وضعیت نگاه دارد و اگر نباشم،امیدوارم که آن را به من اعطا نماید.


دادگاه نمی داند که در مقابل این حرف چگونه عکس العمل نشان دهد. پاسخ ژن به علت اینکه پویا است، جوابی کامل می باشد. او اگر به این سوال جواب مثبت می داد، او را به جادوگری متهم می کردند و اگر پاسخ منفی بود، او خود را دروغگو و حقه باز جلوه می داد. ژن دارک مانند دریر جواب می دهد: این تنها راهی است که می توان به این معما نزدیک شد. حتی لحظات اولیه پلان ابتدایی نیز به ما نشان می دهد که امکان جواب دادن نیست. ژن به مانند دریر از سادگی و غیرقابل بیان بودن موضوع لذت می برد.


چهره درخشان ژن توسط دوربینی نزدیک و از پایین فیلم برداری شده و قاضی ها برداشتی مصنوعی دارند و اخلاقیات محکم ژن را به استهزا می گیرند. دوربین مفهومی وارونه را القا می کند، قاضی ها شبیه به ناودان های کله اژدری کلیسا هستند.


چند وقت پیش مقاله ای در مورد سوپرمن و مشکل "خوب بودن" نوشتیم که در آن سختی های کار بر روی مشخصات قابل شناسایی "نیکی" تشریح شده بود. برای دریر که معما را از طریق مخالفت و غفلت به تصویر می کشد و برجسته ترین مشخصه اثرش را سردرگمی درنظر می گیرد، احتمال وجود "نیکی" موضوعی است که به حل آن می پردازد. او بار دیگر خود را به فضای دوره اش تحمیل می کند. دریر تشریفات، فضل نمایی و اسکولاستیسیسم (فلسفه درک حقایق) دادگاه را برای ارج نهادن به "نیکی" ژاندارک نشان می دهد. دریر با فیلم برداری روشن و بی نظیر به شخصیت ها نزدیک می شود تا عمق خلوص و پاکی را در ژن و بالعکس فساد را در دست اندکاران قدرت زمینی نشان دهد. خنده، طعنه و تمسخر قضات که مانند گله سگی بینوا هستند، نشانه ای است برای نمایش شخصیت های دست دوم که برخلاف میلشان مجبور به شرکت در دادگاه بوده و قسمتی از آن را تشکیل می دهند. شخصیت هایی که میل دارند به ژان دارک کمک کنند اما به علت ترس از اسقف Cauchion و قدرت انگلیس موفق نمی شوند.


فیلم اسطوره مدرنی است که با بهرگیری از هنرمطرح ساختن اصولی سست به سنت و احساسات مذهبی طعنه می زند و به تناوب انسان را به سمت تفکر، مسئله زجر، مشکلات افشاگری یا هرگونه نیم نگاهی که حس نزدیکی به اوج ناهماهنگی این کارناوال دنیوی را برانگیزد، سوق می دهد. ژان نیز مانند مسیح به دست مردانی که لایق قربانی کردن و مصائب او نیستند، می میرد. دریر اصول قابل تفکری را به نمایش می گذارد: انجام وظیفه ژان دارک به آتش منتهی می شود، ولی رستاخیز و زندگی جاودانه و تخطی ناپذیر در انتظار اوست. ولی آنچه به گردن ماست ادامه راه و شناخت هویت خودمان است.


ژان دریر از طریق زجر مسائلی از زندگی گذشته اش مانند معضل بدی، درد و شادی را یادآوری می کند. اینها همراه ژان هستند، او آنها را دیده و می بیند. استادی دریر از این جهت است که او این احساسات را (نه از طریق فلاش بک و نه از طریق رویا یا میل و خواست) به تصویر نمی کشد و از این طریق کارکرد احساسات غایب و عدم تفاهم دادگاه را تقویت می کند. همچنین انتخاب طرح هایی مانند تحقیقات موبه مو درمورد چیزی که قابل بیان نیست و درمورد خفگی موجود به واسطه منطقی که ارضا نشده، نیز در همان راستا است.

در اینجا یک فرض دیگر سینمای کلاسیک نیز دیده می شود: از خود بی خود شدن، کاری که ژان دارک در تمام فیلم به نمایش می گذارد. صحنه ای که در آن نامه تقلبی شاه را به ژان نشان می دهند و ما اسقف را می بینیم که از طریق آینه ای با حالتی اهریمنی جاسوسی او را می کند، تصادفی نیست. در این صحنه نیت، نمایش بیگانه بودن است.


هنر فیلم، بازی نگاه ها است که در آخر به درون ما راه می جوید. شخصیت های دریر می بینند ولی نمی نگرند. ژان به چیزی فرای مادیات می نگرد و نگاهش از خارج صحنه پاسخ داده می شود. اصرار دادگاه مبنی بر دانستن این مطلب که آیا ژان می بیند و نمی تواند انتقال دهد، از نظر دریر دلیلی بر سقوط تفکر غربی است. دادگاه حتی با در نظرگرفتن تمامی پیامدها نیز، وظیفه علنی نمودن راز ژان دارک را به خود تحمیل می کند. چون این راز قابل انتقال نیست، پس تصمیم می گیرد آن را از میان بردارد.


یکی از بزرگترین شایستگی های دریر اجتناب از وسوسه بزرگنمایی است. برای نمایش این کار موضوع مذهبی را با معناهای مدرن، انسانی می کند و مسائل روزمره مردم را در اولین پلان به نمایش می گذارد. او عرفان را خارج از فیلم، در نگاه ژان دارک و در لحظات سمبولیک مشخصی جدا از میزآن سن قرار می دهد. با این روش دریر مطمئن است که می تواند سررشته داستان را بدون درگیر شدن با جزئیات معنوی که فاکتوری مهم در داستان اصلی است، در دست گیرد.


طریقه ورود شخصیت ها به صحنه اول فیلم که به سختی مقدمه ای است برای برقرار ساختن شرایطی مبارزه جو، حائز اهمیت زیادی نیست. دریر سعی در نمایش مکانی دارد که هم جنبه سمبولیک داشته (از طریق اولین پلان ها و همچنین طراحی تئاتری) و هم حالت روزمرگی داشته باشد.


او موفق به خلق اثری هنری نمی شود، ولی نگرشی جدید به سینما را ایجاد می کند. این روش تیزهوشانه علائمی را نمایش می دهد که نظرات نویسنده را منتقل می نماید و به سمبل تبدیل می گردد. اینگونه می توان ریتم، تراولینگ، کلوزآپ، کادربندی ها، بازی های نور و سایه، طول مدت پلان ها، جهت بازی ها و المان های دیگری که دریر در پیشرفت کار عرضه می کند را توجیه کرد. او بروی موضوع هایی مانند غایب بودن حسی یا چیزی، نبود مسائل شهودی، دورشدن از هنر و عدم نمایش مراتب والای معنوی کار می کند. در هیچ لحظه ای از فیلم سمبل ها به دنبال شخصیت ها نمی روند.


در پس نقاب هایی چون تغییر اوضاع محاکمه، بیانات، بازجویی ها، پاسخ های ژان، مجازات، پشیمانی و غیره نوعی حالت روحانی نهفته است. حسی مبنی بر فقدان معنویت در تمام امور مرتبط با محاکمه نهفته است که برای اینکه نه ژن و نه ما اتهامات واقعی را درک نماییم، کافی است. پاسخ سوال های قضات قانع کننده نیست، زیرا جواب های ممکن فراتر از منطقیات هستند و از آنچه این دنیا می پذیرد و یا حاضر است که بپذیرد، فاصله دارند. دریر می خواهد بیننده احساس انزوا کند، می خواهد که ما با نگاه ژان همزادپنداری کنیم، می خواهد ما در دیگری گم شویم تا بتوانیم نبود کشف و شهود در اولین پلان را فراموش کنیم. به گفته Huizinga، دریر پاییز قرون وسطی و مدرنسیسمی که خواستگاه سینما است را در موازات یکدیگر قرار می دهد.

ترجمه:شیرین آیت اللهی


منبع:دوهفته نامه الکترونیکی تحلیل فیلم

«وقتی کوبریک تصمیم گرفت کتاب آرتورس کلارک را جلوی دوربین ببرد، هنوز از آن کاریزمای سال‌های بعد استاد خبری نبود. کوبریک تا پیش از 2001 اودیسه فضایی، فقط یک فیلم عظیم جلوی دوربین برده بود که آن هم یک تولید استودیویی بود که کوبریک جوان پس از اخراج آنتونی‌مان، کارگردانی‌اش را برعهده گرفته بود.

این‌بار اما داستان با «اسپارتاکوس» تفاوت‌های زیادی داشت. کوبریک مدت زیادی را صرف نگارش فیلمنامه کرد. خود آرتورسی کلارک هم در نگارش فیلمنامه با او همکاری داشت. نکته مهم‌تر البته جلوه‌های ویژه فیلم بود.

کوبریک در مقام یک هنرمند کمال‌گرا، کاری به آنچه تا پیش از این در ژانر علمی تخیلی رخ داده بود، نداشت.

گفته می‌شود در آن زمان هیچ کمپانی حاضر به سرمایه‌گذاری روی 2001، یک‌اودیسه فضایی نبود و کوبریک به تنهایی تهیه فیلم را برعهده گرفت. او مدت زیادی را صرف جلوه‌های ویژه فیلم کرد و از متخصصان خواست به راهکارهای تازه‌ای بیندیشند. افسانه برداشت‌های فراوان کوبریکی هم با اودیسه آغاز شد.

گروهی از بهترین فن سالاران آمریکایی در کنار کوبریک قرار گرفتند تا نابغه تصور مطلوبش از رمان آرتورسی‌کلارک را روی پرده بیاورد. کوبریک برای ساخت اودیسه، دوربین‌های فیلمبرداری تازه‌ای را طراحی کرد و به سفارش او لنزهایی ساخته شدند که پیش از آن نمونه‌اش وجود نداشت.

در اواخر دهه 60میلادی، امکان اینکه مثل امروز بتوان بسیاری از جلوه‌های ویژه را با کامپیوتر انجام داد وجود نداشت، به این ترتیب اغلب تروکاژهای فیلم جلوی دوربین اجرا شدند آن هم با موضوع مهیب استاد کمال‌گرای سینمای کوبریک! با گذشت 4دهه از ساخت 2001، یک اودیسه فضایی، این فیلم هنوز برجسته‌ترین اثر سینمایی در ژانر علمی تخیلی است.

آرتور سی‌کلارک بعد از دیدن فیلم، از کارکوبریک شگفت‌زده شد و به ستایش از آن پرداخت.

نکته جالب اینکه 2001، یک اودیسه فضایی، برخلاف پیش‌بینی‌ها، با استقبال تماشاگر همراه شد و کوبریک با نبوغی که در امر پخش و تبلیغات از خود به نمایش گذاشت، نشان داد که می‌توان بدون تاراج اندیشه، گیشه را هم فتح کرد.»

«وقتی نیل آرمسترانگ در 1969 پا روی کره ماه گذاشت و بشر را به آرزوی دیرینه اش رسانید: به قول آرتور سی کلارک 5 سال از اندیشه مشترک او و استنلی کوبریک در باره ساختن فیلمی در باره " ورود و گشت و گذار انسان به ماه و رسیدن به حقیقت سیاره ها و ستاره ها" می گذشت. کویریک سالهای متمادی اندیشه اش را به این قضیه معطوف کرده بود.

راز کیهان (عنوان اکران شده در تهران) یا همان " یک اودیسه فضایی: 2001" شاهکار مطلق نام گرفت و به گونه ای شاه بیت جهان بینی کوبریک در باره خلقت انسان ؛ اندیشه های او و این که این مخلوق صاحب تفکر ؛ بیش از هر چیز به دنبال خویشتن خویش است ؛ جلوه گری کرد. در این اثر درخشان‏ که یکی از معنوی‏ترین فیلم‏های‏ تاریخ هالیوود به شمار می‏رود، کوبریک در قدرت انسان بر شورش علیه خود تأمل می‏کند و طبیعتی جدید و متفاوت از تجربه زمینی بشر را نشان می‏دهد و داستان را بدون تلاش‏ برای به سرانجام رساندن،به پایان می‏رساند.»



منبع: همشهری آنلاین

«زنی شهری (لیوینگتون)،در روز تعطیل در صحرا،با کشاورز متاهل جوانی به معاشقه و رابطه می پردازد.این زن از کشاورز جوان می خواهد تا زنش (گینر) را بکشد و با او زندگی کند.شوهر نقشه تصادف قایق را می کشد اما آن را به انجام نمی رساند.در شرایط اضطراب و نگرانی،او و زنش با تراموا به شهر می آیند و پیمانهایشان را در همام کلیسایی که در آن ازدواج کردند،تجدید می کنند.در برگشت به خانه در قایق،طوفانی مهیب آغاز می شود.شوهر به کنار ساحل روانه می شود،اما به نظر می آید که زنش گم شده است.زن شهری با فکر اینکه مرد دوباره نقشه او را دنبال کرده است،دوباره بسراغ مرد می آید اما مرد،زن شهری را در ناامیدی خود گریبانگیر می کند و در انتظار خبری از همسرش است.

مورنا یکی از کارگردانان بزرگ سینمای صامت و در حقیقت یکی از مردان بزرگ سینما است.سینما در حال پیشرویست و فیلمسازان هنوز نمی توانند چگونگی نیمی از موفقیت هایی که او بدست آورد درک کنند، اما همگی در هوشمندی کار دوربین،نورپردازی،کادربندی،تصویر افکنی پشت صفحه نمایش او همنظر هستند.این یک تراژدی و فاجعه ای عظیم است که او فقط سه فیلم قبل از اینکه در سانحه ای رانندگی در سن 42 سالگی کشته شود،ساخت.در اولین سال مراسم آکادمی،جنت گینر اولین اسکار بهترین بازیگر زن را برای این فیلم(و دو فیلم قبلی) برنده شد و همچنین این فیلم برنده اولین اسکار در بخش فیلم هنری و منحصر بفرد،گردید.»

«فردریش ویلهم مورنائو را در کنار فریتز لانگ، بزرگ ترین کارگردانان تاریخ سینمای آلمان می دانند. او و لانگ، هر دو محصول دوران خفقان پس از جنگ جهانی اول به شمار می روند. نهضت اکسپرسیونیسم در همان دوره ها بود که جای خود را در سینمای آلمان باز کرد و مورنائو، یکی از تأثیرگذارترین و بزرگ ترین کارگردانان این نهضت به شمار می رود. پس از ساختن شاهکارهایی چون «نوسفراتو: سمفونی وحشت»، «آخرین خنده» و «فاوست»، مورنائو به هالیوود مهاجرت کرد و در آن جا به فیلم سازی مشغول شد. «طلوع: آواز دو انسان»، نخستین فیلم مورنائو در هالیوود به شمار می رود.


خلاصه داستان:مردی روستایی به همراه همسر و تنها فرزندش، زندگی آرامی دارند. در هنگام تعطیلات، زنی شهری که برای تفریح به آن جا آمده، مرد را اغوا و سرانجام به او پیشنهاد می کند که زنش را غرق کند. مرد به بهانه ی بردن زنش به شهر، او را سوار قایق می کند. اما در آخرین لحظه می فهمد توان این کار را ندارد. زن که از رفتارهای مرد هراسان شده، به محض رسیدن به شهر از او می گریزد. ولی مرد با تلاش فراوان، دوباره دل زن را به دست می آورد و در طول حضور این دو در شهر، عشق آن ها دوباره پا می گیرد. در راه برگشت، توفانی درمی گیرد و زن به درون آب می افتد. مرد که همسرش را پیدا نکرده، به گمان مرگ او، غمگین به خانه برمی گردد. زن شهری به سراغ مرد می آید و مرد، در حالتی هیستریک گلوی زن شهری را به قصد کشت می فشارد که در همین حین خبر می رسد همسرش پیدا شده است. مرد، زن شهری را از خود می راند و زندگیش را با همسرش پی می گیرد. زن شهری، ناکام و مغموم آن جا را ترک می کند.

بدون شک طلوع یک شاهکار است. فیلمی که هم شریف و انسانی است و هم یک فیلم خوش ساخت. به خصوص از حیث کارگردانی. مورنائو به خوبی نشان می دهد که چگونه می توان از یک داستان پیش پا افتاده، یک شاهکار جاودان ساخت.طلوع، علی رغم این که در آمریکا ساخته شده، اما هنوز وامدار اکسپرسیونیسم آلمان است.استفاده های خلاقانه از سایه و نورپردازی غریب فیلم، میراث فیلم های دوره ی آلمان مورنائو به شمار می روند. راستش برای فیلمی چنین غنی از نظر بصری، بهترین راه برای انتقال مضمون آن، استفاده از قاب های خود فیلم است. قاب هایی به یقین کامل از لحاظ بصری، و هوشمندانه از نظر کارگردانی.»

آفتاب

«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.


منبع:Cinematopian,عشاق سینما و مقالات ارسالی به سایت آفتاب

٭ همشهری کین، فیلمی که تاریخ سینما را به قبل و بعد خود تقسیم می‌کند، ساخته یک نابغه ۲۶ ساله بود. هالیوود در یکی از دوره‌های "بی‌خویشی"، اختیار تام و تمام به جوانی داد که پیش از آن با اجراهای گروه تآتری "مرکوری" و یک نمایش رادیوئی شهرتی به دست آورده بود. بزرگ‌ترین "قطار اسب‌بازی" در اختیار جوان نابغه قرار داشت و او باید آن را به یک ایستگاه می‌رساند. بدین خاطر، سینمای قبلاز خود را مرور کرد. هر آن‌چه آموخت و هنری را که ختم کننده هنرها بود "ترتیب" داد. اما داستان انتخابی از ابتدا جنجال برانگیخت. ویلیام راندولف هرست، سلطان مطبوعات آمریکا، شباهت‌هائی میان قهرمان داستان، "کین"، و خودش می‌دید. سعی کرد جلوی نمایش فیلم را بگیرد. نتوانست. زندگی هرست، زندگی "کین" نبود. زندگی "کین"، زندگیهرست نشد. بلکه زندگی معروف‌ترین شخصیت‌ سینمائی گردید. اگرچه، همشهری کین کلام آخرین در سینما شد.

چون تماشاگران عادی، به نمایش نرفتند و این فیلم‌سازان آینده بودند که نقش دائمی پرستندگان معبدش را به عهده گرفتند پرستندگانی که به‌زودی در معابد خودشان، الهه‌های خودشان را ساختند. همشهری کین نمایش تنهائی انسا بود. یعنی دست مایه اصلی هنری معاصر که در فیلم، یگانه شاهدش دوربین عینی ولز است. شخصیت‌های دور و بر "کین"، راهی به دورن او ندارند. شاهد عینی (تماشاگر؟) نیز تا حدی می‌تواند جلو برود. فراموش نکرده‌ایم که آغاز و انجام فیلم با اخطار نصب شده بر دروازه قصر "کین" شناخته می‌شوند: تعدی ممنوع! همشهری کین، از طرفی نمایانگر دقیق شکست رویای آمریکائی نیز هست. "کین" فردی است که بدون "اراده آزاد" مادیات را به دست می‌آورد و احساسات را از دست می‌دهد. ظهور و سقوط او، پوچی جاه‌طلبی‌ها را تصویر می‌کند. جاه‌طلبی‌های آدم‌های بزرگ یا نوابغ که خود ولز، بدون تردید از آنان بود! در حالی که ولز، آدم بزرگی، نابغه‌ای از نوع دیوید وارک گریفیث یا سرگئی ایزنشتاین نبود. مبدغ نبود. سینمای قبل از خود را ترتیب داده بود. اما فقط قواعدش را مرتب کرده بود و فکرهای جدید را با آن‌ەا آراسته بود. مثل استفاده از فن "وضوح در عمق صحنه" که درخشان‌ترین نمونه‌اش در صحنه‌ای از همشری کین است که می‌خواهند "چارلز" کوچک را از پدر و مادرش و "رزباد" جدا کنند: "چارلز" در انتهای تصویر سرخوشی می‌کند، در وسط پدر مردد و نگران قرار دارد و در جلو، مادر مصمم به تغییر در زندگی فرزند. سه ماجرا و سه شخصیت، طی یک تصویر تعریف می‌شوند.

"سینما" دیگر از ولز چه می‌خواست؟ اما نه، از او همچنین می‌خواست که زمان را بکشد. همان‌طور که اینستاین در علم و جیمز جویس و مارسل پروست در ادبیات گشته بودند…. می‌ماند نکته آخر (یا اول؟) فیلم که معمای "رزباد" باشد. "رزباد" را نمی‌بایست زیاد جدی گرفت. بدون تردید، "رزباد" کنایه‌ای ناشی از سرک کشیدن در حال و هوای داستان‌های دست چندم ادبی است یا به قول خود ولز، یک ترفند فرویدی. همشهری کین نمی‌خواهد تمام زندگی یک انسان را با یک کلمه توضیح دهد. یا برعکس می‌خواهد ثابت کند که چنین کاری چقدر احمقانه است. کلمه، کلمه است و هیچ وقت تصویر نمی‌شود. و دعای معبد همشهری کین/ اورسن‌ولز / سینما را نیز درست با همین ورد می‌خوانند! با این همه در وقت مرگ "کین"، کسی در اتاقش نیست که زمزمه "رزباد" را بشنود. آیا این هم یک شعبده دیگر از نابغه جوان بود؟

منبع: مقالات سایت آفتاب

قصه از این ساده تر نمی تواند بشود. یک زن و شوهر پیر به شهر می روند تا فرزندان و نوه هایشان را ببینند. فرزندان آنها گرفتار هستند و سرشان شلوغ است و والدین پیر روال زندگی روزمره آنها را برهم میزنند. ولی بدون اینکه کسی بخواهد سفر والدین پیر خراب وکسل کننده میشود . والدین به خانه خودشان بازمیگردند. چند روز بعد مادر بزرگ فوت میکند. اکنون زمان آن رسیده که فرزندان یک سفر به خانه پدر و مادرشان داشته باشند.


از این چنین عناصری یاسوجیرو ازو یکی از برترین فیلم های تاریخ را ساخت. داستان توکیو(1953) فاقد محرکهای عاطفی و احساساتی ساختگی می باشد. به نظر میرسد به دور از شان یک فیلم خوب باشد که از احساسات تماشاگر سوء استفاده کند. این فیلم نمیخواهد به زور احساسات ما را برانگیزد ولی تمایل دارد درک و آگاهی را با تماشاگر به اشتراک بگذارد. و اینکار را به خوبی انجام می دهد بطوریکه حدود 30 دقیقه آخر فیلم اشک در چشمانم حلقه زد. این فیلم باعث افتخار سینماست. این فیلم نشان داد که سینما میتواند به ما کمک کند تا گام های کوچکی در مقابله با نقص هایمان برداریم.

فیلم این امر را توسط شخصیتهایی انجام میدهد که آنچنان جهانی هستند که ما بیدرنگ آنها را میشناسیم و تصدیق میکنیم. ( گاهی انگار در آینه روبرویمان هستند) . این فیلم 50 سال پیش در ژاپن ساخته شده است، توسط کسی که 100 سال پیش بدنیا آمده است ولی این فیلم انگار (تو گویی )درباره خانواده ما می باشد، در باره طبیعت و ذات خود ما ، نقص ها و جستجوی دست و پاشکسته ما برای عشق و معناست. و اینکه زندگی برای خانواده مان آنقدر شلوغ نیست . و این است که ما آنها را باید حفظ کنیم تا ما را در مقابله با پرسشهای بزرگ عشق، کار ،مرگ محافظت کند. ما به بدیهیات ، گفتگوی کوتاه و بی اهمیت میپردازیم.


در زمانهایی که اقوام و خانواده ها دور هم جمع شده اند بجای اینکه درمورد امید و ناامیدی صحبت کنیم درمورد آب و هوا گفتگو میکنیم و یا تلویزیون میبینیم.
ازو نه تنها یک فیلم ساز بزرگ ، بلکه معلمی بزرگ نیز هست و بعد از اینکه فیلمهای او را شناختید ، دوست شما نیز میباشد. با هیچ کارگردان دیگری بجز ازو من در تمامی نماها تحت تاثیر قرار نمیگیرم. فیلم با صدای موتور کشتی شروع میشود و یک موسیقی تلخ و شیرین از رادیو شنیده میشود. یک نمای خارجی از اطراف محل زندگی نشان داده میشود. چنانچه ما ازو را بشناسیم ، متوجه میشویم که قایق در طرح و نقشه وی حضور ندارد، موسیقی هرگز برای تاکید یا تفسیر احساسات بکار نخواهد رفت، محله و همسایگی ممکن است جایی باشد که داستان در آن اتفاق می افتد اما اهمیتی نخواهد داشت. ازو از نمای متکایی (pillow shots) مشابه کلمه متکا در شعرهای ژاپنی استفاده میکند، سکانسهای خود را با نماهای زیبا از زندگی عادی تمایز میدهد. او قطار ، ابرها، سیگارها، لباسهای رو طناب ، خیابانهای خالی ، جزیئیات کوچک معماری ، برچسب بطری های شراب را دوست دارد.( او اکثر برچسب ها را در فیلمهایش خودش نقاشی میکرد.)


استراتژی تصویری ازو به سادگی هرچه تمامتر است و به همان اندازه ژرفتر. ارتفاع دوربین او اغلب اوقات (ولی نه همیشه) سه فوت از زمین ارتفاع دارد.(نقطه دید افراد ژاپنی نشسته بر تاتامی). "دلیل موقعیت پایین دوربین" را دونالد ریچی توضیح داده است: " دلیلش این است که عمق را حذف کرده و فضای دوبعدی ایجاد کند." بنابراین ما خیلی بهتر میتوانیم موقعیت را درک کنیم چراکه ازو این امکان را به میدهد تا به خطوط و وزنها و صداها توجه کنیم که احساس دقیق او را درمورد سکانس منعکس میکند.

او تقریبا هرگز دوربین خود را حرکت نمی دهد.( در فیلم داستان توکیو یکبار این کار را انجام میدهد.) هر نما تنها یک ترکیب عالی از آن خودش می باشد، حتی اگرچه به معنی وجود خطا در پیوستگی نما باشد. تمامی نماها به چند روش قاب بندی شده اند. در نمای نزدیک از نماهای داخلی ممکن است یک قوری چای در گوشه ای نشان داده شود. ازو به قوری چای علاقه زیادی داشت و شاید بشود گفت امضای او بود.


چنانچه تحرکی در فیلم های ازو وجود داشته باشد، اون تحرک نه از دوربین فیلمبرداری بلکه ناشی از طبیعت یا آدم هاست . او اغلب یک اتاق قبل از ورود بازیگرها نشان میدهد و چند ثانیه بعد از رفتن آنها از اتاق نیز تامل میکند. چنانچه شخصیتها به طبقه بالا برود ، آنها برای مدت کافی از صحنه غایب میشوند تا دقیقا این کار را انجام دهند. اگر یک شخصیت در حال صحبت است، ازو کل صحبتهای او را نشان میدهد. بدون هیچ کات یا نمای گوش دادن یا حتی تداخل در گفتگو. او به سکوت علاقه دارد. گاهی اوقات شخصیتها جملات کمی ادا میکنند ولی مفهوم زیادی را منتقل میکنند. به عنوان مثال پدر بزرگ در فیلم داستان توکیو اغلب لبخند میزند و میگوید"بله" ، و منظور او از این کلمه بعضی اوقات به معنی "بله" می باشد، گاهی به معنی "نه" ، گاهی به معنی افسوس عمیق و گاهی نیز نشانگر تصمیم اوست که فکرش و احساسش را در نزد خودش نگه دارد.


آیا کسی برای دیدن یک سبک فیلمسازی به سینما میرود؟ خوب ، بله. یک سبک ظریف تمیز شبیه سبک ازو انسانها را در نمای نزدیک قرار داده و نکات ظریف زندگی روزمره را در کانون توجه قرار میدهد. این انسانی ترین سبک است که با حذف تاثیرات ماشینیسم و ویرایش و اتنخاب برای اینکه با احساسات انسانی را لمس کنیم و نه در کارگاه روش قصه گویی.

خانواده هیرایاما در فیلم داستان توکیو را در نظر بگیرید. شوکیچی، پدر یزرگ با بازیگری چیشو ریو که یکی از بازگران مورد علاقه ازو بوده است، تومی ، مادر بزرگ با بازی چیکو هیگاشیاما. او صورتی پهن و اضافه وزن دارد. او فضیلت افتاده و بالایی دارد. از این رو نشانه ای از علاقه افراطی بین آنها وجود ندارد. ما میفهمیم که پدر بزرگ در دوران جوانی زیادی مشروب میخورده است ولی آن را ترک کرده است. نشانه هایی وجود دارد از اینکه ازدواج آنها بی عیب نبوده ولی قابل تحمل بوده و بردباری داشته اند.


کوچکترین دخترشان کیوکو( کیوکو کاگاوا) با آنها در خانه زندگی میکند که یکی از بیشمار جوانهای مجرد در فیلمهای ازو است که با والدینشان زندگی میکنند.( ازو هرگز ازدواج نکرد و تا زمانی که مادرش زنده بود با او زندگی کرد). کوچکترین پسر آنها کیزو (شیرو اوساکا) در راه آهن اوساکا کار میکند که اتفاقا در میانه مسیر سفر آنها قرار دارد. پسر یزرگ آنها کویچی ( سو یاماورا) یک دکتر هست که در همسایگی درمانگاه زندگی میکند. او آنطور که والدینش تصور میکردند دکتر شاخصی نیست. او با فومیکو ازدواج کرده است و دو پسر دارد. خواهر او شیگه ( هاروکو ساگیمورا) نیز ازدواج کرده و یک سالن آرایش زیبا را اداره میکند. پسر وسطی در جنگ جهانی دوم کشته شده است و همسر او نوریکو ( ستاره بازیگری ستسوکو هارا) نام دارد که بعد از مرگ شوهرش هرگزازدواج نکرده و کارمند یک اداره هست.

شب آخر در توکیو از دوسکانس فوق العاده تشکیل یافته است. تومی به خانه نوریکو میرود تا با او بماند و سوکیچی به دیدار یک دوست قدیمی هم ولایتی شان میرود. تومی و نوریکو گفتگوهای گرم و عاطفی با هم دارند( پیرزن به عروس بیوه اش میگوید باید دوباره شوهر کند) و سوکیچی بهمراه دو دوست قدیمی هم ولایتی شان مشغول خوردن مشروب میشوند و ما میبینیم که چگونه الکل به آنها کمک میکند تا از ظاهر مثبت جامعه ژاپن عبور کنند و به درون آن نفوذ کنند.


در سراسر فیلم تومی و سوکیچی در مورد ناامیدیشان ازاینچنین دنیای محافظه کاری بحث میکنند و باتکان سر همدیگر را تصدیق میکنند و احساس واقعی شان را به صورت علائمی(code) مخفی میکنند. توجه کنید آنها چگونه نوه هایشان را با گفتن این اینکه آنها فرزندانشان را ترجیح میدهند ،مورد انتقاد قرار میدهند. توجه کنید چطور موافقت خودشان با فرزندانشان را بیان میکنند:" بهتر از حد متوسط هستند"


پیرمرد و پیرزن به خانه خودشان بازمیگردند ، کمی مادر فوت میکند و خانواده خودشان را برای مراسم دفن وترحیم مهیا میکنند—سرانجام همه آنها در مقابل دوربین ازو در یک ردیف در کنار هم قرار میگیرند. اکنون زمان اشک ریختن واقعی هست، حتی از جانب کسانی که راضی به سفر نیستند. چیشو ریو بازیگر فوق العاده ای هست. زمانی که پیرزن همسایه برای ابراز همدردی پیش او می آید، احساسات پیرمرد غلیان میکند ومیگوید :" اوه ، اون زن خودسری بود ..... اما اگر من میدانستم این اتفاقات خواهد افتاد، با او مهربانتر می بودم." یک لحظه مکث . " هنگام تنها زندگی کردن مشابه من، روزها خیلی به کندی میگذرن"


ترجمه:محمد ولی دوتپه (salarmehr63)

اختصاصی نقد فارسی