خلاصه فیلم:

داستان از جائی آغاز می شود که به سروان ویلرد (مارتین شین) که تا به امروز به اندازه کافی از خشونت ها و بی رحمی های غیر انسانی جنگ لطمه خورده است ماموریت داده می شود که به جنگلی در کامبودیا رفته و سرهنگ والترکروتز (مارلون براندو) قهرمان جنگی را که درون جنگل برای خودش ارتشی تشکیل داده را پیدا کرده و بکشد. این وظیفه سرآغاز تحولات و اتفاقات زیادی می شود که نوعی رفتن به گوشه های پنهانی و تاریکی های وجود بشر است. زمانیکه او در جنگل فرود می آید کم کم توسط نیروهای مرموزی در جنگل گرفتار شده تا حدی که کم کم دچار جنون می شود . همراهان وی هم یکی یکی به قتل می رسند . همینطور که ویلارد به مسیرش ادامه می دهد بیشتر و بیشتر شبیه کسی می شود که برای کشتنش فرستاده شده است.

در پایان نیز ویلرد با سلحشور دیوانه در مخفی گاهش ( جایی که پیروانش او را ستایش می کنند) روبه رو می شود و سپس در حالی که بومی های منطقه گاوی را قربانی می کنند، ویلر نیز کورتز را می کشد.

نسخه اصلی این فیلم در سال 1979 بر اساس ناول Heart of Darkness ساخته شد . در نسخه جدید یکسری تغییرات در فیلم داده شده است از جمله افزودن برخی جلوه های ویژه به فیلم . داستان فیلم در زمان جنگهای ویتنام اتفاق می افتد .

------

بررسی فیلم اینک آخرالزمان

در تاریخ سینما هستند فیلمهایی که هرچه بیشتر از زمان ساخته شدنشان می گذرد، منتقدان و حتی تماشاگران عادی بیشتر به ارزشهایشان پی می برند. اینک آخرالزمان هم نمونه متاخرتر همین فیلمهاست. فیلمی که در زمان ساختش دردسرها و سرخوردگیهای بسیاری برای سازنده اش به همراه داشت: طولانی شدن زمان فیلمبرداری از 17 هفته به 16 ماه، افزایش هزینه ها تا مرز 50 میلیون دلار، شکست تجاری و بی اعتنایی بسیاری از منتقدان. کاپولا به خاطر این فیلم تمام ثروتی را که پدرخوانده ها نصیبش کرده بودند، خرج کرد و تا مدت یک دهه پس از آن مجبور شد فیلمهایی بسازد که بدهی هایش را بپردازد. اما گذشت زمان ارزشهای اینک آخرالزمان را به عنوان فیلمی شخصی از سینمای مولف و شاهکاری کم نظیر در تاریخ سینما آشکار کرد تا جاییکه در سال 2002 در رای گیری مجله سایت اند ساند این فیلم به عنوان بهترین فیلم 25 سال اخیر (از 1977) معرفی شد و بالاتر از فیلمهایی چون گاو خشمگین و روزی روزگاری در آمریکا قرار گرفت.

فیلمنامه اینک آخرالزمان بر اساس رمان مشهور قلب تاریکی اثر جوزف کنراد نوشته شده است. این رمان ماجرای سفر استعاری و پر رمز و راز یک دریانورد اروپایی به اعماق جنگلهای کنگو است. کاپولا با حفظ استخوان بندی داستان کنراد – همان کاری که با رمان پدرخوانده ماریو پوزو کرده بود.- در اقتباسی غیر عادی یک افسر ارتش آمریکا به نام سروان ویلارد را جایگزین دریانورد داستان می کند و مکان داستان را نیز از جنگلهای کنگو به جنگلهای ویتنام می آورد تا ضمن ساخت فیلمی در نکوهش جنگ ویتنام سفری استعاری و روان شناختی را در اعماق ذهن شخصیتهایش آغاز کند. البته فیلمنامه اولیه در حین فیلمبرداری با نظر برخی از عوامل از جمله مارلون برندو دچار تغییرات قابل توجهی شد که عمده این تغییرات در ابتدا و انتهای فیلمنامه بود.

فیلم با نمایی از جنگلهای سرسبز ویتنام شروع می شود. کم کم صدای موسیقی و همچنین صدای پره های هلیکوپترها باند صدا را پر می کند. با وارد شدن هلیکوپترها در قاب، جنگل به آتش کشیده می شود و همزمان صدای جیمز موریسون را می شنویم که می خواند: " این پایان است." درست زمانی که فیلم آغاز شده، موریسون سخن از پایان می راند، گویا خود فیلم آغازی بر یک پایان است : شاید پایان خودِ کاپولا!

در ادامه فیلم ویلارد با مرور گزارشات و اسنادی که در اختیار دارد به شناختی تدریجی از سرهنگ کورتز می رسد و این شناخت به وسیله گفتار روی متن در اختیار تماشاگر گذاشته می شود. در اینجا با نوعی روایت محدود رویه رو هستیم. اما در کنار آن روایتی نامحدود از جنگ در جریان است. گاهی جنگ در پس زمینه بطن دراماتیک اصلی داستان – تلاش ویلارد برای یافتن و کشتن کورتز- قرار می گیرد و گاهی این پس زمینه چنان پررنگ می شود که عملا درام اصلی را تحت الشعاع قرار می دهد.

با افزایش شناختمان از کورتز، در اینکه آیا ویلارد می تواند ماموریتش را به پایان برساند یا نه دچار شک بیشتری می شویم و درعین حال ضمن فاصله گرفتن از ویلارد احساس همذات پنداری عجیبی با کورتز پیدا می کنیم. بازی یک بازیگر متوسط و نه چندان مشهور به نام مارتین شین در نقش ویلارد در تقویت این حس بسیار موثر است و این سوال تا انتهای فیلم همواره ذهنمان را به خود مشغول می کند که آیا شین، براندو را می کشد؟! شاید اشاره به این نکته خالی از لطف نباشد که کاپولا قصد داشت در ابتدا نقش ویلارد را به کلینت ایستوود بدهد اما ایستوود با هوشمندی این نقش را رد کرد و در توجیه تصمیم خود گفت: "اگر من نقش ویلارد را بازی کنم تماشاچی فقط می نشیند و منتظر می ماند تا ببیند که من کِی براندو را می کشم!"

کاپولا تمامی شخصیتها را دچار تاثیر مخرب روانی جنگ نشان می دهد. از ویلارد و کورتز گرفته تا سرهنگ کلیگور (با بازی زیبای رابرت دووال) که یک دهکده ویتنامی را برای موج سواری در ساحلش با بمبهای ناپالم منهدم می کند و معتقد است که : "بمبهای ناپالم در ابتدای صبح بوی پیروزی می دهد!"

همچنین فرانسویهایی که ویتنام را وطن خود می دانند و برای حفظ آن حاضرند تا پای جان بجنگند. وضعیت همراهان ویلارد هم تعریفی ندارد. شف به هذیان گویی می افتد و لانس دیگر حرف نمی زند.

فیلم صراحتا ضمن انتقاد از جنگ ویتنام، رفتار نظامیان آمریکایی را به سخره می گیرد : در حالیکه تصاویری از اجساد خونین ویتنامیها را می بینیم صدای افسر آمریکایی را از بلند گو می شنویم: "ما اینجا هستیم تا به شما کمک کنیم." یا جاییکه افراد ویلارد یک قایق غیر نظامی ویتنامی را با تمام سرنشینانش به گلوله می بندند و بعد توله سگی را که زنده مانده نجات می دهند : "ما اونارو با تیربار تکه تکه می کردیم بعد کمکشون می کردیم. این شیوه زندگی ما در اینجا بود."

اینک آخرالزمان پر است از تصاویری که زشتیهای ظاهری جنگ را نمایش می دهد : اجساد سربازان کشته شده، خانه های ویران و... اما سکانسی که اوج ویرانی و نابودگری جنگ را به تصویر می کشد عاری از تمام این عناصر می باشد و به نظرم بهترین سکانس فیلم هم هست: آنجا که هلیکوپتر پلی بوی برای اجرای برنامه و روحیه دادن به سربازان آمریکایی فرود می آید. "خانمهای سال" که سربازان پیش از این تنها عکشان را در پشت مجلات دیده اند می خواهند به آنها روحیه بدهند اما لحظاتی بعد هجوم سربازها باعث فرارشان می شود.

این سکانس از نظر میزانسن، کمپوزیسیونو ویژگیهای بصری فوق العاده است. فیلمبرداری و نورپردازی ویتوریو استورارو – که در این فیلم شاهکار میکند- به اوج می رسد: در نمایی یکی از دخترها را می بینیم که منطبق بر محور پره های هلیکوپتر می رقصد و بلافاصله همزمان با اوج گیری موسیقی در نمایی معکوس استورارو هنر نورپردازیش را به رخ می کشد. در همین حال کاپولا در درون برشی زیبا و مستند گونه کودکان ویتنامی را نشان می دهد که "از پشت سیم خاردارها" با تعجب به این نمایش نگاه می کنند. در نمای انتهایی سکانس در لانگ شاتی بسیار زیبا هلیکوپتر را می بینیم که بلند می شود و در همزمان موسیقی کوبنده فیلم باند صدا را پر می کند.

در نسخه ایی از فیلم که چند سال پیش ارائه شد و به "نسخه تدوین شده کارگردان" مشهور است، ویلارد و همراهانش در مسیرشان به مجددا به هلیوپتر پلی بوی بر می خورند که سوختش تمام شده و ویلارد با سرپرست دخترها توافق می کند که در ازای چند بشکه سوخت، افرادش لحظاتی را با آنها بگذزانند. کاپولا دراین سکانس که در نمایش عمومی فیلم حذف شده بود به بررسی روان شناختی تنهایی دخترها می پردازد که به شکل زیبایی در امتداد تنهایی سرباران قرار می گیرد. جایی که شف به یکی از دخترها می گوید: "فکرشو بکنید اگه این جنگ نبود هیچوقت شما رو از نزدیک نمی دیدم."

با اینکه به نظر می رسد این سکانس در طرح کلی و پیشبرد داستان خیلی مهم نباشد اما نشاندهنده دیدگاه کاپولا نسبت به برخی از مولفه های جامعه معاصر آمریکاست.

فضاسازی کاپولا در فصل پایانی فیلم که به رویارویی ویلارد با کورتز اختصاص دارد، فوق العاده است. نماهای دور و حرکتهای آرام دوربین در ایجاد حس ماورایی و اسطوره ایی از سرزمین تحت فرمان کورتز بسیار موثر است. کورتز با ایجاد ترس و وحشت بر مردمش حکومت می کند اما این ترس و وحشت با مفاهیمی که از این واژه ها سراغ داریم متفاوت است. ترس و وحشت دوستان کورتز و مردمان آنجا هستند. همانطور که خودش به ویلارد می گوید: "ترس و وحست دوستان تو هستند...اگر نباشند دشمنانی هستند که باید از آنها بترسی."

مردمی که کورتز بر آنها حکومت می کند این ترس و وحشت را دوست دارند و با آن زندگی می کنند.

در اغلب اوقات چهره کورتز در تاریکی قرار دارد و نورپردازی به شکلی است که کمتر چهره اش را به طور کامل ببینیم. شخصیتی دست نیافتنی که به دشمنانش حق قضاوت در مورد خود را نمی دهد و اینگونه آنها را تحقیر می کند. در جایی به ویلارد می گوید: "تو حق داری منو بکشی اما حق نداری به من بگی قاتل." در نهایت تدوین موازی سکانس کشته شدن کورتز با مراسم مذهبی بومیان (کشتن گاو) و آواز جیمز موریسون که همزمان با کشته شدن کورتز از "کشتن پدر" می گوید وجهه استعاری و اسطوره ایی شخصیت کورتز را کامل می کند.

ویلارد به همراه لانس آنجا را ترک می کند اما آخرین کلمات کورتز تا ابد در گوشمان باقی می ماند: "وحشت...وحشت..."

وحشت ویتنامیها از آمریکاییان، وحشتِ فرانسویان از بیرون رانده شدن از وطنشان، وحشت دختران پلی بوی از تمام شدن سوخت، وحشت شف از مردن، وحشت لانس از کشتن، وحشت ویلارد از تنهایی و بی ماموریت ماندن و وحشت کورتز از وحشت. آیا اینک آخرالزمان فیلمی درباره وحشت نیست؟

منبع: افرا فیلم

یکی از نقاط قوت فیلم های «کوئنتین تارانتینو» در شیوه فیلم سازی اوست که عشق او را نسبت به سینما در تک تک فریم های فیلم جاری می کند. از نکته های ظریف نمایشی و شوخی ها گرفته تا موارد آشکار و عینی (مثل به کاربردن لوگوی قدیمی شرکت «کلمبیا» که در تیتراژ فیلم های دهه 70 استفاده می شد)، این تفکر و ابراز محبت در سراسر فیلم دیده می شود.

تارانتینو، در طول مسیر حرفه ای خود به ژانرهای زیادی ادای دین کرده و حالا با «جنگوی رها از بند» به سراغ ژانر وسترن رفته است. البته او هیچ وقت هیچ کاری را در مسیر مستقیم انجام نمی دهد، بنابراین فیلم علاوه بر وسترن ترکیبی است از تم انتقام و تا حدودی کمدی خارج از ریتم. تارانتینو شاید بهترین کارگردان حال حاضر باشد که صحنه های خشونت، ضرب و شتم و قصابی را به لحظه های پرشور و نشاط تبدیل می کند! با «پالپ فیکشن»، این گرایش دیده شد («وای پسر! من تو صورت ماروین شلیک کردم!») و از آن زمان تا به حال، او در حال صیقل دادن آن است. با وجود صحنه های خشن گاه و بی گاه، «جنگوی رها از بند» صرف نظر از ژانری که در آن قرار دارد، دارای بعضی از بهترین صحنه های خنده دار در بین تمامی فیلم های 2012 است.

طی سال ها و به تدریج، انتظار مواجهه با عناصر خاصی در فیلم های تارانتینو در ما به وجود آمده است. و او اکثر آن ها را در «جنگوی رها از بند» به نمایش می گذارد. در فیلم، صحنه های اکشن، مهیج و نفسگیر کوتاه و خشن وجود دارند. خون و خونریزی فراوانی در کار دیده می شود، وقتی کسی گلوله می خورد، شک نداشته باشید که خون او پاشیده می شود!

همچنین کارگردان علاقه زیادی در به سخره گرفتن وقایع سیاسی دارد. از نظر برهنگی، فیلم تنها ما را به تماشای پاهای برهنه یک زن محدود می کند. انرژی و جنبشی در کل فیلم وجود دارد که با صحنه های ارضا کننده ی خشونت، به اوج می رسد. شاید تنها نکته ای که در فیلم جای خالی اش حس می شود، حاضرجوابی های بامزه و مونولوگ های هوشمندانه است. البته بخش اندکی از آن وجود دارد، ولی به پای فیلم های قبلی تارانتینو نمی رسد. با این حال، «جنگوی رها از بند»، به معنای واقعی کلمه «یک فیلم کوئنتین تارانتینویی» است و کسانی که با این توقع به دیدن فیلم می روند، ناامید نخواهند شد.

داستان فیلم در تگزاس سال 1858 آغاز می شود. با صحنه ای که یک برده غیرمسیحی به نام «جنگو» (جیمی فاکس) توسط یک جایزه بگیر(bounty hunter)* سخاوتمند (و سابقا دندانپزشک) به نام دکتر «کینگ شولز» (کریستوف والتز) خریداری می¬شود. از آنجا که شولز اعتقادی به برده داری ندارد، جنگو را آزاد می کند و آن دو در کسب و کاری که شولز دارد با هم شریک می شوند. بعد از یک زمستان پرسود، آن دو با هدف پیدا کردن همسر جنگو به نام «برومهیلدا» (کری واشنگتن) به می سی سی پی می روند. در آنجا، با یک بهانه وارد مزرعه ای می شوند که برومهیلدا در آن قرار دارد و میهمان «کالوین کندی» (لئوناردو دی کاپریو)، ارباب خانه می شوند. آن¬ها موفق می شوند همه را به جز یک نفر فریب دهند، «استفن» (ساموئل ال جکسون) برده شخصی کندی که به محض اینکه جنگو را می بیند به وجود توطئه و نقشه ای شک می کند.

تارانتینو همچون فیلم های قبلی اش، اینجا هم بازی های به یادماندنی از بازیگران خود می گیرد. حالا دیگر جیمی فاکس را هم باید هم رده «جان تراولتا»، «اما تورمن» و کریستوف والتز دانست. بعد از فیلم «ری»، همه به فاکس به چشم یک بازیگر پرقدرت دراماتیک نگاه می¬کردند، اما او در چند سال اخیر بازی های چشمگیری از خود به نمایش نگذاشته است. با «جنگوی رها از بند»، تارانتینو یک نقش پرمغز را به فاکس اختصاص داده و او هم با ولع در قالب این نقش فرو میرود. همچنین بازی های دو نفره او با کریستوف والتز و جذابیت روابط بین آنها عالی از کار درآمده است. والتز همچون همکاری قبلی اش با تارانتینو، این جا هم فوق العاده است. لئوناردو دی کاپریو در قالب یک نقش مکمل کمیاب، نشان می دهد که علیرغم ظاهر موقرش توانایی بازی در نقش یک شخصیت شرور نفرت انگیز را هم دارد.

ساموئل.ال.جسکون در زیر آواری از گریم مدفون شده و تنها به واسطه بیان و صدایش قابل شناسایی است. «پروژه ی احیا» ی تارانتینو (که طی آن بازیگرپیشکسوتی که در گذشته محبوب بوده می آورد و نقش جذابی را به او می دهد) این بار روی «دان جانسن» اجرا می شود، هر چند که مدت کمی در فیلم حضور دارد. چند نقش فرعی قابل توجه هم در فیلم دیده می¬شود: «جونا هیل»، «امبر تامبلین»، «بروس درن»، «تام ساوینی»، «رابرت کارادین» و «فرانکو نرو» (که بازیگر نقش اصلی فیلمی به نام «جنگو» مصول سال 1966 است که البته از نظر داستانی ربطی به فیلم تارانتینو ندارد).

به طور کلی، یکی از بهترین ویژگی های فیلم های تارانتینو که به ویژه در «جنگوی رها از بند» هم دیده می شود، این است که بیننده هیچ وقت نمی داند مسیر روایت داستان به کدام سمت می رود. تارانتینو عاشق غافلگیری های غیرمنتظره، مخصوصا از نوع ناگهانی و خشن آن است. برای مثال، مرگ جان تراولتا در میانه «پالپ فیکشن» را در نظر بگیرید. شرط می بندم هیچکس انتظار چنین چیزی را نداشته است.

با وجود این که صحنه هایی تا این حد دراماتیک در «جنگوی رها از بند» دیده نمی شود، اما فیلم لحظه های خاص خودش را دارد. خط داستانی بر روی یک مسیر مستقیم انعطاف ناپذیر حرکت نمی کند. فیلم اگرچه از نظر تکنیکی یک وسترن است، اما تارانتینو خود را با قواعد ژانر محدود نکرده است. او تمام قواعد اقتباس و بهره برداری و الهام را به هم می ریزد و «جنگوی رها از بند» را به فیلمی پرمایه تر و باانرژی تر تبدیل می کند. این فیلم، یک فیلم جدی است که درباره ی نحوه رفتار با سیاه پوستان در مناطق جنوبی آن دوران گفتنی های مهمی دارد، اما این نکات تلخ را صحنه های اکشن بسیاری همراهی می کنند.

همان¬طور که انتظار میرفت، خود تارانتینو هم در فیلم نقشی را ایفا میکند. نقش او پررنگ تر از نقش های فرعی و کمرنگ تر از نقش های مکمل است. سخت است که بگوییم بازی او بهتر شده یا نه ولی لهجه استرالیایی که برای نقش انتخاب کرده به طرز مضحکی بد از آب درآمده است! گرچه، کارگردان احتمالاً آنقدر خود را می شناسد که از قابلیت محدود خود برای حضور مقابل دوربین آگاه باشد، و با وجود اینکه این حضور حواس بیننده را پرت می کند، می توانست به طوری صورت بگیرد که زیبا و جالب باشد. شاید هم اینطور نباشد. تشخیص اش سخت است.


«جنگوی رها از بند» شاید امیدبخش ترین فیلم تارانتینو تا به امروز باشد. بدون این که پایان آن را آشکار کنم، می توانم بگویم نسبت به فیلم های قبلی او مثل «سگ های انباری»، پوچ گرایی کمتری در فیلم دیده می شود. شاید گذر زمان تارانتینو را جاافتاده نکرده باشد، ولی دست کم کمی او را خوش بین تر کرده است! «جنگوی رها ازبند»، جزو بهترین فیلم های تارانتینو نیست، اما یک کار خوب است. به نظر من سگ های انباری، پالپ فیکشن و «حرامزاده های بی¬آبرو» نمونه های کامل تری هستند. ولی این فیلم هم تلاشی است که به نتیجه رسیده و یک گزینه ی عالی است برای این که حدود سه ساعت را در سالن سینما بگذرانید. بیشتر افرادی که که از سینما خارج می شوند لبخندی بر لب خواهند داشت، و آنهایی هم که لبخند به لب ندارند احتمالاً بهتر بود از همان ابتدا سراغ فیلم ملایم تری می رفتند!


* کسی که افراد فراری از چنگ قانون را پیدا می کند و با معرفی آنها مبلغ جایزه ی تعیین شده را دریافت می کند.


اختصاصی نقد فارسی

وال-ای كمپانی پیكسار همزمان در سه زمینه موفق عمل می كند: یك انیمشین دلربا٬ یك شگفتی بصری و یك داستان علمی تخیلی شسته رفته. پس از "Kung Fu Panda" فكر كردم فقط تصورات زودباورانه ی بچگانه ام را تحلیل داده ام٬ اما این جا همچون "در جست و جوی نمو" با فیلمی طرف هستید كه حتی اگر بزرگ شده باشید می توانید از آن لذت ببرید. آن چه كه در اینجا تا حد زیادی بدون رد و بدل شدن دیالوگی به درستی عمل می كند٬ شگفت انگیزتر است؛ فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می كند كه با در نظر گرفتن این نكته كه دارد یك داستان نجومی می گوید٬ كاملا در مسیر درست گام برمی دارد.

داستان فیلم در 700 سال آینده روایت می شود. شهری كه در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشكار می كند كه این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شكل مكعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یك موجود در تكاپو و حركت وجود دارد. او وال-ای است؛ آخرین ربات در حال كار از نسل ربات هایی كه از انرژی خورشیدی استفاده می كنند. او- كه جنسیتش مذكر است و داستان هیچ شكی راجع به این باقی نمی گذارد- آشغال ها را جمع می كند٬ با شكمش كه مثل یك خاك انداز عمل می كند آن ها را برمی دارد٬ به شكل یك مكعب آن را فشرده می كند٬ با قدم های تراكتوروارش حركت می كند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.

او تنها آفریده از جنس وال-ای است. اما آیا خودش از این موضوع باخبر است؟ شب كه می شود او به خانه اش می رود؛ محوطه ی یك انبار بزرگ كه وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع كرده است و آن ها را با چراغ های كریسمس آراسته است. به محل استراحتش می رود و به خواب می رود. فردا روز دیگری است: یكی از هزاران روز پس از آن كه آخرین انسان ها٬ زمین را ترك كرده اند و در سفینه های غول پیكری كه در مدار قرار دارد نشسته اند٬ سفینه ای كه تبدیل به منشا آدم های چاق و تنبل شده است.

یك روز٬ روزمرگی همیشگی وال-ای در هم شكسته می شود. چیز جدیدی در دنیایش ظاهر می شود٬ كه در غیر این صورت دنیایش فقط شامل چیزهای قدیمی و متروك می شد. به چشم ما این یك سفینه ی براق است. به چشم وال-ای چه كسی می داند؟ سفینه٬ وال-ای را بر می دارد و او به همراه آخرین كشف گران بهایش- یك گیاه سبز و عالی و كوچك كه در یك خرابه پیدایش كرد و آن را در یك كفش كهنه كاشت- به سفینه ی اكسیوم كه در حال چرخش است بازگردانده می شود.

این ها برای مشتاق شدن شما كافی بود یا باز هم می خواهید بشنوید؟ اینجاست كه در فیلم اولین صداهای مربوط به حرف زدن شنیده می شود٬ اگرچه وال-ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الكترونیك و یك جفت چشم چرخان كه به هنگام دیدن پایین٬ او را شبیه انسان جلوه می دهد دارد. با یك خانواده ی Hoverchair ملاقات می كنیم و این نامگذاری به این دلیل است كه فضاپیما آن ها را كه بر روی صندلی های راحتی لمیده اند و هیچ تلاشی نمی كنند نزدیك زمین به این طرف و آن طرف می برد. همه ی آن ها به اندازه عمه ی سوزی چاق هستند.

البته همه ی گناه از جانب آن ها نیست.از زمانی که اكسیوم٬ انسان ها را در دنیایی سبکتر و با کششی کمتر به این سو و آن سو می برد، از آن ها موجوداتی ساخته است شبیه به آن چه خود او با دست های خودش می سازد و در مغازه های لوازم الکتریکی به فروش می رساند.

حالا ذهنیتی از وال-ای٬ فرمانده ی سفینه٬ عده ای از مردم كه در اطراف زمین می پلكند و سرنوشت موجود زنده ی سبز داریم و چند قدم پیش تر كه موجب ضربان قلب سر آرتور كلارك٬ همراه با لذت می شود: بازگشت مجدد انسان غارتگر به خانه.

فیلم نگاه شگفت انگیزی دارد و مانند بسیاری از انیمیشن های پیكسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل كننده و همزمان كمی واقع گرایانه پیدا می كند. شیوه ی طراحی آن مانند كتاب های مصور است و بیش از آن که شبیه به داستان های قهرمانی باشد سرشار از همان نوع شوخ طبعی است.همه ی فرم های پر پیچ و خم آن٬ دست در دست هم داده اند تا فرمی جذاب را به فیلم هدیه کنند. اندیشه های بسیاری باید وارد طراحی وال-ای كه در او عاطفه ای كمیاب احساس كردم٬ شده باشد. این تكه ی بزرگ حلبی را كنار Kung Fu Panda تصور كنید. به پاندا تقریبا دستور اكید داده شده كه دوست داشتنی باشد٬ در مقابل٬ من فكر می كنم كه او فقط كمی چاق بود و بیش از این جذابیتی نداشت. اما وال-ای عبوس٬ سخت كوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن (body language) نشان می دهد و بیشتر با آن دوربین ویدئوی شبیه دوربین دوچشمی كه به جای چشمانش كار می كند. فیلم به سنتی نزدیك می شود كه به اولین روزهای والت دیزنی (Walt Disney) برمی گردد. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا كند كه آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه كند.

آن چه كه بیشتر جلوه می كند این است كه من فكر نمی كنم شیوه ی داستان گویی دلربای فیلم به راحتی به این سطح رسیده باشد. با همراهی آندره استانتون (Andrew Stanton) به عنوان كارگردان و یكی از نویسندگان كه در "جست و جوی نمو" را كارگردانی كرده و نوشته بود٬ وال-ای شامل ایده های زیادی است و نه فیلمنامه ای كه به سادگی و بی فكر نوشته شده باشد و در آن شخصیت ها با فنون رزمی در نماهای سرپایین (high-angle shots) با هم مبارزه كنند. وال-ای شامل كمی كار بر روی بخشی از مخاطبان و كمی اندیشه است و مخصوصا برای تماشاگران جوان تر احتمالا مهیج است. این داستان به شیوه ی متفاوتی گفته شده و با یك نگاه واقع گرایانه می توانست فیلم علمی تخیلی به مراتب بهتری بشود.

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مصطفی انصافی

منبع: نگاه هفتم

«زیبایی آمریكایی» به مسائلی همچون عشق، خوشبختی، کمبود شخصیتی و کمبود عاطفی می‌پردازد و جامعه مدرن و ساختار خانواده در آمریکا را به باد انتقاد شدید می‌گیرد.

این فیلم روایتگر از هم پاشیدگی یك خانواده كوچك آمریكایی است كه هر یك از اعضایش سراغ دلمشغولی‌های وهمی خود می‌روند. كوین اسپیسی در این فیلم نقش پدر خانواده را دارد كه به بحران میانسالی رسیده است و بعد از آن كه كارش را در دفتر یك نشریه ترك می‌كند، سراغ وسوسه‌هایی دون شان سن و موقعیت خود می‌رود و با بدنسازی تلاش می‌كند توجه دیگران را به خود جلب كند و همین رفته رفته او را به سمت انزوایی اوهامی پیش می‌برد. نقش لستر برتهام با بازی، طی یك نظرسنجی از كارشناسان سینمایی به عنوان یكی از 100 كاراكتر اول و به یادماندنی تاریخ سینما توصیف شده است.

خط داستانی این فیلم در ابتدا ساده و قابل پیش بینی به نظر می رسد. لستر برتهام مردی ست كه همراه با همسر و دخترش زندگی ای معمولی در حومه شهری بزرگ دارند. لستر خودش را یك بازنده می داند مردی كه به بن بست رسیده است. همسر او زنی خود خواه و بدخواه است. آشنایی لستر با دختری بنام آنجلا تحولی در زندگی او ایجاد میكند. اما همسرش به شدت از این ماجرا عصبانی میشود. جین دختر لستر نیز دختری نه چندان دوست داشتنی است. خب تا اینجا فكر میكنید با مزخرف ترین خانواده آمریكایی آشنا شده اید. اما صبر كنید این خانواده خوشبخت همسایه جدیدی پیدا می كنند ابتدا با پسر این خانواده آشنا می شویم. پسری آشفته حال و غیر عادی اما با مشاهده پدر خشن و وحشت انگیز او و همچنین مادر مغموم و افسرده اش تازه می فهمیم كه نرمال ترین فرد خانواده است. بعد از معرفی این دو خانواده فیلم در روایت ظریف خود به ماجرای مشغولیت ذهنی اسپیسی نسبت به آشنای تازه و شیطانش آنجلا می پردازد و از اینجا به بعد شاهد به تصویر كشیدن یكی از بامزه ترین بحرانهای دوران میانسالی در تاریخ سینما هستیم. اسپیسی در نقش مرد خانواده درگیر ماجراهای عجیب و غریبی میشود. و داستان به این ترتیب ادامه پیدا میكند.

با خواندن این سطور دچار اشتباه نشوید، سیر رویدادها به گونه ای است كه تمام پیش بینی های تماشاگران را باطل میكند. شخصیت ها هیچكدام آن چیزی كه به نظر می رسد نیستند و در طول فیلم گوشه های دیگری از شخصیت خود را به نمایش می گذارند. و در پایان حتی موجب شگفتی می شوند. تلاش فیلمنامه نویسان بر اصل غافلگیری استوار بوده است و اینكه تماشاگران را با نمایش عجایب اخلاقهای فردی افراد شوكه كنند و مدام به تماشاگران گوشزد می كنند كه دقیق تر ببین. زیبای آمریكایی به شایستگی بهترین فیلم سال شناخته شد. این كمدی ظریف و عمیق در قالب استهزای زندگی آمریكایی و در میان شلیك مداوم خنده از سوی تماشاگران این قدرت را دارد كه قلبشان را به درد آورد و متاثر كند و این چیزی است كه پس از دوران طلایی كاپرا، استرجس و وایلدر كمتر شاهد آن بوده ایم.

زیبای امریکایی توانست پنج جایزه اسکار از جمله اسکار بهترین فیلم را از آن خود کند. هرچند اسكار جدیدا سوژه ای برای مدعیان روشنفكری شده و هركس كه می خواهد ادعای روشنفكری كند مشتی بر پیكر اسكار می كوبد و دست هایش را به نشانه ی پیروزی بالا می برد اما نباید فراموش كنیم سال های نه چندان دور در همین مراسم فیلم های بسیار خوبی معرفی شده همچون فیلم زیبای امریكایی كه توسط mendes ساخته شد و در سال 1999 جوایز بسیاری را از آن خود كرد. كارگردان تازه كار فیلم سه فیلم بیشتر در كارنامه ی خود ندارد.

كوین اسپیسی در این فیلم نشان می دهد كه هنوز هستند كسانی كه در امریكا باشند و خوب بازی كنند. بازیگری كه قبلا در فیلم مظنونین همیشگی خود را اثبات كرده بود و در زیبای امریكایی بار دیگر خودش را نشان میدهد. او در این فیلم یكی از بهترین بازی های دوران بازیگری اش را ارائه میدهد و این با توجه به كارنامه درخشان او میتواند خود مهمترین ویژگی این فیلم باشد. یادتان باشد كه اسپیسی با فیلمهایی چون: هفت، مظنونین همیشگی، و پرونده محرمانه لس آنجلس همین الان هم جزو بزرگان بازیگری در دهه 90 قرار دارد. فیلمنامه سنجیده فیلم نیز او را در راه درخشش هر چه بیشتر كمك كرده است. او در طول فیلم حداقل ده دوازده جمله به زبان می آورد كه به راستی خنده دارند. وی برای ایفای نقش لستر برتهام در فیلم «زیبایی آمریكایی» برنده اسكار بهترین بازیگر مرد شد. او كه نخستین انتخاب برای ایفای این نقش در فیلم بود، به هنگام دریافت اسكار، جایزه‌اش را به جك لمون تقدیم كرد و چنین گفت: «از نظر من بازی‌ام در این فیلم اصلا یك نمایش انفرادی نیست بلكه جزئی از یك كل بزرگ است و آنچه در این فیلم می‌پسندم، زیبایی و مصداق داشتن كل و اصل داستان است. »

فیلم زیبای امریكایی یك طنز تلخ است. همچون نیزه ایی تیز است که درست به نقطه ضعفها میزند. تظاهر در زندگی ها موج میزند و پایه واساس همه ی فعالیت ها را وهم و خیال تشكیل میدهد. وهم و خیالهایی كه پایه اساس قتل هارا نیز تشكیل می دهد. خیال هایی كه هدفشان آرامش یافتن انسان است اما گویی آرامش حقیقی وجود ندارد. انسان هایی كه امیدشان را از دست نمی دهند به در و دیوار میزنند تا به آن آرامش برسند اما خود در درون به خوبی می دانند كه چنین چیزی وجود ندارد. سعی می كنند ظاهر خود را شاد نشان دهند. . . . در عكس ها می خندند و طوری نشان میدهند كه از زندگی زناشویی شان راضی هستند. انگار قرار نیست كه به هیچ نحوی انسان به یك شادی درونی برسد. به یك آرامشی برسد و بتواند قلبا لبخند بزند انگار این آرامش تنها در هنگام مرگ سراغ انسان می آید و هیچ چیز دیگری جز مرگ نمی تواند آن لبخند واقعی را بر روی لب های انسان بنشاند.

بیراه نیست اگر زیبای امریکایی را یکی از ماندگارترین شاهکارهای سینمای جهان بدانیم. فیلمی بسیار خوش ساخت که زندگی قشر متوسط جامعه را در امریکا به باد نقد می گیرد. روابط، عشق، پول، اعتماد به نفس، مواد مخدر، خیانت، سادگی، تاثیرات جنگ و انحرافات جنسی و فلسفه ای سر شار از پوچی که در نهایت زیبایی یک مفهوم را می رساند: زندگی برگ بودن در مسیر باد است! این نگاه فلسفی در یک قطعه فیلم که در آن یک کیسه پلاستیکی با جریان باد مدام اینور و آنور میشود قابل برداشت است. و با اتفاقاتی که در طول فیلم می افتد به راحتی می توانید شخصیت های مختلف را به جای آن کیسه فرض کنید!

این فیلم هجویه‌ای درخشان بر ادعای خوشبختی خانواده‌های آمریكایی بود كه در عمق زندگی‌شان جز تباهی و خیانت و وسوسه‌های مبتذل مشغولیت دیگری ندارند. زیبای امریكایی نمایانگر زشتی امریكاست. امریكایی كه از درون پاشیده و هیچ چیز برایش باقی نمانده است.


منابع: جام جم، گراند سینما

واقعیت این است که هنوز به‎صورت دقیق نمی‌دانیم فیلم «پیش از این که بیدار شوم» چه زمانی اکران شد، اتفاقی که نمی‌تواند بی‌دلیل هم باشد و مسئولان کمپانی‌های اینترپید پیکچر و دمارست فیلمز متوجه مشکلات عدیده اثرشان شده و آن را در سکوت خبری روی پرده‌های عریض سینماها برده‌اند. میک فلانیگان نزدیک به ۱۷ سال است به‎عنوان تدوینگر و سپس فیلمساز حرفه هنری خود را آغاز کرده است. او با ساختن فیلم ترسناک و مستقل «غیرحضوری» در سال ۲۰۱۱ نام خود را به‎عنوان کارگردانی آینده‎دار در زمینه آثار ژانر وحشت سر زبان‌ها انداخت و پروژه‌های پرهزینه‌ای چون «اوکولوس»، «ساکت» و تدوین فیلم پرفروش «تخته اویوجا» را بر عهده داشت. فلانیگان پس از ساخت اثری که درباره آن صحبت می‌کنیم قسمت دوم «تخته اویجا» را نیز به عنوان یکی از پرهزینه‌ترین آثارش کارگردانی کرد.

مشکل این‌جاست که هیچ‎کدام از آثار وی که پس از «غیر حضوری» ارائه شده‌اند نه توان ترساندن درست و حسابی تماشاگران را دارند و نه توانسته‌اند در گیشه عملکرد چندان مناسبی از خود به‌جا بگذارند. علت چنین اتفاقی که می‌توان آن را به ساختار «پیش از این که بیدار شوم» نیز ربط داد کلیشه‌ای بودن تمام این آثار و ریسک‌ناپذیربودن فلانیگان است. زمانی که درباره فیلم‌های ترسناکی صحبت می‎کنیم که به موضوع بچه‌ای تسخیرشده توسط روحی شریر یا موجودی ماوراطبیعی می‎پردازد و انبوه فیلم‌هایی را که هر سال در این مورد ساخته می‌شود مرور می‌کنیم، به‎راحتی متوجه دلیل موفقیت برخی از آن‌ها در سال‌های اخیر می‌شویم. برای مثال اثری چون «بابادوک» با استفاده از طرحی تازه‌تر و نقش‌آفرینی‌هایی فوق‎العاده موفق شد نام خود را در تاریخ این قبیل آثار ماندگار کند. از سویی دیگر ژانر وحشت برخلاف دهه گذشته هر سال آثار متمایز و قابل‎توجهی داشته است، برای مثال «تعقیب‌کننده» و یا قسمت اول «فعالیت‌های ماوراطبیعی» و در پایان اکثر فیلم‌های جیمز وان به‎خوبی نشان داده‌اند که این‎روزها مخاطبان به چه فیلم‌های ترسناکی علاقه دارند. فیلم‌هایی که در قالب موضوعی آشنا به اندازه قابل توجهی نوآوری داشته باشند و با توجه به کلیشه‌های پررنگ ژانر بتوانند ترس را در وجود تماشاگران نهادینه کنند. اما متاسفانه فیلم «پیش از این‎که بیدار شوم» مانند دیگر نمونه‌های ناموفق این سال‌ها بیشتر به‎دنبال ترساندن مخاطبان در لحظه است و به اصلاح فاقد مغز داستانی و روایتی جذاب است.

زوجی با نام‌های جسی (با نقش‎آفرینی کیت بوسورث) و مارک (با نقش‎آفرینی توماس جین) فرزند خود را به علت حادثه‌ای در وان حمام خانه از دست داده‎اند، آن‌ها پس از مدتی تصمیم می‌گیرند به‎جای بچه‎دار شدن، پسری را در همان سن و سال را به فرزندی قبول کنند! پسر که کدی (با نقش‎آفرینی جیکوب ترمبلی) نام دارد در نگاه ابتدایی فردی ساکت و آرام به‎نظر می‌رسد، او در همان ابتدای کار به این زوج اخطار می‌دهد که علاقه‌ای به خوابیدن ندارد زیرا زمانی که در خواب فرو می‌رود اتفاقات بدی برای اطرافیانش رخ داده و موجودی ترسناک و عجیب آن‌ها می‌خورد! جسی و جین این تهدید را زیاد جدی نمی‌گیرند و پس از مدت کوتاهی متوجه می‌شوند زمانی کدی به خواب می‌رود روح فرزند مرده آن‌ها ظاهر می‌شود، پس از مدتی روح فرزند مبدل به موجودی وحشتناک شده و جان هردو را تهدید می‌کند...

شاید با خواندن خلاصه داستان متوجه پریشانگویی و آشفته‎بودن فیلم شده باشید، اما مشکل این‌جاست که آشفتگی فیلم بسیار بیشتر از چیزی است که تصور می‌کنید. مخاطب تا نیمه‌های اثر با داستانی تکراری و آشنا مواجه است و در نیمه دوم نیز با سوال‌های زیادی که هیچ‎گاه جواب آن‌ها داده نمی‌شود. آثار ترسناک نیز در کنار ماجرای تخیلی که روایت می‌کنند نیاز به منطقی تعریف شده برای دنیای درون قصه خود دارند. اما این منطق در فیلم «پیش از این که بیدار شوم» گاهی رو به کمدی می‌رود و حتی در برخی سکانس‌ها می‌تواند تماشاگران را بخنداند. برای مثال هیچ‌گاه مشخص نمی‌شود چرا پدر و مادر با دیدن روح پسر درگذشته خود به این اندازه راحت برخورد می‌کنند، واکنش آن‌ها به چنین اتفاق مهلکی (تصور کنید فرزندشان را نیز تازه از دست داده‎اند) بسیار ساده و عادی است. این مسئله را نیز در نظر داشته باشید که حتی دیدن پروانه‌ها در محیط خانه و یا موجود ترسناک قصه هم ذره‌ای در واکنش این زوج تغییری ایجاد نمی‌کند و هنگام ظهور موجود به‎صورت قدم زنان از مقابل چشم‌های وی فرار می‌کنند، حال بماند که در سکانسی طلایی، پدر خانواده برای دفاع از خانواده‌اش تقریبا سعی می‌کند به روی موجود ترسناک فنی از کشتی فرنگی را پیاده کند.

در مبحث بازیگری نیز با فجایع عجیبی مواجه هستیم، کیت بوسورث که مادر خانواده محسوب می‌شود هیچ تفاوتی با آدم آهنی ندارد و می‌توان نقش‎آفرینی وی (مخصوصا در سکانس‌های پایانی) را با نقش‎آفرینی آرنولد شوارتزینگر در «نابودگر» مقایسه کرد. او در انتهای ناامید‌کننده‌تر فیلم همچنان قدم‎زنان وارد ساختمان ذهن کودک شده و هنگام هجوم وحشت‎آور موجود ترسناک از ناکجاآباد عروسک یک پروانه را در مقابل چشم‌های متعجب مخاطب و موجود قرار می‌دهد. در این لحظه باید خاطرنشان کرد که عروسک به اندازه‎ای است که نه در جیب جا می‌شود و نه پیش از این آن را در دست وی دیده ایم! توماس جین نیز که از نقش‏‏آفرینی‌های موفقش در «مه» و یا «گناه اصلی» فاصله زیادی گرفته است شخصیتی درنیامده دارد و حتی با وجود اتفاقاتی که برای وی رخ می‌دهد مخاطب ذره‌ای نگران نشده و برایش کوچک‎ترین اهمیتی قائل نمی‌شود. در این میان جیکوب ترمبلی، بازیگر خردسال فیلم که پیش از این هنرنمایی خیره‌کننده‌ای را از او در فیلم «اتاق» دیده بودیم نیز تمام تلاشش را برای طبیعی جلوه دادن نقش کدی به‎کار برده است، تلاشی که بی‌ثمر می‌ماند و ترمبلی در همین ابتدای شکل‎گیری کارنامه‌اش با اثر و نقش‎آفرینی ضعیفی مواجه می‌شود.

درنهایت باید گفت فیلم «پیش از این که بیدار شوم» جزو آن دسته از آثاری است که حتی تماشای یکبار آن خالی از لطف است و در حقیقت نقدها و مطالبی که درباره‌اش نگارش می‌شود در جهت جلوگیری از ندیدن فیلم کارایی دارد. این اثر بی‌شک ضعیف‌ترین کار خالق خود میک فلانیگان و دیگر عواملش را رقم می‌زند و حتی ممکن است علاقه‎مندان جدی‌تر ژانر وحشت را به صرافت فیلمسازی بیندازد زیرا به احتمال زیاد در این دنیای دیجیتالی‎شده هر فرد علاقه‎مند به آثار ترسناک می‌تواند به‎راحتی با گوشی تلفن همراه‌اش اثری بسازد که ارزش‌های بیشتری را نسبت به فیلم «پیش از این که بیدار شوم» داشته باشد.

مترجم: آرش واحدی

سر و صدای منفی به راه افتاده دور و بر توليد پردردسر «چهار شگفت انگيز»(Fantastic Four) ممکن است باعث شود که بينندههای باهوش با بيم و نگرانی به فيلم نزديک شوند. شايد در کمال تعجب، اين فيلم فرقی با ساير فيلمهای ابرقهرمانی سال ۲۰۱۵ نداشته باشد. اين وضعيت بيش از آنکه گويای کيفيت آخرين محصول کمپانی مارول روی پرده باشد نشان میدهد که امسال تا چه حد برای ارتش کتابهای کميک ناراحت کننده و نااميدکننده بوده است. میتوانستم بگويم که اين فيلم بهترين تکرار اکشن زنده ماجراهای اين تيم ستودنی است اما آن با توجه به اسلاف خود (يک فيلم بی کيفيت از راجر کورمن و يک اقتباس مسخره از 00ها) آن طور که بايد تحويل گرفته نشده است. شايد طرفدارهای «چهار شگفت انگيز» کلاسيک از ديدن آنچه جاش ترانک کارگردان (کرونيکل/Chronicle) ساخته است شوک زده شوند. آن‌هایی که اميدوار به ديدن يک اقتباس وفادار به کتاب هستند محکوم به نااميدی اند. (نبود يک حضور کوتاه از استن لی به خوبی نشان می دهد که اتفاقات تا کجاها منحرف شدهاند.) اما اين کارگردان برای ساخت يک تقليد کورکورانه به کار گرفته نشده است. نيت از آوردن او به هم ريختن همه چيز بوده است و نمیتوان گفت که او نتوانسته از پس ماموريت خود برآيد. برای يک فيلم ابرقهرمانی مارولی، همه چيز تيره و تار بوده است (حداقل تا به الان). لحن اين فيلم بيشتر به «بتمنهای» نولان نزديک است تا به کارهای پرزرق و برقی که قبلاً از مجموعههای سينمایی مارول ديده بوديم.

هنوز معلوم نيست که چرا فيلم سازها تصور کردهاند که بيان دوباره داستان چهار شگفت انگيز ضروری بوده است. )سه تا از چهار اکشن زنده فيلمهای «چهار شگفت انگيز» روی همين زمين باير کاشته شدهاند). درست است که اين يکی کمی با فيلمهای قبلی که از آن ديدهايم کمی متفاوت است، اما اين تفاوت آنقدر نيست که بتوان از دل آن يک داستان تازه بيرون کشيد. (و صراحتاً بگويم، مکانيک تغييرشکل بی نهايت پيچيده است). برای تغيير ماجرا، خوب میشد اگر فيلم از شر الزام مولفه «نحوه به وجود آمدن آنها» خلاص میشد و يک راست سراغ يک داستان جالبتر میرفت. افسوس، اين اتفاق اينجا رخ نداده است. بنابراين، دوباره با نسخه تعمير شده نسخه سال ۲۰۰۵ روبرو میشويم البته به جز حضور بازيگران جوانتر و يک لحن متفاوت.

در اين بازسازی «چهار شگفت انگيز» پنج کاراکتر اصلی دور هم جمع میشوند تا روی يک وسيله دورگردی کار کنند. وقتی که سفر به يک منطقه منفی به طرز وحشتانکی اشتباه از آب در میآيد، همگی دچار تغيير شکل میشوند- ريد ريچارد (مايلز تلر) از محدوديتهای خود در قالب آقای شگفت انگيز دور میشود، سو استورم (کيت مارا) به عنوان دختر نامرئی از نظرها دور میشود، جانی استورم (مايکل بی جوردن) به شکل اشيا در میآيد و ويکتور وان دوم (توبی کبل) به شکل اسمش به عنوان دکتر دوم در می‌آيد. وقتی که انسان ها سوپرانسان میشوند، داستان کار زيادی غير از هموار کردن راه برای اين چهار قهرمان برای مبارزه با دوم خودشيفته، که هدفش تبديل کردن سياره زمين به يک حفره سياه است، نمیکند. انتقامجوها کجا هستند وقتی به آنها نياز داريد؟ اوه بله آنها در دنيای ديگری هستند.

لحن تاريک فيلم خوشايند است، گرچه اينجا به اندازه «بتمن آغاز می کند»(Batman Begins) جواب نمیدهد. اين لحن باعث شده که «چهار شگفت انگيز» جدیتر و بزرگسالانهتر از آنچه انتظار میرود به نظر برسد. متأسفانه، حرف زيادی برای گفتن درباره اين فيلم وجود ندارد. نيمی از فيلم (نيمه بهتر آن) صرف معرفی شخصيتها میشود و نيمه ديگر نيز به نمايش تغيير شکل و مقابله آنها با دوم به مدت حدود ۴۰ دقيقه میپردازد (از جمله يک پرش زمانی يک ساله مصيبت بار).اوج فيلم خيلی عجولانه ساخته شده است و جنگ نهایی بين ابرقهرمانها به امری عادی در فيلمهای کميکی تبديل شده است.

زنان و مردان بازيگر «چهار شگفت انگيز» بازيگران خشک و کاريزماتيکی هستند و نهايت تلاش خود را برای ايفای نقش کاراکترهای فانتزی به کار بردهاند. زمان و انرژی کمی صرف ساخت افراد سه بعدی شده است و تعاملات بين فردی آن ضعيف است. مدام روی مولفه «خانواده» تاکيد میشود، اما اين هرگز جواب نمی‌دهد. هيچگونه حس نزديکی يا رفاقتی ميان اين چهار تن ديده نمیشود. دوستی بن و ريد مصنوعی است. يک رمانس کاذب بين ريد و سو رخ میدهد. در مورد دوم (doom)، اين يک آغاز ننگين برای يکی از بدنام ترين ومنفورترين شخصيت های منفی مارول است. انگيزههای او ضعيف هستند و بازیاش ربطی به شخصيت نمادين موجود در کتاب ندارد. شايد بتوان او را تنها آدم بده کميک هميشگی #۱ ناميد.

افرادی که میتوانند «چهار شگفت انگيز» را از کتاب اصلی دور کنند، شايد بهتر از طرفدارهای ديرپای يکی از قديمیترين مجموعههای مارول بتوانند اين خطاها را ببخشند. به عنوان يک فيلم ابرقهرمانی، اين را می توان نه فيلمی به يادماندنی و نه فراموش شدنی ناميد. نشانههایی از يک فيلم متقاعد کننده تر ديده میشوند، اما هرگز اينها پرورده نمیشوند و فيلم به طور کلی چيزی شبيه به ازدواج ناخوشايند موضوعات رقيب تبديل میشود. چيز جديدی برای تماشا در اينجا وجود ندارد.

اختصاصی نقد فارسی

فیلم هیجان‌انگیز فرانسوی آغشته به خونِ «خام» که ابایی از نمایش انسان‌خواری هم ندارد، پس از اکران شبانه‌اش در جشنواره بین‌المللی تورنتو 2016 هم‌اکنون خود را به سینماها رسانده؛ فیلمی که به علت صحنه‌های عجیب و غیرمعمولش تماشاگران را دچار غش و ضعف، و پای امدادگران را به سینماها باز کرده. با شنیدن این گزارشات، با حالتی عصبی و شکمی خالی به تماشای فیلم رفتم و کاملا خودم را برای مواجهه با هرچیزی آماده کرده بودم؛ با تمام این تفاسیر باید بگویم که واقعا دیدنی بود!

فیلم «خام» ورای این تعریفات است؛ غرابت نفس‌گیر فیلم خصوصا هنگامی که تماشاگر را در تاریکی فرو می‌برد یا حالت تهوع به وی دست می‌دهد (مانند جن‌گیر، 127 ساعت)، می‌تواند هم نمایان‌گر توانایی‌های آن و هم گاها باعث مشتبه‌ شدن آن برای مخاطب شود. گاهی اوقات تاکید بیش از حد بر وحشت، باعث کاهش ارزش سایر جنبه‌های فیلم می‌شود.

درست است که انگشت‌های بریده و اعضای تکه‌تکه‌شده‌ی بدن در فیلم به لطف اختراع شگف‌انگیز پروتز میسر شده، اما «خام» با چنان مهارت و دقتی شخصیت‌هایش را تکه‌تکه می‌کند که راهی جز تحسین برای بیننده باقی نمی‌گذارد. در عین حال که چندش‌آور و زننده است، همانند غذایی لذیذ جلوه می‌کند. «جولیا داکورنو» در اولین تجربه‌ی نویسندگی و کارگردانی در یک فیلم بلند، درخشان عمل کرده و رابطه‌ای پراضطراب و نزدیک میان شخصیت‌های فیلمش و تماشاگران برقرار کرده؛ چنان که بیننده نمی‎داند باید از آنان بترسد یا برایشان دلسوزی کند.


داستان درباره‌ی دختر گیاه‌خوار 16 ساله‌‌ای به نام «جاستین (گارنس ماریلیه)» است. همان‌گونه که از صحنه‌ی اول مشخص می‌شود از زمانی که یک قطعه سوسیس در سیب‌زمینی له‌شده‌اش پیدا کرد تصمیم به گیاه‌خواری گرفت. والدین او («لوران لوکا» و «جوانا پریس») می‌دانند که این آخرین مواجهه‌ی فرزندشان با گوشت خواهد بود خصوصا هنگامی که در دانشکده‌ی دامپزشکی که خواهر بزرگترش «آلکس (الا رامف)» در آن‌جا مشغول به تحصیل است، ثبت نام می‌کند.

تنها به مدت چند دقیقه شاهد یک درام مدرسه‌ای معمولی هستیم که در آن جاستین بااستعداد، خود را گرفتار در یک دوره‌ی فشرده از تشریفاتی دست‌وپاگیر می‌بیند. ما با تمام وجود در گیجی و هیجان داستان غوطه‌ور می‌شویم؛ داستانی که در آن جاستین و چند نفر از همراهان تازه واردش، نیمه‌شب از تخت خواب‌هایشان ناپدید می‌شوند و خود را در یک پارتی مست‌کننده می‌یابند. بعدتر طبق تشریفات مخصوص، خون حیوانات را روی سرشان می‌ریزند (ارجاعی به فیلم کری) و هرکدام مجبور می‌شوند قلوه‌ی یک خرگوش را ببلعند. در اجرای دومین قانون، جاستین ممانعت می‌کند ولی آلکس با نگاهی غضب‌آلود بدون لحظه‌ای تامل قلوه‌ی خرگوش را می‌بلعد و جاستین را هم مجبور به انجام این کار می‌کند. جاستین با پیروی از خواهرش و تحمل عذاب این کار، درمی‌یابد که اکنون میلی سیری‌ناپذیر به گوشت دارد؛ آمیزه‌ای از علاقه و تنفر دوران گذشته‌اش که کاملا وابسته به تمایلات نفسانیش است.

داکورنو، کارگردان فیلم، توامان مهربانی و درنده‌خویی را در فیلمش گنجانده و هوشمندانه از محیط دامپزشکی بهره برده تا تمایزات مفروض میان هیولا و زن را (در این داستان) از بین ببرد. عملکرد «ماریلیه» در نقش جاستین فوق‌العاده بوده؛ مسلما تماشای چهره‌ی معصوم و جدی او در ابتدا و دیدن لبخند درنده‌خویانه‌‌اش در پایان فیلم خالی از لطف نیست.

شاید «داکورنو» اولین فیلمسازی نباشد که از فهرست واژگان مربوط به وحشت زبان بدن برای بیان استعارات بلوغی استفاده می‌کند، اما می‌توان فیلم او را بی‌پرواترین و کنترل‌شده‌ترین اثر حول این موضوع طی چندسال اخیر دانست. نمی‌توان همزمانی شروع علاقه‌ی بی‌نهایت جاستین به گوشت انسان و شیفتگی او نسبت به همکلاسیش آدرین را اتفاقی دانست. ظاهرا آدرین همجنس‌گراست ولی به جاستین نیز تمایل نشان می‌دهد. پویایی و غیرقابل پیش‌بینی بودن اشتیاق و تمایلات انسان جزو موضوعات مدنظر فیلم است.

داکورنو توامان مهربانی و درنده‌خویی را در فیلمش گنجانده (که موسیقی «جیم ویلیامز» به زیبایی در نمایش این تضاد کمک کرده) و هوشمندانه از محیط دامپزشکی بهره برده تا تمایزات مفروض میان هیولا و زن را (در این داستان) از بین ببرد. کارگردان گاهی اوقات دوربینش را عقب برده و محیط دانشکده را در کادربندی خود گنجانده و گسترده بودن محیط را طوری به نظر مخاطب می‌رساند که در حال تماشای یک چشم‌انداز بیگانه است. گاهی اوقات نیز دوربینش را چنان به سوژه نزدیک می‌کند که بیننده بوی خون به مشامش می‌رسد.

با این حال کارگردان هیچ‌گاه رابطه‌ی خواهر‌ی موجود در بطن فیلم یا کارهایی که آلکس به نفع جاستین انجام می‌دهد را از یاد نمی‌برد. آلکس برای جاستین نقش قربانی، رقیب، مرشد و دوست بی‌قید و شرط دارد. رامف در نقش آلکسیا دیدنی و شریرانه بازی کرده. عملکرد ماریلیه در نقش جاستین فوق‌العاده بوده؛ مسلما تماشای چهره‌ی معصوم و جدی او در ابتدا و دیدن لبخند درنده‌خویانه‌‌اش در پایان فیلم خالی از لطف نیست.


رابطه‌ی خواهری جزو نکات کلیدی فیلم است. فیلم به شیوه‌ای زیرکانه از بدن زن به عنوان یک وسیله برای ایجاد کمدی مضحک و عجیب استفاده می‌کند. بهتر است بیشتر از این درباره‌ی «خام» چیزی نگویم تا خودتان از تماشای آن لذّت ببرید.

اختصاصی نقد فارسی

آیا قنداق بچه در قد و اندازه‌ها‌ی یک فیل داریم؟! نه، پس مسلما «بچه رئیس» درباره‌ی دونالد ترامپ نیست. نه «تام مک‌گراث» کارگردان، نه «مایکل مک‌کولرز» نویسنده، نه هیچ احدی از کمپانی فاکس یا دریم‌ورکز این ادعا را تایید نکرده. بهتر است بگوییم که این اقتباس از کتاب «مارلا فریزی» نوشته شده در سال 2010 و مناسب برای کودکان، خیلی قبل‌تر از سر کار آمدن دولت فعلی آمریکا تدارک دیده شده بود. اما نکته‌ای که ذهن مخاطبان را به سمت این نتیجه‌گیری سوق داده، صداپیشگی این شخصیت جبار و ستمگر کوچک توسط «الک بالدوین» است. بالدوینی که ید طولایی در تقلید و استهزای رئیس‌جمهور فعلی دارد؛ آن هم در انیمیشنی که نوزادی آراسته به کت و شلوار دارای چنین شخصیت عجیبی است! البته باید اذعان کرد که تفاوت‌هایی میان این دو وجود دارد. بچه رئیس بالدوین هیچ‌کدام از بچه‌های نژاد دیگر را دیپورت نمی‌کند و البته رهبری خودساخته است.

به هرحال، متاسفانه یا خوشبختانه، این انیمیشن در باب تمسخر ترامپ نیست. ممکن است تماشاگران در جستجوی اعتراضی نهفته به ترامپ در متن داستان و در پس شوخی‌های انیمیشن باشند، اما شاید نزدیک‌ترین نکته به هدف آن‌‌ها همان اظهار زیرمتنی در آهنگ بلک‌برد از گروه «بیتلز» باشد که به عنوان موسیقی متن اثر، در قالب یک لالایی استفاده شده. «بچه رئیس» را می‌توان آش شله قلمکار بی‌ضرری دانست که به کاراکتر ریزه‌ میزه‌ی خود که با آن بند جوراب و پیراهن آویزانش دائما در حال فریاد زدن است اتکا کرده. شاید آن‌هایی جذب این اثر شوند که انیمیشن‌های سینمایی را چیزی جز یک پرستار بچه‌ی تصویری نمی‌دانند تا برای مدتی هم شده کودکانشان را ساکت نگه دارد!

پس با این تفاسیر در خوش‌بینانه‌ترین حالت، می‌توان بالدوین را در قامت یک هیولای خیالی تصور کرد که از جانب یک رئیس وال‌استریت مینیاتوری و کوچک سخن می‌گوید؛ بچه‌ای که به اقتضای فرآیند طبیعی خط مونتاژ بچه‌سازی، خصوصیاتی قدرت‌طلب و مدیرانه دارد. او به عنوان برادر تازه متولدشده‌ی تیم (مایلز بکشی) به زمین فرستاده شده؛ تیم پسری هفت ساله است که از کم‌توجهی والدینش به او به دلیل اضافه شدن این عضو جدید به خانواده ناراضی است. البته همه‌ی این‌ها دلیل دارد، مجموعه‌ای به نام « Puppycorp» در صدد به راه انداختن تجارتی بر مبنای بامزگی‌ست و تنها رئیس می‌تواند سلسله مراتب این بامزگی و جذابیت را دست‌نخورده باقی نگه دارد. اما چه کسی را می‌خواهند فریب دهند؟ کاملا مشخص است این وسیله دستاویزی‌ست برای آقای بازیگر تا بهترین تکه کلام‌های خود در سریال 30 راک را تکرار و سخنان زیرکانه‌ی یک مسئول را از دهان کودکان بازگو کند (در طول داستان، آرزو می‌کنید که بر حسب اتفاق میوه‌ای زرد رنگ از خانواده‌ی مرکبات به دست این بچه برسد و او فریاد بزند: «خدای من، لیمو!» ).

و تنها همین شوخی برای سر پا نگه‌داشتن یک محصول سینمایی کافی نیست. نمی‌شود که هر چه به ذهنت می‌رسد در داستان بگنجانی به امید این که یکی از آن‌ها بر مخاطب تاثیر بگذارد. در نتیجه می‌توان گفت «بچه رئیس» آمیزه‌ای از عناصر متفاوت و ناهمگون است که هر دقیقه به سمت بیننده پرتاب می‌شوند. به عناون محصولی از دریم‌ورکز که غالبا نشان داده از انیمیشن‌های دیگر تاثیر می‌پذیرد، می‌توانید چندین صحنه‌ی فانتزی داستان اسباب‌بازی گونه، شباهت‌هایی به کارهای «گندی تارتاکوفسکی (سازنده‌ی هتل ترانسیلوانیا)» و تعدادی صحنه‌ی دیوانه‌وار در انیمیشن بیابید. ارجاعاتی هم به فرهنگ عامه در اثر دیده می‌شود که بعضا واضح و بعضا قدیمی و از مد افتاده هستند. مثل ارجاع به سریال دهه‌ی هفتاد S.W.A.T. و یکی از نکات کلیدی داستان، ارجاعی به هواداران «الویس پریسلی».


«بچه رئیس» تلاش دارد با صدای سلبیریتی‌‍‌های مشهور و با کلیشه‌های معمول مخاطب جذب کند؛ کلیشه‌هایی چون خانواده مهم است، تخیلات خوب است، اضطراب از جابه‌جاشدن امری طبیعی‌ست، والدینت همچنان تو را دوست دارند، کودکان با لباس رسمی بسیار ناز و زیبا هستند و فلان و بهمان... خلاصه «بچه رئیس» برای گذراندن وقت هنگام مسافرت یا تفریح پیشنهاد خوبی‌ست، دقیقا همانند یک پستانک سینمایی برای سرگرم‌کردن تماشاگر!

اختصاصی نقد فارسی

صحنه آغازین «بعد از توفان» اثر کارگردان ژاپنی هیروکازو کوریدا یکی از بهترین صحنه‌هایی است که این استاد درام‌های خانوادگی و درعین‌حال تعالی‌بخش تابه‌حال ساخته. این صحنه چیزی نیست جز مشاجره لفظی مادربزرگ و دختر بزرگش بر سر آماده‌کردن غذا و غرولند ملایم آنها درباره پسر/برادر تنبل و بی‌مسئولیتشان. این سکانس سرگرم‌کننده، بی‌درنگ به دل می‌نشیند -بی‌شک در صحنه‌آرایی و دکور چندان حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد- با اینکه ضرب‌آهنگ دقیق آن را سخت می‌توان یافت اما تأثیری سرراست و بی‌واسطه دارد. «بعد از توفان» فیلمی است که شما را به داخل فرامی‌خواند و درحالی‌که شما در ورودی خانه دارید کفش‌هایتان را درمی‌آورید، برایتان سر میز شام جا باز می‌کند.

بسیاری از آن حس میهمان‌نوازی بی‌قیدوشرط – که اتفاقا ویژگی مشترک تمامی آثار کوریداست- از شخصیت مادربزرگ (یوشیکو) سرچشمه می‌گیرد که نقش آن را بازیگر همیشگی کوریدا، کیرین کیکی («هنوز درراه»، «خواهر کوچک ما»، «مثل پدر مثل پسر») بازی می‌کند. چه در تکاپوی پخت‌وپز باشد و لابه‌لای نیش و کنایه‌های سوزناک درافشانی کند و چه خود را پیرزنی کوچک و غمگین بنمایاند تا حرفش را به کرسی بنشاند؛ او اساسا موجودی سرگرم‌کننده است و تقریبا جای افسوس است که بعد از این حباب درخشان پرگفت‌وگوی آغاز فیلم با گسترش پلات‌محوری او را برای بازه‌های طولانی رها می‌کنیم.

تمرکز اصلی قصه روی مادر نیست بلکه روی ریوتو (هیروشی آبه) پسر ناخلف خانواده است که ۱۵ سال پیش‌ برای رمانی که نوشت، جایزه‌ای برد. از آن موقع تاکنون از به‌سرانجام‌رساندن رمانی دیگر عاجز مانده است و به کاری هشل‌هف در یک مؤسسه خصوصی کارآگاهی درِپیت اشتغال دارد. ریوتو کمی رند است اگرچه از نوع خوبش؛ قماربازی قهار که از همسرش کیوکو (که نقش او را یوکو ماکی بازی می‌کند) جدا شده است و خوشحال نیست از اینکه از آپارتمان به‌هم‌ریخته و کوچک مادرش چیزهایی می‌دزدد تا با گروگذاشتن آنها بتواند مخارج این عادتش را تأمین کند. همچنین او از ایفای نقش پدری حمایتگر وامانده است. حقیقتی که باعث می‌شود کیوکو تهدید کند که او را از گردش‌های گاه‌وبیگاهی که اجازه دارد با فرزند دلبندش شینگو (با بازی تاییو یوشیزاوا) داشته باشد، محروم خواهد کرد. پویایی درهم‌شکسته خانواده از هر دو جهت برای ریوتو گسترش می‌یابد – در پی مرگ اخیر پدر، او به‌تازگی توانسته رابطه با مادرش را بازسازی کند- و از رهگذر غرولندهای دوست‌داشتنی اما نیش‌دار یوشیکو پی می‌بریم که ریوتو مصداق بارز میوه‌ای است که چندان دور از درخت نمی‌افتد اما درعین‌حال از آن متنفر است.

حتی یک عنصر نیز در بعد از توفان وجود ندارد که کوریدا پیش‌تر به آن نپرداخته باشد اما در ترکیب و بازترکیب بی‌پایان دغدغه‌های مکررش گاه‌وبیگاه شاهکاری ارائه می‌دهد. «بعد از توفان» گاهی به این مقام نزدیک می‌شود اما درمجموع آن را به تمام کسب نمی‌کند. بخش‌هایی که ریوتو را سر کار نشان می‌دهد که مشغول زیرنظرگرفتن هتل‌های پرزرق‌وبرق عشاق است و سعی می‌کند در پرونده‌های زناشویی دوبه‌هم‌زنی کند، مکانیکی و جدا از هسته احساسی فیلم به نظر می‌رسد. حتی خود این هسته که همان پیوند پدر-پسر بین ریوتو و شینگو، پسر عزیز شیرین‌زبان و جدی اوست و نیروی بالقوه‌ای برای رستگاری در اختیار ریوتو قرار می‌دهد نیز چیز تازه‌ای نیست جز چند اجرای خوب و مهارت خطاناپذیر ترکیب تلخی و شیرینی. هرچند لحن شکست‌خوردن از نفس اماره به آن طنین خاصی می‌دهد.

عنوان انگلیسی فیلم کمی گمراه‌کننده است. بخش اعظم فیلم پیش از آغاز توفان رخ می‌دهد و نقش توفان بیش از آنکه حادثه‌ای ویرانگر باشد، اتفاقی تطهیر‌کننده است. گسستی است در رخوت زندگی گذشته در آستانه روزی نو که آسمان پاک‌تر است اگرچه لزوما آفتابی نیست. در صحنه‌ای جذاب که توفان پایان می‌پذیرد و اعضای خانواده درهم‌شکسته به دنبال بلیت‌های خیس لاتاری که با باد پراکنده‌ شده‌اند و این‌سو و آن‌سو می‌دوند، هستند، تمام شخصیت‌ها به درکی جدید از موقعیت خود رسیده‌اند که این موضوع در بازی زیرپوستی و ماهرانه بازیگران درجه‌یک متجلی می‌شود. آبه در نقش ریوتو بی‌نظیر است. چهره زیبا، تکیده و پرمعنای او گهگاه آدمک وودی در «داستان اسباب‌بازی» را تداعی می‌کند. از آن‌سو یوکو ماکی در نقش همسرش کیوکو از چشم‌هایش استفاده درخشانی می‌کند چنان‌که در آزردگی برانگیزاننده و پذیرش غمگینانه پایان یک عشق می‌تواند آنها را مثل چراغی روشن کند و بر عمقی پرتو بیفکند که ریوتو هنوز به درک آن نرسیده است.


مادربزرگ یوشیکو در جایی از فیلم از خود می‌پرسد: چرا مردان نمی‌توانند در لحظه عشق بورزند. ریوتو که گرفتار رشد سرکوب‌شده خودش است، به حتم نمونه‌ای عالی است از مردی نجیب در مرحله‌ای از زندگی که تصویر برساخته از خودش روی ایثار برای خانواده‌اش سایه افکنده و باعث شده آنها را از دست بدهد بدون اینکه حتی د‌رواقع متوجه این اتفاق شده باشد. همان‌طور که از صدای سوت سرخوشانه و جرنگ‌جرنگ جعبه موسیقی در نغمه‌ای بی‌تکلف پیداست، این فیلم یک درام تکان‌دهنده نیست. گرچه تفسیر طبقاتی پنهانی در برخی جزئیات آن جاری است اما آن‌طور که در نگاه اول به نظرمی‌رسد، سهل‌الوصول نیست. کوریدا کارگردانی است که نامش حالا دیگر اساسا با صفت‌های لطیف و فریبنده گره‌ خورده است. اما موضوع بعد از توفان با تمام خوش‌طینتی‌اش شاید غم‌انگیزترین چیز دنیا باشد یعنی همین حقیقت ساده که با عزمی جزم می‌توان تغییر ایجاد کرد اما هرگز نمی‌توان به گذشته برگشت. ازاین‌رو کسی که روی دیگران سرمایه‌گذاری می‌کند، احمقی است که دل به دریا می‌زند؛ کاری که مخاطرات آن به‌اندازه بلیت‌های معمولی لاتاری بزرگ و غیرقابل‌پیش‌بینی است.

ترجمه: حسام نصیری

ر نگاه اول می‌توان به جرات گفت که ساخت اثری سینمایی یا تلویزیونی در مورد زندگی نویسندگان عملکردی خائنانه است. هیچ وجوه صحیح سینمایی وجود ندارد که بتواند حس شخصی که هنگام خلق یک رمان است را درست شرح دهد. زیرا در نهایت شخص باید به دوردست خیره شود و ناگهان یک ایده را دریابد و شروع به نوشتن کند. از سویی دیگر این‌که فیلمسازان بخواهند با قوانین سینمایی چنین صحنه‌ای را دور بزنند و به‌اصطلاح آن‌را سینمایی کنند امری بسیار خطرناک برای حرفه آن‌ها محسوب می‌شود. در حقیقت به تصویر کشیدن حال و روز یک نویسنده (به‌خصوص هنگام نوشتن) مقوله‌ای کاملا غیر سینمایی است و خطرات زیادی را برای سینماگران به‌دنبال دارد. برای مثال سال‌هاست افرادی که آشنایی کامل با شخصیت لیلیان هلمن ندارند و اشراف آن‌ها به ادبیات در حد علاقه‌ای دست‌یافتنی مانده است با تماشای سکانس گسست عصبی جین فوندا و پرت‌کردن ماشین تحریر سوی پنجره در فیلم «جولیا»، دچار غلیان احساسات می‌شوند و از سویی دیگر نویسندگان و اهل قلم این سکانس را بی‌نهایت مضحک می‌پندارند. زیرا استاد فرد زینه‌مان مجبور به نشان‌دادن رنجش یک نویسنده در تمهیدی سینمایی و تصویری است که هیچ ارتباطی به درونیات و عوالم شخص هلمن ندارد.

فیلم «نابغه» اثر مایکل گراندج نیز از این قاعده مستثنی نیست، فیلم شرح حال زندگی نویسنده‌ای بزرگ مانند توماس ولف و ویرایشگر مشهورش مکسول پرکینز است. در صورتی که بخواهیم خوشبین باشیم فیلم اثری زندگینامه‌ای و موقر است که چشم‌اندازی از رابطه ولف و پرکینز ارائه می‌دهد. دوستی عمیقی که به‌دلیل درستکاری و اخلاقگرایی یک ویراستار و استعداد شگرف یک نویسنده شکل گرفت که چشم‌انداز ادبی آمریکا در قرن بیستم را متحول کرد. با رویکردی که در ابتدای مبحث مطرح شد می‌توان شخصیت‌پردازی‌های این اثر را نیز مضحک در نظر گرفت ولی با داشتن کمی اعتدال و تلاش در درک مبحث دوستی دو پایه محکم ادبیات در تاریخ آمریکا می‌توان به این اثر به دیده اغماض نگریست. جذابیت این رابطه مشکلات عدیده فیلمنامه اثر و جفایی را که در حق توماس ولف؛ نویسنده در شخصیت‌پردازی شده است زیر سایه خود می‌برد.

فیلم بر اساس رمان بیوگرافی پرکینز اثر اسکات برگر منتشر‌شده در سال ۱۹۷۸ ساخته‌شده است. ماجراهای اثر به زمانی بازمی‌گردد که مکس پرکینز بزرگ در اسکریبنر کار می‌کرد و اشخاصی چون اسکات فیتزجرالد و ارنست همینگوی را کشف کرده بود. او فردی خشک و جدی (با بازی همواره دلنشین کالین فرث) است که با مداد قرمزش به جان داستان‌ها می‌افتد و در نهایت نظرش تعیین‌کننده چاپ‌شدن یا نشدن اثر است. او زمانی اولین نوشته توماس ولف پریشان حال را می‌بیند به سختی قبول می‌کند آن را ورق بزند. اثری هزاروصدصفحه‌ای که خواندن آن در مسیر بازگشت به خانه و سر میز شام نیز ادامه دارد. همسرش لوئیس (با نقش‌آفرینی لورا لینی) و فرزندانش متوجه بی‌توجهی او به دنیای اطرافش هستند. پرکینز غرق در خواندن کتاب‌ها، حتی فراموش می‌کند هنگام حضور در خانه کلاهش را از سر بردارد. فرزندانش به سختی سعی دارند با او مکالمه‌ای بیش‌تر از چند کلمه را ادامه دهند اما پرکینز بی‌توجه پاراگراف‌های رمان‌ها را کنار هم می‌چیند و غلط‌گیری می‌کند. وضعیت برای خانواده پرکینز به حدی بغرنج است که دختران خانواده تنها با پیش‌کشیدن حرف‌هایی در مورد کتاب‌ها با پدرشان صحبت می‌کنند و پدر با هیجان دنیای رمان‌ها را جایگزین واقعیت می‌کند. دختر کوچک خانواده پدرش را در حال کار می‌بیند و می‌پرسد پاراگرافی که در حال خواندن است چقدر کار می‌برد، مکس پرکینز پس از لحظه‌ای درنگ با مداد قرمزش نقطه پاراگراف را می‌گذارد و می‌گوید تمام شد، از چهار صفحه پیش آغاز شده بود. این دیالوگ می‌تواند معرف کارنامه هنری توماس ولف باشد. فیلم در حقیقت از سویی فضایی افسرده‌کننده را برای دو فرد به تصویر می‌کشد.

ابتدا پرکینز به‌رغم موفقیت‌های چشمگیرش در دنیای ادبیات به خانواده‌اش بی‌توجه است و حتی بزرگ‌ترین آرزوهای همسرش را که حضور بر صحنه تئاتر است نادیده می‌گیرد و سپس توماس ولف که سال‌ها توسط ناشرهای مختلف نادیده گرفته شده است و هیچ‌کس به استعداد شگرف وی توجهی نمی‌کند، تنها همسر خودخواه وی (با نقش آفرینی نیکول کیدمن) به‌دلایل شخصی نوشته‌هایش را دوست دارد. از سویی دیگر فیلم بحث رفاقت این دو شخصیت محوری را پیش می‌کشد. پرکینز فردی خشک، جدی، مختصرگو و محافظه‌کار است و در آن طرف ولف فردی به‌شدت پرحرف، خودویرانگر، آزادیخواه و حساس است. دو شخصیت کاملا متضاد که به درک متقابلی از تفکرات هم می‌رسند و همکاری‌های خود را ادامه می‌دهند. رمان اول توماس ولف با نام «به‌سوی خانه نگاه کن، فرشته» اثری اتوبیوگرافی است که مقدمات این همکاری را به‌وجود می‌آورد، سپس نوبت به «از زمان و رودخانه» می‌رسد که نسخه ویرایش‌نشده‌اش چندین جعبه کاغذ دست‌نویس است و پرکینز تصمیم می‌گیرد به آن سر و شکل بدهد. در حقیقت جذاب‌ترین وجه فیلم «نابغه» بیشتر از این‌که در گرو تقابل شخصیت‌های متضاد شخصیت‌های محوری‌اش باشد، در تقابل دو گونه متفاوت نگارشی شکل می‌گیرد که مختص به علاقه‌مندان ادبیات است. ولف در چهار صفحه تنها یک نقطه می‌گذارد و پرکینز با نظم از تمام آن چهارصفحه، تنها یک خط را مناسب باقی‌ماندن در کتاب می‌داند. ولف اهل توصیف‌های پیاپی و قطع‌نشدنی است و پرکینز به‌صورت مختصر، جان مطلب را در یک خط منتقل می‌کند. ایستادگی پرکینز در برابر روح مهارنشدنی ولف هنگام نگارش جمله‌ها و تبدیل کلمات به بهترین شکل (برای مثال پس از چند روز بحث کلمه «وحشی» را به «بی پیرایه» تبدیل می‌کنند) جزو جذابیت‌های مطلق فیلم «نابغه» است. شما به‌عنوان علاقه‌مند به ادبیات و سینما می‌توانید از مقابله دو نثر کاملا متفاوت با ما به‌ازای تصویری مناسب، لذت فراوانی ببرید.

«نابغه» دارای فضایی متناسب با قصه‌ای است که روایت می‌کند، تصاویری پاییزی که با ظرافت توسط بن دیویس (از آثار مشهورش می‌توان به «دکتر استرنج» و «محافظین کهکشان» اشاره کرد) فیلمبرداری شده است و موسیقی متن اغواکننده آدام کورک (با این فیلم دومین تجربه ساخت موسیقی متن پس از «جاده لندن» را پشت سر می‌گذارد) که حس افسرده‌کننده و پاییزی داستان را به‌خوبی منتقل می‌کند. فیلم دارای نتیجه‌گیری بسیار عجیبی در مورد توماس ولف است که به دامنه فضای افسرده‌کننده داستان افزوده شده است، از این حیث که ولف با شکستن دل اطرافیانش و اشخاصی که در مسیر زندگی‌اش نقشی اساسی ایفا کرده‌اند باعث به‌وجود‌آمدن حس پیروزی درون خودش شده است، حسی که به شکلی مالیخولیایی از آن گریزان است اما حاضر به صرف نظر کردن از آن نیست. این پیام می‌توانست مکمل مناسبی برای داستان تقابل دو شخصیت ادبی ممتاز باشد اگر کمی بیشتر به آن پرداخته می‌شد. زیرا در حال حاضر ما دلایل اصلی چنین برخوردی را تنها از یک زاویه می‌بینیم. در راه پرداخت این مکمل داستانی با شخصیت الین برنشتاین آشنا می‌شویم، همسر ولف که توسط کیدمن تجسم شده است. کیدمن در کنار فرث (در چهارمین همکاری پیاپی) یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های فیلم را به معرض نمایش گذاشته است. او همواره دارای بار سنگینی از حسادت، رقابت و خشم است. رابطه عاطفی‌اش با همسرش برای وی هزینه‌های فراوانی در بر داشته که نمی‌تواند با آن کنار بیاید، این هزینه‌ها در ذهنیت برنشتاین در نقطه‌ای قرار دارد که گاهی عاملی ویرانگر می‌شود و گاهی باعث بخشیدن روحی عاشق‌پیشه و فداکار به او می‌شود. پیچیدگی روابط ولف با اطرافیانش را می‌توان جزو مقولاتی در نظر گرفت که فیلمساز سعی در نمایان‌کردن آن داشته است.

در نهایت باید یادآوری کرد که فیلم‌هایی که براساس شخصیت‌های برجسته دنیای ادبیات ساخته می‌شود باید معرف مناسبی برای شخصیت‌های پیچیده این افراد باشد زیرا در هر شرایطی نمی‌توان حال و روز یک نویسنده را با تمهیدات تصویری نمایان ساخت. زمانی که نیکول کیدمن در فیلم «ساعت‌ها» درخشید باعث بالاتر رفتن فروش کتاب شد و علاقه‌مندان به سینما با خانم دالاوی و ماجراهایش بیشتر آشنا شدند. این مهم در می‌تواند برای فیلم «نابغه» نیز تکرار شود، بازشدن دریچه‌ای سوی آثار اندک و با ارزش توماس ولف. فیلم «نابغه» به‌درستی ثابت می‌کند که نابغه‌ای چون ولف در تمام عمر نیاز به توجه شخصی با ویژگی‌هایی کاملا متفاوت و متضاد داشته است. در حقیقت بهترین شاعران و نویسندگان دنیا نیاز به حضور مستمر مکس پرکینز خود هستند تا روزی آن‌ها را کشف کند.

منبع : نقد فارسی