Apocalypse Now ( 1979 )

خلاصه فیلم:

داستان از جائی آغاز می شود که به سروان ویلرد (مارتین شین) که تا به امروز به اندازه کافی از خشونت ها و بی رحمی های غیر انسانی جنگ لطمه خورده است ماموریت داده می شود که به جنگلی در کامبودیا رفته و سرهنگ والترکروتز (مارلون براندو) قهرمان جنگی را که درون جنگل برای خودش ارتشی تشکیل داده را پیدا کرده و بکشد. این وظیفه سرآغاز تحولات و اتفاقات زیادی می شود که نوعی رفتن به گوشه های پنهانی و تاریکی های وجود بشر است. زمانیکه او در جنگل فرود می آید کم کم توسط نیروهای مرموزی در جنگل گرفتار شده تا حدی که کم کم دچار جنون می شود . همراهان وی هم یکی یکی به قتل می رسند . همینطور که ویلارد به مسیرش ادامه می دهد بیشتر و بیشتر شبیه کسی می شود که برای کشتنش فرستاده شده است.

در پایان نیز ویلرد با سلحشور دیوانه در مخفی گاهش ( جایی که پیروانش او را ستایش می کنند) روبه رو می شود و سپس در حالی که بومی های منطقه گاوی را قربانی می کنند، ویلر نیز کورتز را می کشد.

نسخه اصلی این فیلم در سال 1979 بر اساس ناول Heart of Darkness ساخته شد . در نسخه جدید یکسری تغییرات در فیلم داده شده است از جمله افزودن برخی جلوه های ویژه به فیلم . داستان فیلم در زمان جنگهای ویتنام اتفاق می افتد .

------

بررسی فیلم اینک آخرالزمان

در تاریخ سینما هستند فیلمهایی که هرچه بیشتر از زمان ساخته شدنشان می گذرد، منتقدان و حتی تماشاگران عادی بیشتر به ارزشهایشان پی می برند. اینک آخرالزمان هم نمونه متاخرتر همین فیلمهاست. فیلمی که در زمان ساختش دردسرها و سرخوردگیهای بسیاری برای سازنده اش به همراه داشت: طولانی شدن زمان فیلمبرداری از 17 هفته به 16 ماه، افزایش هزینه ها تا مرز 50 میلیون دلار، شکست تجاری و بی اعتنایی بسیاری از منتقدان. کاپولا به خاطر این فیلم تمام ثروتی را که پدرخوانده ها نصیبش کرده بودند، خرج کرد و تا مدت یک دهه پس از آن مجبور شد فیلمهایی بسازد که بدهی هایش را بپردازد. اما گذشت زمان ارزشهای اینک آخرالزمان را به عنوان فیلمی شخصی از سینمای مولف و شاهکاری کم نظیر در تاریخ سینما آشکار کرد تا جاییکه در سال 2002 در رای گیری مجله سایت اند ساند این فیلم به عنوان بهترین فیلم 25 سال اخیر (از 1977) معرفی شد و بالاتر از فیلمهایی چون گاو خشمگین و روزی روزگاری در آمریکا قرار گرفت.

فیلمنامه اینک آخرالزمان بر اساس رمان مشهور قلب تاریکی اثر جوزف کنراد نوشته شده است. این رمان ماجرای سفر استعاری و پر رمز و راز یک دریانورد اروپایی به اعماق جنگلهای کنگو است. کاپولا با حفظ استخوان بندی داستان کنراد – همان کاری که با رمان پدرخوانده ماریو پوزو کرده بود.- در اقتباسی غیر عادی یک افسر ارتش آمریکا به نام سروان ویلارد را جایگزین دریانورد داستان می کند و مکان داستان را نیز از جنگلهای کنگو به جنگلهای ویتنام می آورد تا ضمن ساخت فیلمی در نکوهش جنگ ویتنام سفری استعاری و روان شناختی را در اعماق ذهن شخصیتهایش آغاز کند. البته فیلمنامه اولیه در حین فیلمبرداری با نظر برخی از عوامل از جمله مارلون برندو دچار تغییرات قابل توجهی شد که عمده این تغییرات در ابتدا و انتهای فیلمنامه بود.

فیلم با نمایی از جنگلهای سرسبز ویتنام شروع می شود. کم کم صدای موسیقی و همچنین صدای پره های هلیکوپترها باند صدا را پر می کند. با وارد شدن هلیکوپترها در قاب، جنگل به آتش کشیده می شود و همزمان صدای جیمز موریسون را می شنویم که می خواند: " این پایان است." درست زمانی که فیلم آغاز شده، موریسون سخن از پایان می راند، گویا خود فیلم آغازی بر یک پایان است : شاید پایان خودِ کاپولا!

در ادامه فیلم ویلارد با مرور گزارشات و اسنادی که در اختیار دارد به شناختی تدریجی از سرهنگ کورتز می رسد و این شناخت به وسیله گفتار روی متن در اختیار تماشاگر گذاشته می شود. در اینجا با نوعی روایت محدود رویه رو هستیم. اما در کنار آن روایتی نامحدود از جنگ در جریان است. گاهی جنگ در پس زمینه بطن دراماتیک اصلی داستان – تلاش ویلارد برای یافتن و کشتن کورتز- قرار می گیرد و گاهی این پس زمینه چنان پررنگ می شود که عملا درام اصلی را تحت الشعاع قرار می دهد.

با افزایش شناختمان از کورتز، در اینکه آیا ویلارد می تواند ماموریتش را به پایان برساند یا نه دچار شک بیشتری می شویم و درعین حال ضمن فاصله گرفتن از ویلارد احساس همذات پنداری عجیبی با کورتز پیدا می کنیم. بازی یک بازیگر متوسط و نه چندان مشهور به نام مارتین شین در نقش ویلارد در تقویت این حس بسیار موثر است و این سوال تا انتهای فیلم همواره ذهنمان را به خود مشغول می کند که آیا شین، براندو را می کشد؟! شاید اشاره به این نکته خالی از لطف نباشد که کاپولا قصد داشت در ابتدا نقش ویلارد را به کلینت ایستوود بدهد اما ایستوود با هوشمندی این نقش را رد کرد و در توجیه تصمیم خود گفت: "اگر من نقش ویلارد را بازی کنم تماشاچی فقط می نشیند و منتظر می ماند تا ببیند که من کِی براندو را می کشم!"

کاپولا تمامی شخصیتها را دچار تاثیر مخرب روانی جنگ نشان می دهد. از ویلارد و کورتز گرفته تا سرهنگ کلیگور (با بازی زیبای رابرت دووال) که یک دهکده ویتنامی را برای موج سواری در ساحلش با بمبهای ناپالم منهدم می کند و معتقد است که : "بمبهای ناپالم در ابتدای صبح بوی پیروزی می دهد!"

همچنین فرانسویهایی که ویتنام را وطن خود می دانند و برای حفظ آن حاضرند تا پای جان بجنگند. وضعیت همراهان ویلارد هم تعریفی ندارد. شف به هذیان گویی می افتد و لانس دیگر حرف نمی زند.

فیلم صراحتا ضمن انتقاد از جنگ ویتنام، رفتار نظامیان آمریکایی را به سخره می گیرد : در حالیکه تصاویری از اجساد خونین ویتنامیها را می بینیم صدای افسر آمریکایی را از بلند گو می شنویم: "ما اینجا هستیم تا به شما کمک کنیم." یا جاییکه افراد ویلارد یک قایق غیر نظامی ویتنامی را با تمام سرنشینانش به گلوله می بندند و بعد توله سگی را که زنده مانده نجات می دهند : "ما اونارو با تیربار تکه تکه می کردیم بعد کمکشون می کردیم. این شیوه زندگی ما در اینجا بود."

اینک آخرالزمان پر است از تصاویری که زشتیهای ظاهری جنگ را نمایش می دهد : اجساد سربازان کشته شده، خانه های ویران و... اما سکانسی که اوج ویرانی و نابودگری جنگ را به تصویر می کشد عاری از تمام این عناصر می باشد و به نظرم بهترین سکانس فیلم هم هست: آنجا که هلیکوپتر پلی بوی برای اجرای برنامه و روحیه دادن به سربازان آمریکایی فرود می آید. "خانمهای سال" که سربازان پیش از این تنها عکشان را در پشت مجلات دیده اند می خواهند به آنها روحیه بدهند اما لحظاتی بعد هجوم سربازها باعث فرارشان می شود.

این سکانس از نظر میزانسن، کمپوزیسیونو ویژگیهای بصری فوق العاده است. فیلمبرداری و نورپردازی ویتوریو استورارو – که در این فیلم شاهکار میکند- به اوج می رسد: در نمایی یکی از دخترها را می بینیم که منطبق بر محور پره های هلیکوپتر می رقصد و بلافاصله همزمان با اوج گیری موسیقی در نمایی معکوس استورارو هنر نورپردازیش را به رخ می کشد. در همین حال کاپولا در درون برشی زیبا و مستند گونه کودکان ویتنامی را نشان می دهد که "از پشت سیم خاردارها" با تعجب به این نمایش نگاه می کنند. در نمای انتهایی سکانس در لانگ شاتی بسیار زیبا هلیکوپتر را می بینیم که بلند می شود و در همزمان موسیقی کوبنده فیلم باند صدا را پر می کند.

در نسخه ایی از فیلم که چند سال پیش ارائه شد و به "نسخه تدوین شده کارگردان" مشهور است، ویلارد و همراهانش در مسیرشان به مجددا به هلیوپتر پلی بوی بر می خورند که سوختش تمام شده و ویلارد با سرپرست دخترها توافق می کند که در ازای چند بشکه سوخت، افرادش لحظاتی را با آنها بگذزانند. کاپولا دراین سکانس که در نمایش عمومی فیلم حذف شده بود به بررسی روان شناختی تنهایی دخترها می پردازد که به شکل زیبایی در امتداد تنهایی سرباران قرار می گیرد. جایی که شف به یکی از دخترها می گوید: "فکرشو بکنید اگه این جنگ نبود هیچوقت شما رو از نزدیک نمی دیدم."

با اینکه به نظر می رسد این سکانس در طرح کلی و پیشبرد داستان خیلی مهم نباشد اما نشاندهنده دیدگاه کاپولا نسبت به برخی از مولفه های جامعه معاصر آمریکاست.

فضاسازی کاپولا در فصل پایانی فیلم که به رویارویی ویلارد با کورتز اختصاص دارد، فوق العاده است. نماهای دور و حرکتهای آرام دوربین در ایجاد حس ماورایی و اسطوره ایی از سرزمین تحت فرمان کورتز بسیار موثر است. کورتز با ایجاد ترس و وحشت بر مردمش حکومت می کند اما این ترس و وحشت با مفاهیمی که از این واژه ها سراغ داریم متفاوت است. ترس و وحشت دوستان کورتز و مردمان آنجا هستند. همانطور که خودش به ویلارد می گوید: "ترس و وحست دوستان تو هستند...اگر نباشند دشمنانی هستند که باید از آنها بترسی."

مردمی که کورتز بر آنها حکومت می کند این ترس و وحشت را دوست دارند و با آن زندگی می کنند.

در اغلب اوقات چهره کورتز در تاریکی قرار دارد و نورپردازی به شکلی است که کمتر چهره اش را به طور کامل ببینیم. شخصیتی دست نیافتنی که به دشمنانش حق قضاوت در مورد خود را نمی دهد و اینگونه آنها را تحقیر می کند. در جایی به ویلارد می گوید: "تو حق داری منو بکشی اما حق نداری به من بگی قاتل." در نهایت تدوین موازی سکانس کشته شدن کورتز با مراسم مذهبی بومیان (کشتن گاو) و آواز جیمز موریسون که همزمان با کشته شدن کورتز از "کشتن پدر" می گوید وجهه استعاری و اسطوره ایی شخصیت کورتز را کامل می کند.

ویلارد به همراه لانس آنجا را ترک می کند اما آخرین کلمات کورتز تا ابد در گوشمان باقی می ماند: "وحشت...وحشت..."

وحشت ویتنامیها از آمریکاییان، وحشتِ فرانسویان از بیرون رانده شدن از وطنشان، وحشت دختران پلی بوی از تمام شدن سوخت، وحشت شف از مردن، وحشت لانس از کشتن، وحشت ویلارد از تنهایی و بی ماموریت ماندن و وحشت کورتز از وحشت. آیا اینک آخرالزمان فیلمی درباره وحشت نیست؟

منبع: افرا فیلم

پروژه‌های شخصی همیشه ویژگی‌های مشتركی دارند: از طرفی چنان وابستگی عجیبی به خالق خود پیدا می‌كنند كه بدون سایه سنگین او غیرقابل تصور به نظر می‌رسند و از طرف دیگر هویتی كاملاً فردی را برای خود در تاریخ سینما دست و پا می‌كنند. این فیلم‌ها به ما ثابت می‌كنند كه انگیزه فردی اصلی‌ترین توانایی برای خلق كردن شاهكارهایی بی‌همانند است. آثاری از این دست به علت وسواس غریب سازنده (كه ناشی از همان وابستگی اثر به آفریننده اثر است) معمولاً آثار پر خرجی هستند، كمال‌گرایی به شكلی بیمارگونه همه چیز را تحت تأثیر قرار می‌دهد، مشكلات فراوانی در راه تولید دارند، شكست‌های بزرگ تجاری را تجربه می‌كنند و درعین‌حال تحسین فراوان منتقدان را نیز به همراه دارند. نمونه‌های فراوانی از این‌گونه فیلم‌ها در تاریخ سینما وجود دارد: ما دادایو و یا درسواوزالا ساخته‌های كوروساوا كه فیلم اول شخصی‌ترین فیلم كوروساوا و یا درواقع حدیث نفس آشكار اوست و فیلم دوم محصول مشتركی با روسیه، هر دو فیلم به‌طرز اسف‌باری شكست تجاری می‌خورند و كوروساوا پس از شكست درسو... دست به خودكشی می‌زند، این گروه خشن پیكن‌پا كه استودیو فیلم را در زمان نمایش نابود كرد و... اما بدون تردید نمونه‌ای‌ترین فیلم در میان این آثار اینك آخرالزمان پروژه جاه‌طلبانه‌ی فرانسیس فوركاپولا است.

در دهه‌ی 70 سازندگان هالیوود جدید در اوج بودند: اسپیلبرگ با آرواره‌ها و ئی‌تی لوكاس با جنگ ستارگان و دیوار نوشته‌های آمریكایی و البته كاپولا با پدرخوانده‌های یك و دو. این فیلم‌ها چنان موفقیتی به كاپولا بخشیده بودند كه همه او را سلطان واقعی هالیوود می‌نامیدند؛ اما بازهم حرف و حدیث در مورد این دو فیلم كه قله موفقیت حرفه‌ای و تجاری كاپولا به حساب می‌آمد فراوان بود. درخشش فیلم‌ها را به همه نسبت می‌دادند: از بازی‌های براندو، دنیرو و پاچینو تا رمان ماریو پوزو و... (درواقع باید بیش‌تر از دو دهه می‌گذشت تا دستاورد بزرگ كاپولا در مقام كارگردان در این دو فیلم شناخته شود). اما سلطان دوران تازه هالیوود در سال 1979 دست به یك قمار تمام‌عیار زد: ساختن اینك آخرالزمان با فیلم‌نامه جان میلوش و كاپولا براساس رمان معروف دل تاریكی كنراد نوشته شد و قرار شد فیلیپین به عنوان لوكیشن مورد استفاده قرار گیرد، البته نباید از یاد برد كه ساخته شدن این فیلم تا حدی به موفقیت بزرگ و باورنكردنی شكارچی گوزن ساخته مایكل چمینو در سال 1978 (یعنی یك سال قبل‌....ر از اینك...) باز می‌گردد كه بار دیگر ویتنام را وارد ماجرا كرد. در هالیوود هركس كه فیلم‌نامه را خواند سعی در منصرف كردن كاپولا از ساختن این فیلم كرد از استاد راجر كورمن تا دوستان قدیمی جورج لوكاس و اسپیلبرگ، اما كاپولا تصمیم گرفته بود فیلم خودش را بسازد. مشكلات عجیب و غریب محل، سكته قلبی مارتین شین، اطوارهای دایمی براندو و هزینه‌ی سنگین پروژه زمان فیلم‌برداری را از 17 هفته مقرر به 16 ماه كشاند و بودجه‌ی فیلم را از 12 میلیون دلار به 31 میلیون دلار رساند و كاپولا قماری كه بر سر آینده حرفه‌ای خود، پول و... آغاز كرده بود را باخته. فیلم شكست فاجعه‌باری خورد و كمپانی كامپولا ورشكسته شد و به لحاظ روانی مشكلات عدیده‌ای پیدا كرد؛ اما زمان باید می‌گذشت تا ما دریابیم آن‌چه كه در زمان دو ساعت پانزده دقیقه (و اخیراً بیش از سه ساعت از پیش چشم ما می‌گذرد یك تمام‌عیار است؛ حالا دیگر اینك آخرالزمان طرفداران ویژه خود را به دست آورده و در فهرست‌های انتخابی منتقدان جایگاهی درخور دارد؛ اما به راستی در این فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟

برتراند راسل زمانی بیش‌‌تر، درباره رمان دل تاریكی (1899) گفته بود میان نوشته‌های كنراد بیش از همه شیفته داستان وحشتناكش دل تاریكی بودم كه به گمان من جامع‌تر از همه، فلسفه او را در باب زندگی بیان می‌كند. حالا نمی‌دانم چقدر همین جمله البته با تعویض چند كلمه در مورد كاپولا صادق است؟ آیا اینك آخرالزمان هم فلسفه‌ی او را در باب زندگی بیان می‌كند؟ با توجه به كارنامه واقعاً مغشوش او (به استثنای چند مورد) پاسخ چندان صریحی به این پرسش نمی‌توان داد، اما به هرحال كاپولا درواقع در این فیلم دقیقاً همان‌طور با رمان كنراد برخورد می‌كند كه پیش‌تر از این با رمان پوزو كرده بود. او استخوان‌بندی رمان را حفظ می‌كند اما كشش دراماتیك را بر مبنایی دیگر و كاملاً كاپولایی بنا می‌كند. اگر رمان پوزو وجه اصلی خود را در همان داستان ظهور و سقوط مافیا جست‌وجو می‌كرد، كاپولا مجموعه روابط یك خانواده مافیایی را نیز به یكی از نكات اصلی بدل می‌كند و روان هركدام از شخصیت‌ها را نیز كالبدشكافی می‌كند و درعین‌حال ارتقاء ژانر را نیز هدف می‌گیرد. اینك آخرالزمان نیز با آن‌كه درباره جنگ ویتنام است كنكاشی سترگ درباره‌ی تأثیرهای متقابل جنگ و روان سری هم هست (این تنها یكی از جنبه‌های فیلم است) و همان ارتقاء ژانر نیز پس از شكارچی گوزن چمینو، وجود دارد. حالا با آن‌چه كه پیش از این گفته شد شاید وارد شدن به جزییات راهگشاتر باشد چرا كه فیلم با سكانس‌های سمبولیك و سورئال (كه بررسی همه‌جانبه‌ی آن‌ها در این مجال غیرممكن است) به یكی از فیلم‌های پیچیده دو دهه‌ی اخیر بدل شده است.

فیلم با صدای خارج از كادر هلیكوپترها كه بعدتر وارد كادر می‌شوند، نمایی دور از جنگلی كه ناگهان به آتش كشیده می‌شود و صدای جیمز موریسون كه می‌خواند آغاز می‌شود و سپس این تصاویر روی چهره‌ی ویلارد مارتین شین سوپرایمپوز می‌شوند. آیا این تصاویر كابوس او هستند؟ رویاهایش؟ خاطراتش؟ ما هیچ چیز نمی‌دانیم. او سپس می‌گوید وقتی در شهر است می‌خواهد در جنگل باشد و برعكس و سپس آینه اتاقش را می‌شكند. این نشانه‌ها ویلار را در شرایط بی‌زمانی و بی‌مكانی مطلق قرار می‌دهند فصل افتتاحیه تعریف دقیقی از زمان و مكان به دست نمی‌دهد، هرچند به سایگون اشاره می‌شود اما گفتار متن محیطی دوزخی و كاملاً استعاری می‌سازند، و بعد می‌شود به شكستن آینه اشاره كرد كه در آن ویلارد به شكلی نمادین خود را از بین می‌برد. در ظاهر فیلم تازه آغاز شده اما موریسون به ما می‌گوید: این پایان است و در چنین شرایطی است كه سفر معنوی ویلارد آغاز می‌شود؛ ویلارد مأمور می‌شود تا كورتز (مارلون براندو)، درجه‌دار یاغی را از بین ببرد. او در طول سفر همواره به كورتر فكر می‌كند، صدای او هم‌چون یك مرد روحانی به ویلارد رسیده، پرونده كورتز به كتاب بالینی او تبدیل شده و سپس به خود او می‌رسد، دكوپاژ و مضمون فصل‌های پایانی كاملاً در كار ساختن یك تصویر غیر زمینی از براندو هستند. چهره‌ای كه برای اولین بار دیده می‌شود و تا مدت‌ها در تاریكی می‌ماند، (در جایی از فیلم همراه ویلارد به او می‌گوید: این یارو از خودش یه بت ساخته و بقیه می‌پرستنش) براندو یك شمایل مذهبی كامل است و درنهایت در یك توافق دوجانبه با ویلارد توسط او كشته می‌شود. فقط كافیست به تدوین موازی نذر مذهبی بومیان و كشته شدن كورتز دقت كنید و البته باز هم به صدای موریسون كه از كشتن پدر می‌گوید همه این‌ها ما را با یك سفر تناسخ مواجه می‌كند، سفری با همه سختی‌هایش كه ویلارد را به جایی متفاوت از گذشته می‌برد، و البته ما را هم؛ و به همین‌ترتیب هر مرحله از سفر را می‌توان به شكلی سمبولیستی به یكی از مراحل سفر معنوی منتسب كرد.

حالا بیاید همه چیز را از اول آغاز كنیم و اینك آخرالزمان را در قالب ژانری متفاوت محك بزنیم: ژانر نوار. فیلم كاپولا بی‌هیچ تردید نشانه‌های مشخصی از این ژانر را در خود دارد. در ابتدا با یك قهرمان منزوی سر و كار داریم كه بعدها می‌فهمیم یك قاتل حرفه‌ای است (به حرف‌های هریسون هورد در كمپ نیروی هوایی دقت كنید). او در ابتدا كاملاً هرز رفته به نظر می‌رسد و بی‌صبرانه منتظر گرفتن مأموریت است، ویلارد از آن دست قهرمانانی است كه تنها هویت خویش را در انجام مأموریت باز می‌یابند و در غیر این صورت هیچ هستند (نمونه‌ای‌ترین قهرمان شرلوك هلمز است كه در صورت نداشتن پرونده از كوكائین استفاده می‌كرد) ویلارد در جایی از فیلم می‌گوید: مأموریت را قبول كردم، كار دیگری هم نمی‌تونستم انجام بدم و درنهایت نیز موفق می‌شود مأموریت را به پایان برساند، ویلارد مانند همه‌ی قهرمان‌های نوار در پایان به مكانی نامعلوم می‌رود تا مأموریتی دیگر.

به نوعی دیگر هم می‌توان این شاهكار سال‌های پایانی دهه‌ی 70 را بررسی كرد. روایت مستندگونه‌ای از جنگ ویتنام. صحنه‌های باشكوه جنگ در این فیلم نوعی از زیبایی‌شناسی جنگ را به ذهن تحمیل می‌كنند كه تاكنون در فیلم دیگری دیده نشده، استورارو (فیلم‌برداری كاپولا) كه اسكار را نیز برای این فیلم دریافت كرد شكوه و عظمتی را به پرده می‌كشاند كه یادآور دوران درخشان همكاریش با برتولوجی كبیر است. كورتز در پایان زندگیش وقت می‌گوید توحشت، وحشت، آیا همین دو كلمه تفسیر كل فیلم نیست، وحشت تنهایی ویلارد، وحشت جنون‌آمیز كورتر و وحشت كاپولا از فیلمی كه بی‌سرانجام به نظر می‌رسید و در آخر، عاقبت به خیر شد.


نویسنده: کاوه جلالی
منبع: نشریه سینمای نو