صحنه اول فیلم برخلاف آنچه در سناریو نوشته شده ، دریایی مسطح و آرام را نشان میدهد که نمایانندۂ آسمانی تیره و برابر است. این صحنه مظهر آینه ایست که از آن صحبت میشود . آینهای لکه دار .... (.... زیرا حال یکدیگر را تاريك می بینیم ، همچون در يك آینه ، ولی بعدا صورت بصورت در برابر هم قرار می گیریم و آنوقت همه چیز را خواهیم شناخت درست همانطور که شناخته میشویم.) این قسمتی از نامه د سن پل ، به حکمران رومی است که عنوان فیلم از آن اقتباس شده است. آینه ای که در اینجا از آن صحبت میشود شبیه هیچ کدام از آینه های دقیق و کامل زمان ما نیست که قادر باشد همه چیز را به روشنی نشان دهد، بلکه فقط فلزی است براق که همه چیز را بطور تیره و تار منعکس میکند . برگمن شخصا در حاشیه سناریو ضمن صحبت کارین و مینوس چنین نوشته است : ( ما می توانیم یکدیگر را همچنان که در آینه ای می نگریم، تماشا کنیم ولی برای این منظور میبایستی روبروی هم قرار بگیریم.) بازیگران این فیلم در عین حال که آینه اند ، تماشاگر نیز هستند. آنها در مقابل هم قرار می گیرند و خود را در دیگری باز می یابند. کارین بیش از همه در این فیلم نقش آینه را دارد و دیگران از انعکاس افکار و عقاید خودشان در او ، به شناسایی خویش آگاهی بیشتری پیدا می کنند. داوید در این میان بیشتر از همه قربانی شناسایی خود شده است. وی معتقد است که زندگیش را فدای هنرش کرده در حالیکه واقعیت بار نشان میدهد که او قبل از همه زندگی اطرافیانش را قربانی کرده است . هنگامیکه زنش بیمار بوده او را ترک کرده است و برای پسرش نتوانسته پدر دلسوزی باشد و بیماری دخترش فقط از این نظر برایش اهمیت داشته که میتوانسته موضوع جالبی برای رمانهایش باشد. او هرگز نویسنده ای واقعی نخواهد شد زیرا هیچگاه در واقعیت زندگی نکرده، هرگز صمیمانه در رنجهای آنها شرکت نجسته و صادقانه نسبت به آنها احساس نداشته است . موقعیت داوید در نمایشنامه ای که مینوس وکارین اجرا می کنند. بخوبی نشان داده شده است . نویسنده ای که ادعا کرده بوداثرش زندگانی اوست، از رفتن بدنبال شاهزاده خانم و ورود بدنیای مرگی سرباز می زند، زیرا در آنجا دیگر نمی تواند انتظار تعریف و تمجید از توده بزرگی را داشته باشد. طبعا باید در نظر داشت که مینوس هدفش از نوشتن و اجرای چنین نمایشی این نبوده که خصوصیات اخلاقی پدرش را تشریح کند. وی بیش از هر چیز مایل بوده که موقعیت هنرمند را بطور کلی تجزیه و تحلیل نماید. اما از آنجا که داوید بموضع خویش آگاهی دارد ، در نتیجه تماشای این قطعه بیش از پیش به موقعیت خود واقف می گردد . بیماری کارین سنگ محکی است که یکبار دیگر بوی امکان میدهد تا زندگانی گذشته اش را با آن بیازماید و بالاخره به چیزی پی برد که همیشه فاقد آن بوده است: عشق . او نه تنها فقدان عشق را در زندگی خصوصی خود تشخیص داده است ، بلکه در کتابهایی هم که تاکنون نوشته ، اثری از آن پیدا نمیکند و باین جهت نسخه خطی آخرین کتاب خود را به آتش میافکند. در اینجا این سئوال پیش میاید که دارید در آینده چکار خواهد کرد. آیا کتابهای صادقانه تری خواهد نوشت؟ ولی هرگونه فعالیت ادبی او را مجبور میکند که گاهگاه از زندگی خانوادگی خود چشم بپوشد زیرا دنیای ادبیات خداوندان بیگانه را در حریم خود نمی پذیرد. ولی شاید داوید اصولا از نویسندگی چشم بپوشد . باز این سئوال پیش می آید که او بدنبال چه کاری خواهد رفت ؟ او میتواند مثلا ماهی گیر شود و زندگی ساده ای داشته باشد . در چنین صورتی مجبور است از زندگی هنری خود چشم بپوشد. برگمن متوجه این تناقض در زندگی داوید میشود و در نتیجه سوزاندن نسخه خطی رمانش را در فیلم حذف میکند. بنابراین میشود نتیجه گرفت که این کتاب بچاپ خواهد رسید و داوید کماکان کتابهای دیگری نیز در همین زمینه خواهد نوشت.
یکی دیگر از فیلم های معروف برگمن بنام « غروب شعبه بازان» به سوالی که در باره زندگی هنرمند است، جواب قطعی تری میدهد : هنرمند فقط بوسیله هنر خود با افراد دیگر رابطه برقرار میکند و مجبور است که از خوشبختی شخصی چشم بپوشد.
«همچون در يك آینه» راه حل دیگری برای این سئوال پیدا میکند و در عین حال نشان میدهد که این راه قابل عبور نیست . تجزیه و تحلیل شخصیت دیگری از فیلم، مثلا مارتین، انسان را عینا به نتیجه فوق میکشاند. او شخص آرام و بی صدایی است و برای زندگانی کارین بصورت نقطه اتکایی در آمده . عشقی که کارین در پدر خود جستجو کرده و نیافته ، در وجود او متبلور دیده است . مارتین باین علت قادر است دارای چنین حواصی باشد، زیرا برگمن حاضر نشده است که چهره دوم او ، یعنی زندگی علمیش را هم نشان دهد. او عده ای از دانشجویان را امتحان کرده و این تمام مطلبی است که ما راجع به زندگی علمی او میدانیم . زندگی دانشمند در این مورد بخصوص شباهت زیادی به زندگی هنرمند دارد. برای او نیز خطر دوری جستن از خانواده و اطرافیان و مجذوب شدن به علم بهمان شدت که برای هنرمند بوسیله هنرش موجود است ، وجود دارد .
شاید مارتین دانشمند متوسطی است و باین علت قادر است که زنش را دوست بدارد. شاید علت تفوق وی را بردارید باید در همین جا جستجو کرد . فقط در يك مورد داوید موفق میشود بر وی پیشی بگیرد و آن هنگامی است که از او می پرسد، آیا آرزوی مرگ کارین را نکرده است؟ در واقع چنین فکر منطقی خواهد بود. در مقابل این تجزیه و تحلیل بی رحمانه مارتین برای يك لحظه تعادل خود را از دست میدهد . و این درست حالت بر عکس موقعیتی است که برگمن در فیلم دیگر خود «صورت» نشان میدهد. در این فیلم شخصی شارلاتان و شعبده باز با چهره روحانی بنام فوگلر مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد . برگمن در این فیلم او را در مقابل دکتر ورگوس که شخص مطلع وواقع بینی است ، قرار میدهد. نقش دکتر را در این فیلم گونار بر نستراند بازی میکند که ایفا کننده نقشهای افراد شكاك در فیلم های برگمن است.غروب شعبده بازان، هنرمند فربهی را نشان میدهد که از بیحالی خود رنج می برد و «صورت» مرد لاغری رانشان میدهد که بنظر دیگران شارلاتان و حقه باز است ولی از نظر خودش انسان موفقی است که از تمام عوامل برای نشان دادن هنرش استفاده میکند و بالاخردرهمچون در يك آینه، هنرمندشکاکی را می بینیم که نه تنها بنظر شارلاتان می آید بلکه واقعا دارای چنین خصوصیاتی هم هست . راینولدتیل، یکی از منتقدین معروف سینمایی آلمان در باره نقش کارین و داوید چنین مینویسد: ( با نقش داوید در این فیلم ، مسأله اساسی هنرمند مطرح میشود و با وجود آنکه ظاهرا چنین بنظر می آید که کارین در محور تمام مسایل مورد بحث فیلم قرار گرفته است، باید گفت که وی فقط نقش واسطه ای را بازی میکند و در مقابل داوید همه نقش آفرینان فیلم اهمیت خود را از دست میدهند.) روی سخن در آخرین جملات داوید که حاکی از امید به زندگی و اهمیت عشق در حیات انسانی است ، متوجه مینوس میشود و چنین بنظر می آید که مینوس حل مسایل خود را در این کلمات پیدا کرده باشد زیرا با خوشحالی عمیقی زیر لب آهسته زمزمه میکند: (پاپا با من صحبت کرده است.)
مینوس دوران بلوغ خود را میگذراند و تنها زنی که در این منزل دور افتاده هرروز بچشمش می خورد خواهر اوست . هنگامیکه خواهرش را برهنه در اطاق مشاهده میکند احساسات عجیبی به او دست میدهد و آرزوی تصرف او را میکند و همین افکار بعدا در وی ایجاد نفرت و انزجار میکند و وقتیکه کارین او را هنگام تماشای مجله ای که دارای عکس های زنان لخت است غافل گیر میکند، احساسات متناقضی در وی ایجاد میگردد و بالاخره زمانی که خواهرش را نیمه برهنه در کشتی شکسته می بیند ....... دنیای واقعیاتش درهم میشکند . برگمن با ایجاد نقش مینوس در این فیلم، مسایل روانی و جنسی جوانان در سن بلوغ را از نو مورد تجزیه و تحلیل قرار میدهد . در فیلمهای قبلی وی مانند( تحريك)، (شهر بندری ) ، ( با کشتی به سرزمین هند) و ( لبخند يك شب تابستان) نوجوانان در طغیان و عصیان خود پا فشاری میکردند ولی در فیلم مورد بحث چنین بنظر میرسد که مینوس حل مشکلات و مسایل خود را در صحبت با پدرش پیدا کرده است. گویا برگمن با ایجاد نقش مینوس خطی بر روی تمام فیلمهای قبلی خود کشیده باشد : عصیان نیز یکی از خطاهای جوانی است و انسان مجبور است با آنها کنار بیاید.
به استثنای فیلم ( چشمه باکرگی ) هیچکدام از فیلمهای برگمن با چنین پیام قاطع و محکمی که همچون در يك «آینه » میدهد ، خاتمه پیدا نمی کند : ( برای من دلیلی بیاور که وجود خدا را ثابت کند، تو نمیتوانی اینکار را بکنی.) و داوید جواب میدهد: (چرا میتوانم ولی باید به آنچه میگویم بدقت گوش فرادهی. نوشته اند: خدا، عشق است .)
برگمن شخصا «همچون در يك آینه» را بعنوان ( اپیزود شماره ۱) خود نامیده است.( تمام فیلمهایی که تاکنون ساخته ام ، تمرینهایی بیش نبوده اند. کارگردانی که تاکنون همیشه در فیلمهایش سئوالهای مشکل و اساسی مطرح کرده بود، این شروع به جواب گفتن نموده است.) اپیزود شماره ۲ او « شام آخر»، و شماره ۳ «سکوت» نامیده میشوند و مجموع این سه اثر ، تریلوژی (Trilogie) با آثار سه گانه او را تشکیل میدهند. اینگمار برگمن که فرزند یک کشیش سوئدی است در سال ۱۹۱۸ در اوپسالا ( سوئد ) چشم بجهان گشود و در سن بیست و هفت سالگی اولین اثر خود را عرضه داشت. تربیت مذهبی دوران کودکی او باعث شد که از ابتدا با مسایل بغرنج و پیچیدهای دست به گریبان باشد. در فیلمهایی که وی تا کنون بوجود آورده ، همیشه مسایل مذهبی نقش عمده را داشته است .
فیلم مهر هفتم که به عقیده منتقدین نه تنها برجسته ترین اثراو، بلکه یکی از بزرگترین آثار سینمایی جهان است، فقط از روی خاطرات زمان کودکی ساخته شده است . وی طی مصاحبه ای که با ژان برانژه ، منتقد شهیر فرانسوی انجام داد، از خاطرات و مسافرت های پدرش که برای خطابه های مذهبی از شهری به شهر دیگر میرفت صحبت کرد و از نقش های زیبایی که در کلیساها دیده بود تعریف کرد و گفته بود که نقش مرگی که با شنل سیاه رنگی در روی یکی از کنده کاری ها جلب نظر او را کرده بود ، باعث شد که وی را به فکر تهیه این فیلم بیندازد . ( این فیلم از خاطرات زمان کودکی و تجربیات انسان عصر ما حکایت میکند و میکوشد تا بكمك داستانی از اروپای طاعون زده قرون وسطی ، ترس بشر قرن ما را در مقابل بمب اتم، نشان دهد ). با تجزیه و تحلیل مختصری در فیلمهای اولیه برگمن ، به نفوذ فلسفی ژان پل سارتر و اگزیستانسیالیسم فرانسه بر می خوریم وحتى بعقیده منتقدین معروف فرانسوی فیلم زندان برگمن حماسه ای در وصف کتاب «هستی و نیستی» سارتر میباشد . نفوذ فکری و هنری پیراندلو نیزدروی قابل انکار نیست. برگمن در اولین اثر از آثار سه گانه اش، یعنی در «همچون دريك آینه» بیشتر از دکور آزاد استفاده میکند و قسمت اعظم دو اثر بعدیش را تحت تأثير درام نویس وهم شهری بزرگش استریند برك، با دکور بسته بوجود می آورد . اینگمار برگمن که بدون شک یکی از بزرگترین کارگردانان سینما و تأتر جهان است، برای اولین بار پس از سالهای متمادی در « همچون در يك آینه » ایمان از دست رفته اش را باز می یابد .
پایان


هوشنگ طاهری

نقد و تحلیل فیلم طعم گیلاس ساخته عباس کیارستمی

وقتی بدیع مغموم را در گور خود ساخته میبینیم و تاریکی که چیره میشود و بعد از
شنیدن چند صدای رعد از سیاهی به پشت صحنه فیلم هدایت میشویم؛ جایی که کیارستمی
عوامل صحنه را هدایت میکند و سربازهایی که در کنار گور بدیع قدمرو میروند احساس
میکنیم کارگردان ما را مسخره کرده است. گمان میکنیم کیارستمی به ما میگوید
سرنوشت بدیع به شما مربوط نیست. همان طور که دلیل خودکشی او به شما مربوط
نبود. اگر چنین احساسی داریم و فیلم را یک ساعت سر کاری قلمداد کنیم رودست
بزرگی خورده ایم. پیام ها فیلم درست مانند رمزهای طبیعت هستند. تنها با اشراق میتوان به آنها دست یافت.
این شگرد کیارستمی است و همین امر نیز سبب شده که برخی منتقدین و مخاطبان
حرفهای اثار او را تنها روایت مجدد واقعیت بدانند هر چند رسالت رئالیسم او این نیست
و خود نیز چنین برخوردی را برنمیتابد. فیلم های اخیر او به شدت فلسفی هستند و
مضامین دلهره آور و صعبی هم چون مرگ و زندگی و تقابل آن ها با یک دیگر دغدغه
او گشته است. او با تاثیر زیاد از خیام و سپس فروغ فرخزاد که هر دو اعتقادات
نهیلیستی عمیق دارند فیلم هایی مثل باد ما را خواهد برد و طعم گیلاس را جلوی دوربین برد.
طعم گیلاس اما دارای استعاره ها و نمادهای زیادی است. بدیع میخواهد از دست زندگی
خلاص بشود. توجه به این نکته که او از چه چیزی گریزان است حائز اهمیت است. او
بدهکار نیست، با همسرش مشکلی ندارد، با مشکل حل نشدنی حقوقی یا مالی دست و
پنجه نرم نمیکند. او در جایی میگوید:
گفتن این که مشکل من چیه نه به درد شما میخوره و نه درد منو کم میکنه. تازه اگه هم
بگم چیزی از اون نمیفهمی.
همین دیالوگ کافی است که بدانیم بدیع با خودش درگیر است، مشکلی دارد که برای
دیگران ملموس نیست و به غایت دچار یاس فلسفی است. در واقع او مردم عادی و عوام را در حدی نمی بیند که بخواهد مشکلات خود را به آنها بیان کند.او چنان دچار خلع روحی و تضاد های فلسفی شده است که مرگ را تنها راه خلاصی از این مشکل می داند.او در واقع نقطه مقابل همه صفات خوب و زیبا در زندگی شده است یا عبارتی دیگر آنها را فراموش کرده است. با نگاه ایده الیستی و بی خیالی فلسفی کیارستمی نسبت به امور دنیا به طور کنایی درمییابیم که بدیع از همین موضوعات در رنج است. شاید او نمیخواسته که زندگی با تمام زیبایی هایش همراه با مشکلات عدیده بشری به او اهدا بشود. او از این که تر و خشک با هم به انسان ودیعه شده در عذاب است. او میخواهد جهان مدینه فاضله برای جنس بشر باشد و از این که دنیا مجموعه منظمی از بینظمی ها و گسترهای از اجتماع پارادوکس ها و جمع اضداد باشد رنج میکشد. در این جا در مییابیم بدیع ایده آلیست و آرمان گرا تنها رنگ مطلق را سپید میداند و بر آن است که زندگی را یک رنگ و مسطح تصوربکند اما برای دریافت سپیدی می بایست از کانال سیاهی عبور کند. این سیاهی بیراهی نیست مگر مرگ.
او دنبال حقیقت می گردد گویی می خواهد همانند سقراط با مباحثه و مجادله با عوام این حقیقت را درک و دریافت کند.او دنبال کسی می گردد که حقیقت زندگی را به او یادآور شود.
نمادهای تصویری فیلم قابل توجه هستند. جاده نماد زندگی است. این سمبل قبلاً در
زیر درختان زیتون ، زندگی و دیگر هیچ ،خانه دوست کجاست به کار گرفته شده بود. جاده دارای سربالایی همچنین سرپایینی، انحراف به چپ و راست و مسیر مستقیم است؛ خصوصیاتی که تنها درزندگی میتوان یافت. درخت در هر فیلم کیارستمی نماد چیز به خصوصی است.در طعم گیلاس درخت نماینده انسان است.همانطور که در پوستر فیلم هم می ببینیم چهره بدیع در پس زمینه درختی قرار گرفته که گویا کیارستمی می خواسته همانندسازی بین این دو (یعنی درخت و بدیع) ایجاد کند. درطعم گیلاس، اطراف جاده درخت های زیادی را میبینیم که تنها هستند. تکدرخت بودن استعاره ای برای انسان های تنها است که در اجتماع زندگی میکنند.و تک درختی که بدیع زیر آن قبر خود را کنده است در واقع خود بدیع است که در انتهای فیلم با تغییراتی که باقری(پیرمرد شکارچی) در نگرشش نسبت به دنیا ایجاد می کند سرسبز می شود و روح زندگی دوباره در وجود او دمیده می شود. در یک پلان بدیع و باقری ازمیان اجتماعی از درختان عبور میکنند و درست بعد از آن وارد شهر میشوند.باقری چند بار مسیر راه را برای بدیع تعیین میکند؛ درست در جاهایی که به دوراهی میرسند. تعویض جاده نمادی است برای انتخاب مسیر زندگی. باقری میگوید:از این راه برو، یه کمی طولانی تره اما باصفاتره.
و این پیشنهاد درست همگام با نصیحت هایی است که از باقری میشنویم. حرف هایی که
وظیفهشان جلوگیری از خودکشی بدیع و بیش تر کردن عمر او هستند. او میگوید اگر
خودش را از بین نبرد مسیر بیش تری را برای پیمودن خواهد داشت و نیز نباید زیبایی
ماه و آسمان و یا طعم شیرین توت یا گیلاس را فراموش کند.و آنچه که جالب توجه است این است که بیننده در طول فیلم هیچ زنی را نمی بیند، تنها در سکانسی که زن و شوهری جوان در کنار جاده ایستاده اند و می خواهند که با هم عکس بگیرند و ماشین بدیع را متوقف می کنند و زن از بدیع در خواست می کند که از آن دو عکسی بگیرد .این سکانس دقیقا با زمانی مصادف می شود که بدیع دچار دگرگونی درعقیده اش نسبت به دنیا شده است و گویی دوباره متولد شده است و دنیا را با نگاه دیگری می بیند.از انجا که زن نماد زایندگی و زندگی است می توان گفت کیارستمی می خواسته با نشان دادن این زن تحول روحی وفکری بدیع را به صورت نمادین نشان دهد وتولد نگرشی جدید در وجود بدیع را در این قالب به نمایش در آورد.این تحول در ادامه با توجه بدیع به بازی بچه ها در زمین فوتبال و ذخیره شدن در غروب زیبای خورشید تجلی می یابد.
خاک در طعم گیلاس نماینده اصالت و ازل آدمی است. کیارستمی انسان را از خاک میداند و بازگشت جسم او نیز در خاک خواهد بود همانطورکه در جایی از فیلم سایه بدیع را روی خاک میبینیم و دراین پلان نسبتاً طولانی خاک در زمینه و سایه بدیع روی خاک است. خیام نیز بارها به این مطلب(خاکی بودن اصالت انسان)اشاره کرده است:
جامی است که عقل آفرین میزندش صدبوسه ز مهر بر جبین میزندش
این کوزه گر دهر چنین جام لطیف میسازد و باز بر زمین میزندش.
کنایه دیگری در فیلم مستتر است. انسان ارزش ها را گم کرده است. نمیداند راه درست
و غلط کدام است. بدیع از سرباز میخواهد چند بیل خاک روی جنازه او بریزد اما اوامتناع میکند. سرباز منطق بدیع را درک نمیکند. او حاضر به کمک کردن بعد از مرگ بدیع نیست. درست در ادامه لانگشاتی را می بینیم که در آن بدیع با اتومبیل از جاده عبور می کند و اطراف جاده ده ها کارگر مشغول بیل زدن و خاک ریختن کنار درخت ها هستند. همه مشغول کمک استعاری به انسان هستند و نمیدانند که دارند این کار را انجام میدهند. وقتی بدیع کمک میخواهد کسی کمک نمی کند اما وقتی کمک نمیخواهد همه برای نجاتش سرازیر میشوند. دقت کنید به پلانی که اتومبیل بدیع در چاله گیر میکند و کارگرها برای کمک به او سرازیر میشوند کیارستمی میگوید ایدئولوژی تنها نظریه پردازی میکند و باورها را ارزشمند میشمارد ودر آن از عمل خبری نیست.
در جایی بدیع می گوید:نمیدونستم طلبه ها هم کارگری میکنن .
این طعن تلخ در آثار دیگر کیارستمی نیز دیده میشود. هر بار که بدیع
دم از خودکشی میزند طلبه افغانی با ارجاع به احادیث و سنت دینی او را منع میکند. درواقع این طلبه درفیلم نماینده روحانیونی است که برای فطرت بشری بیگانه هستند وتنها دستوراتی که از سوی منبعی الهی ارسال شده است را انجام میدهند و مردم به سوی آنها سوق می دهند.اما از هیچ گونه قدرت قانع سازی برخودار نیستند و نمی توانند عامه مردم را به سمت آنچه که به آن معتقد هستند هدایت کنند.
طعم گیلاس نشان میدهد که زندگی ومرگ هر دو ،دو روی یک سکه اند و البته هیچ یک نباید ارزش دیگری را کم رنگ نمایند. البته کیارستمی کفه سنگین ترازو را در اختیار زندگی قرار میدهد و آن را اهم فی الاه میشمارد.
در سکانس های پایانی با شنیدن صدای رعد و برق، باران حیات بخش بر خاک بی جان می بارد و تکدرخت تنها را در جاده های پر پیچ و خم زندگی سرسبز و شاداب می کند و روح تازه ای به وجود آن می دمد و کیارستمی در انتهای به این نکته اشاره می کند که چه بدیع مرده باشد چه زنده ،زندگی ادامه دارد و باید از آن لذت برد.

اين تصويرى است كه از گدار در ذهن دارم: مردى كه خيلى زياد كار مى كند و به همين
خاطر، به اجبار، تك و تنهاست. ولى اين به هر تنهايى ديگرى نمى ماند، بلكه انزوايى
است كه به شكلى غيرعادى احاطه شده است، نه با روياها و خيالات و طرح ها، كه با
ژيل دلوز) )«. كنش ها، اشيا و حتى آدم ها: يك تنهايى شلوغ و آفرينشگرانه
چهارمين فيلم بلند گدار و شاعرانه ترين و ،(Vivre sa vie) « گذران يك زندگى »
آغاز مى شود: (Montaigne) ترين فيلم او تا آن زمان، با نقل قولى از مونتنى « جدى »
و پس از آن با «. خود را به ديگران قرض بده ولى [فقط] به خودت واگذارش كن »
نماهايى از نانا (آنا كارينا) ادامه مى يابد كه در كافه اى با دوست اش پل مشغول صحبت
تصاوير نيمه روشن و پرسايه چهره و نيم رخ نانا « آغاز مى شود » است. (فيلم عملاً در تيتراژ
كه به عكس هاى محكومين زندانى مى مانند، ضرباهنگ هاى موسيقى، نقل قول مونتنى و
تيتراژ فيلم همگى پيش درآمدى هستند بر فنون چندگانه و شگردهاى سبكى كه فيلم بهكار خواهد بست). در اين سكانس آغازين، دوربين چهره نانا را مستقيماً نشان نمى دهد، ما
پشت سر او هستيم و دوربين با حركتى ملايم نيم نگاهى از او را در آينه آشكار مى كند.
.« مى دزدد » طى اين فرايند است كه دوربين هجوم مى برد و تصوير او را مخفيانه
اين كاوش و تمركز آغازين بر تصوير نانا و به ويژه چهره او، از جنبه هاى گوناگونى اصل
به دوازده « گذران يك زندگى » و اساس خود فيلم است. بنابراين گذشته از تقسيم ظاهرى
فصل، اشاره اش به مقاله اى درباره يك معضل اجتماعى(برگرفته از گزارشى واقعى)
ويژگى هاى جستارى و تشريحى اش و تمهيدهاى بسيار گوناگون شنيدارى
- ديدارى اش،
تمام عناصرى كه مى كوشند تا جهان بيرون سوژه را بفهمند و به بقاى آن كمك كنند،
از تصوير نانا (يعنى « مستند » راست نماترين « گذران يك زندگى » [ [نشان از اين دارند كه
تصوير همسر آينده آن زمان گدار، كارينا) است. عناصرى همچون شباهت چهره نانا به
واكنش احساسى اش نسبت به ژاندارك و همذات (Louise Brooks) لوئيس بروكس
و اشاره هاى « كارل دراير » ۱۹۲۸ ) ساخته ) « مصيبت ژاندارك » پندارى با او هنگام تماشاى
گوناگون ديگر به فيلم ها و ستاره ها، خودآگاهى سينمايى اين اثر و درگيرى اش با
تاريخى از تصاوير (سينمايى، عكاسى، ادبى و غيره) را برجسته مى كنند. فيلم خود به يكبدل مى شود، كاتالوگى از حالت ها، (« مصيبت ژاندارك » نسخه بايگانى (به معنايى شبيه به
ژست ها، اداها و كنش هاى واقعى و اجرايى هرروزه و همچنين نسخه تاريخچه اى از
شرايط اجتماعى، اقتصادى، عاطفى و فرهنگى اى كه مسبب وضعيت نانا بوده اند و نيز
مسائل حل نشدنى فلسفى و وجودى اى كه او درگيرشان مى شود. فيلم استدلالى يكسره
ارائه نمى كند، بلكه در عوض رشته اى از ملاحظات را پيش مى كشد و فارغ از بسيارى
تجملات سينماى روايتگر داستانى گزارشگرى كرده و نگرش خود را مطرح مى كند. در
نانا با شادمانى كنار محبوب اش ايستاده و بالاتنه اش « گذران يك زندگى » فصل يازدهم
مقابل يك ديوار و كنار يك قاب عكس ديده مى شود. در همين حال، يار او (با صداى
ادگار آلن پو را مى خواند، كه داستان وسواس روحى يك « پرتره بيضوى » ( خود گدار
نقاش نسبت به پرتره اى از همسرش است. توصيف اين داستان از فرايند نقاشى، بر توانايى
زندگى و شخصيت سوژه نقاشى تأكيد مى كند. در « ذات » پرتره در ضبط، تكثير و سرقت
پايان داستان و پس از تكميل تابلو، مرد نقاش وحشت زده عقب مى نشيند، درحالى كه
امكان « گذران يك زندگى » جسد همسرش كنار پرتره افتاده است. به نظر مى آيد كه در
پنهان چنين مسئله شوم و تراژيكى تصوير نانا و حتى خود كارينا را احاطه مى كند ولى اين
موضوع روى سبك خود گدار نيز بازتاب مى يابد (و از خطر واقعى چنين بازنمايى
وسواسى و شخصى حكايت مى كند). مرگ نانا كه در صحنه هاى بعدى رخ مى دهد
پيشاپيش بر پيشانى اش نوشته شده است؛ نشان اين مرگ همان عكس روى ديوار است و
حكايت يار او كه آن را پيشگويى مى كند. سوزان سانتاگ در نقد پرشور ديگرگونه اش
ايرادى كه در اينجا مى توان گرفت ناگهانى بودن » : از فيلم اين صحنه را استثنا مى داند
به نظر مى «. پايان نيست، بلكه اين است كه گدار آشكارا به بيرون فيلم ارجاع مى دهد
رسد كه اعتراض سانتاگ در خلاف سرشت سينماى گدار معنادار است. گلايه از اينكه
فيلم گدار به بيرون خودش ارجاع مى دهد پوچ و بى ربط است، زيرا اين در واقع (به
ميانجى نقل قول، بينامتنيت، كلاژ، ارجاع به خود) يكى از اصلى ترين شگردهاى
زيباشناسيك كارگردان و فيلم است. سانتاگ راست مى گويد كه اين صحنه خودآگاهانه
به نقش گدار در مقام راهنما و كارگردان كارينا دلالت مى كند ولى اين سويه بازتابى در
بسيارى از جزئيات ديگر فيلم نيز آشكار است (گدار هميشه در فيلم هايى كه مى سازدگذشته از رمانتيسم ،« آبستن » ى مدام و چندگانه دارد). اين لحظه ظاهراً « حضور »
ماليخوليايى اش خارج از باقى متن قرار نمى گيرد، ليكن به شكلى پيچيده در طرح
چندلايه شنيدارى
-ديدارى بينامتنى و بازتابى فيلم ادغام مى شود. اين موضوع در بافت
شخصيت نانا از نقل قول مونتاين، ضرباهنگ هاى ميشل لگراند، يا داستان جوجه اى كه
آشكارتر، قطعى تر و (« درون درون روح است ») در فصل دوم فيلم به آن اشاره مى شود
شاعرانه تر نيست.
سينماى گدار سراسر متمايز و بازشناختنى است، حال آنكه بررسى، جمع بندى و حتى
مشكل واقعى » : توصيف مناسب آن بسيار دشوار است. چنانكه ديويد بوردول مى گويد
بنابراين ما مى «. [فيلم هاى گدار] اين است كه در يك سطح ساده دلالى گريزان مى مانند
توانيم فيلم هاى گدار را تأويل و تفسير كنيم ولى توصيف آن ها اغلب دشوار است.
انديشيدن دقيق درباره يك چيز و بيان ساده كاركرد يك شىء يا تمهيد خاص نيز
دغلكارانه است. فيلم هاى او به ندرت از يك نظام سبكى خاص پيروى مى كنند و چنانكه
مى بافند. بنابراين، براى مثال، عناوين بى « نوعى فرشينه » خود گدار مى گويد توگويى
فيلم را بخش بندى كرده، كيفيتى ادبى « گذران يك زندگى » روح و توصيفى فصل هاى
به آن مى بخشند و با اين حال واقعاً به اثر ساختار نمى دهند. معناى مورد نظر و شگردهاى
گذران يك » ، سبكى، فيلم به فيلم و سكانس به سكانس عوض مى شوند. بر همين اساس
از نظر موضوع چارچوبى سفت وسخت و انحصارى ندارد (به جز كلوزآپ هاى « زندگى
فراوان از چهره نانا) و دلمشغولى هاى شنيدارى و ديدارى اش تغيير مى كنند و در عين
حال به طور شگفت انگيزى پيرامون درونمايه هاى محورى فيلم (مسائل مربوط به ارتباط،
روسپيگرى، برترى اراده انسان و استحاله بازنماينده، كالاها و مبادله كالايى) ثابت مى
مانند. در اصل، هيچ راه مشخصى براى تأويل يا دسته بندى سينماى گدار يا فيلم هاى او
مقاله، مستند گزارشى، فيلم خانگى، يا رساله جامعه « گذران يك زندگى » وجود ندارد (آيا
شناسيك است؟) ولى سينماى او به كلى آشفته و مبهم هم نيست. هركدام از فيلم هاى او
همچون قطعه اى از يك اثر مشترك اند و از سوى ديگر آنها را به عنوان مجموعه اى از
لحظات منفرد مى توان ديد؛ آنها هم مستقل اند و هم كاملاً يكپارچه.با اين وجود، سينماى گدار با مجموعه اى از روش ها، درونمايه ها و انتخاب ها و رويه
هاى سبكى، زيباشناسيك و فلسفى شناخته مى شود. اصلى ترين مورد در اين ميان برداشت
گذران يك » هاى او از آميزش و كلاژ است. براى مثال، حاشيه صوتى و حتى تصويرى
اغلب به گونه اى مى نمايند كه توگويى در حالى ضبط شده اند كه ما در حال « زندگى
ديدن و شنيدن آنها بوده ايم. اگرچه صداى فيلم در آغاز از همان جهان روزمره تصاوير
سرچشمه گرفته و بر آن استناد مى كند (استفاده گدار از صداى همزمان و مكان مند و نيز
آميزش صوتى شگفت انگيز است)، [بعدها] مصرانه قطع و وصل مى شود، حال آنكه
مكالمه به شيوه هاى گوناگونى ادامه مى يابد (و زيرنويس هايى كه گاهى سكوت كشنده
يكى از ويژگى هاى برجسته و شايد حتى انقلابى حاشيه هاى .(« پر مى كنند » تصاوير را
صوتى گدار استفاده از صداى محيط و موسيقى ضبط شده است (كه باز قطع و وصل مى
شود و در نهايت شايد فقط ده تا بيست ثانيه از اوج آن باقى مى ماند). در اينجا هيچ چيز
دانستن همه عناصر، خيانت به گشودگى و توانشى است « محيطى » . نامربوطى در كار نيست
كه آثار او پيش مى نهند. بنابراين، اين صدا (بياييد آن را صداى محيط بناميم) به ابهام زايى
اين صحنه ها نيز به « موضوع » كمك مى كند و « گذران يك زندگى » در مكالمه هاى
همين شكل مبهم مى گردد.
اشتباه است كه، مانند برخى منتقدان، ادعا كنيم كه گدار فيلمسازى به شدت سبك
گراست كه نظام سبكى ندارد (همچنان كه اين در مورد برجسته ترين مريد امروزى گدارونگ كار
- واى هم حرف اشتباهى است). انتخاب هاى او شخصيت ها و موقعيت هايش
را تعيين مى كنند و بن مايه هاى ديدارى خاص، مثل عكس هاى بسيار از نيم رخ نانا،
اندكى پيوستگى به فيلم مى دهند. و با اين حال، فيلم نمايانگر نوعى گزاف خواهى است،
تمايل به نگريستن به شخصيت اصلى خود از خيل گوناگون نماها، زاويه ها و به ميانجى
گونه هاى متمايز دانسته شده سينما (مستند گزارشى، فرا
- سينما، داستانى، جستارى). از
اين جهت است كه حس مى كنيم با كارگردانى طرف هستيم كه از امكانات يك سينماى
آزاد نويافته مست است.
اين حرف ها شايد به اين تصور منجر شوند كه اين فيلمى زيادى پرزرق وبرق و واهى
در مجموعه آثار گدار قرار مى « گذران يك زندگى » است ولى حقيقت اين است كه
است. تناوب « موج نو » گيرد و از شخصى ترين و تأثربرانگيزترين فيلم هاى پابرجاى
پيچيده ميان درون و بيرون، مستند و داستان، فاصله گيرى و درگيرى، بازيگر و شخصيت
و چيزى كه اين [تناوب] از مخاطب طلب مى كند، برجسته ترين دستاورد فيلم است.
به خاطر دغدغه اش نسبت به تصوير نانا به نوعى درنگ يا پس « گذران يك زندگى »
- از
-
تصوير بدل مى شود، كه كلوزآپ هاى فراوان از چهره او و شيوه هاى گوناگونى كه
روايت با آنها او را به تصوير مى كشد نمايانگر آنند، يا هركدام از داستان هايى كه مى
گويد يا ديدگاه هايى كه مطرح مى كند. در پايان آنچه بيش از همه به يادم مانده تصوير
نانا (تنها، گريان و گرفتار در چارچوب قاب)، چهره ژان فالكونتى و تركيب نگاه ها،
حركت ها و اشك هايى است كه در صحنه تأثربرانگيز سينما به چشم مى خورد (سينما در
نقل فيلم دراير توسط گدار .(« برهنه » مقام [نمايشگر] چهره ها، بدن ها، فضا و احساسات
« گذران يك زندگى » موثر و بجاست، زيرا كمك مى كند تا به چشمگيرترين مسئله در
برسيم. اثر گدار و دراير هردو فضا و بدنه فيلم را به شيوه هاى مشابهى قطعه قطعه مى كنند
و در اين ميان تكين ترين، دردناك ترين و حتى بى رحمانه ترين پرتره ها را از يك
شخصيت و بازيگر فيلم به نمايش مى گذارند. هر دو زنان هنرپيشه اى را به بازى مى
گيرند كه بسيار بيش از آنچه در سينما خواسته مى شود

نقد فیلم Viridiana
لوئیس بونوئل ، معروفترین و برجسته ترین فیلم ساز معاصر اسپانیایی از زمان جنگهای داخلی اسپانیا در خارج از این کشور زندگی می کند. ابتدا ساکن فرانسه شد، بعد به امریکا رفت و سرانجام برای همیشه در مکزیک اقامت گزید.
Las Hurdes ، که یکی از معروفترین فیلمهای مستند بونوئل به شمار می رود و تا مدتها در نقدهای منتقدین به آن اشاره میشد، نخستین فیلمی بود که بونوئل در اسپانیا به وجود آورد و ویریدیانا، دومین و شاید آخرین فیلمی است که این هنرمند بزرگ در زادگاه خودساخته است .
بونوئل با ساختن ویریدیانا ، چنان جنجال و سروصدایی در اسپانیا براه انداخت که هرگز کسی نظیرش را نشنیده بود . قسمت زیادی از نگاتیوهای فیلم که مورد استفاده قرار نگرفته بود، از طرف دولت توقیف شد.
هر کس بخواهد در اسپانیا فیلمی بسازد، باید از دو مرحله سانسور دولت عبور کند. سانسور نخست وقتی است که سناریو به دست مأمورین میرسد و آنها با دقت وصرف وقت بسیار آنرا مورد مطالعه قرار میدهند و سانسور بعدی هنگامی است که فیلم آماده برای بررسی در اختیار آنها قرار می گیرد.
کسی که از سانسور نخست براحتی گذشته است می تواند با خیال راحت به کار ساختن فیلم بپردازد. ظاهرا بونوئل ابتدا سعی کرده است سناریویی را که در اختیار کمیسیون سانسور قرار میدهد آنقدرهاهم دقیق و مشخص که در فکر خود میپرورانده نباشد، زیرا در غیر اینصورت حتما مجبورش می کردند که اسپانیا را ترک کند.
بهر حال کمسیون سانسور اجازه داد که بونوئل بکار خود ادامه دهد . اما فیلمی که از روی این سناریو ساخته شد، هر گز بطور کامل در اختیار افراد شرکت کننده در کمسیون سانسور قرار نگرفت . بونوئل آنقدر هوشیار بود که بداند فیلمش بصورتی که وی در مغز خود میپرورانده هیچ وقت مورد قبول دستگاه سانسور قرار نخواهد گرفت . به این علت یک نسخه از نگاتیف فیلم را برای صداگذاری و مونتاژ همراه خود به پاریس آورد.
از همین نگاتیف بود که فیلم اصلی آماده نمایش در جشنواره سال ۱۹۶۱ كن گردید. گرچه این فیلم خارج از دور مسابقه به معرض نمایش گذاشته شد ولی با وجود این اعضای هیئت داوران باتفاق آراء جایزه « نخل طلایی » خود را به آن اهدا کرد.
از آنجایی که بونوئل علاقه ای به شرکت در جشنواره های سینمایی را ندارد ، بلافاصله پس از پایان فیلم عازم مكزيك شد و باین جهت برای دریافت جایزه بزرگ فستیوال ، يك هیئت بیست و یک نفری از اعضای برجسته فرهنگی اسپانیا به کن رفت و جایزه را دریافت کرد.
کلیه اعضای این هیئت پس از بازگشت به اسپانیا از مشاغل دولتی خود طرد شدند ، زیرا در این بین در روزنامه « ابزرواتوره رومانو » ارگان رسمی واتیکان ، اخبار مربوط به جشنواره ك ن درج شده بود و فیلمهای « ویریدیانا » ساخته بونوئل و « مادر یوحنای فرشتگان » ساخته ی یرژی کاوالروویچ لهستانی ، بعنوان آثاری ضد مذهب و خدا شناخته شده بودند. حتی گفته میشد که مقامات رسمی واتیکان به رهبران اسپانیا در مورد « ویریدیانا » شدیدا اعتراض کرده اند.
آیا براستی ویریدیانا فیلمی ضد مذهب و خداست؟ بونوئل شخصا در این مورد میگوید: « من به هیچ وجه قصدم این نبوده است که فیلمی ضد مذهب و خدا درست کنم و در این مورد پاپ ژان بیست و سوم بهتر از من میتواند قضاوت کند »
چنین بنظر میرسد که بونوئل هرگز نخواسته است فیلمی ضد مذهب کاتولیک بسازد اما اگر بزرگان واتیکان در این مورد معتقدند که بونوئل دست باین کار زده است ، به اجبار نمیشود چیزی را تغییر داد.
بونوئل شخصا بارها اظهار داشته است که برای ساختن «ویریدیانا» از بزرگترین آزادی ها برخوردار بوده است . یک کشیش کاتوليك فرانسوی پس از تماشای این فیلم در پاریس در مقاله ای چنین اظهار نظر کرد:که اشاراتی که این فیلم به انجیل و سرگذشت مسیح می کند بیش از آنست که مردم عادی میپندارند .»
شکی نیست که این کشیش به درستی متوجه مسایلی در این فیلم شده است که شاید تماشاگر عادی از درک آن عاجز باشد. انسان هر چه بیشتر این فیلم را تماشا کند و یا سناریوی آنرا بخواند، بیشتر پی به اشاراتی می برد که شاید در نگاه نخست به هیچ وجه توجهی به آن نداشته است .
باید توجه کرد که این اشارات و کنایه ها در « ویریدیانا » در چه زمینه هایی صورت گرفته است . مثالا کاملا مشخص است که صحنه جشن فقرا در عمارت اربابی یادآور «شام آخر» مسیح و حواریون اوست . در همین قسمت از فیلم و در سایر صحنه ها نیز به جزئیات زیادی از زندگی درد خیز مسیح برمی خوریم که بونوئل آنرا بصورت « پارودی» برای ما بیان می کند . در همین صحنه « شام آخر » ، دون آماليو کور در وسط میز مشغول خوردن است و بصورت ارباب این گروه جلوه میکند و در کنار میز ، مرد جذامی که در حقیقت همان « یهودا» ست نشسته است.
در یکی از نقطه های اوج این صحنه ، به نگامی است که دينا با دوربینی که میگوید از پدر و مادرش به ارث برده ، از دوستانش که پشت میز غذاخوری نشسته اند عکس میگیرد. سه بار بانگ خروسی بگوش می رسد و این اشاره ای به روایت انجیل است که نمایانگر آغاز خیانت بطروس به مسیح می باشد. و یا هنگامیکه مرد چلاق ، چاقو در دست به مرد جذامی حمله میکند و میگوید: « اگر از اینجا نروی، بین دنده هایت را سوراخ میکنم ! » یاد آور صحنه ایست که مزدوران رومی با نیزه های خود بدن مسیح را سوراخ سوراخ کردند.
چنین بنظر میرسد که نظر منتقدین درباره شباهت های بیشمار صحنه های گوناگون این فیلم با روایات انجیل آنقدرها هم بی مورد نباشد اما باید توجه داشت که بونوئل هرگز برای ساختن این فیلم نخواسته است به عمد انجیل را پیش روی خود داشته و شخصیتهای مختلف آنرا در اثر خود بپروراند.
برای درک اثر بونوئل باید دانست که تربیت شدید کاتولیکی و همچنین مکتب هنری سوررئالیسم او را بیش از حد تحت تأثیر خود دارد.
کافیست که ما نکات اساسی مورد توجه سوررئالیستها را پیش رو داشته باشیم تا بتوانیم بونوئل و آثارش را با دیدی ژرف تر و واقع بیناتر مورد بررسی قرار دهیم .
سوررئالیستها می کوشند تا تجربیات و خاطرات دوران کودکی را بطريقه تجزیه و تحلیل روانی ، از ضمیر نا آگاه انسان بیرون بکشند و تصاویر تکان دهنده آنرا که بشکل رؤیا و کابوس جلوه میکند به دنبال هم مونتاژ کنند. آنها بدین طریق، آگاهانه بسراغ خاطرات بسیار قدیمی و دور دوران کودکی می گردند ، خاطراتی که بیانشان در قالب تصویر وغم انگیز و پرخاش گرانه است و صلاحیت ارزشهای تربیتی هر اجتماع بورژوایی را مورد تردید قرار میدهد.
با این توضیح مختصر درباره اصول اساسی گرایشهای سوررئالیسم، اساس طرز تفکر و شیوه زیبایی شناسی بونوئل را بهتر میتوان شناخت.
بونوئل به عنوان یک هنرمند خلاق از همان نخستین سالهای فعالیتهای هنریش به سوررئالیسم علاقه و دلبستگی فوق العاده ای پیداکرد؛ علاقهای که تا امروز نیز بی هیچ تغییری پا برجاست. هدف اصلی حملاتش نیز از گذشته تاکنون بی هیچ تغییری همان است که همیشه بوده :
کاتولیسیسم منحطی که در اجتماع بورژوایی غرب، ایجاد کننده ارزشهای معنوی و فرهنگی است .
تکامل و تنوع فرم نیز در آثار بونوئل نتیجه مستقیم دید سوررئالیستی او در زمینه هنر است.
دوربین فیلم برداری ، بازیگر و دیالوگ در دست بونوئل ابزاری هستند که وی براحتی از آنها برای القاء افکار و اندیشه های سوررئالیستی خود استفاده میکند و بیهوده نیست که اکثر منتقدین بزرگ بونوئل را یکی از استادان مسلم سینمای هنری امروز میشناسند.
بونوئل نسبت به تصاویر زیبا و تمیز در فیلمهایش حساسیت دارد و از آن منزجر است و بدیهی است که این عدم علاقه بعلت ناتوانی در خلق تصاویر زیبا و قشنگ نیست .
او هر چقدر ساده تر و طبیعیتر یک داستان را تصویر کند ، به همان اندازه نیروی القایی و برندگی اندیشه هایش فزونی می گیرد و تصاویرش تکان دهنده تر می شود.
با وجود این در پایان (ویریدیانا) انسان متوجه می شود که نه فقط موفق به دریافت پیام مشخصی از بونوئل نشده است بلکه فقط در نگاه نخست بکمک تصاویر تکان دهنده اش از تفسیر و پیش داوری عجولانه جلوگیری کرده است.
بعنوان مثال صحنهای از فیلم را مورد دقت نظر بیشتری قرار میدهیم : دريك صحنه ویریدیانا با فقرا دست به دعا برداشته است و بونوئل با مونتاژ سریع در تصویر بعدی خورخه را نشان می دهد که با کارگران مشغول فعالیت و کارهای ساختمانی است.
در نگاه نخست چنین بنظر می رسد که بونوئل خواسته است با مونتاژ دو صحنه متضاد نماز و دعای ویریدیانا وفقرا باصحنه کار و فعالیت خورخه و کارگران نشان دهد که کار و فعالیت نتیجه ای ملموس و قابل استفاده دارد.
اما اگر ما این صحنه را در مجموع داستان فیلم یا بعبارت دیگر در مجموع داستان زندگی ویریدیانا و خورخه مورد مطالعه قرار دهیم، آنوقت دیگر نخواهیم توانست براحتی به نتیجه ای که قبلا سخن از آن رفت ، برسیم. باین ترتیب انسان به این نتیجه می رسد که بونوئل به هیچ وجه نخواسته است این مسأله را در ابعاد ذهنی وسیعی مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و هدفش بیشتر این بوده است که موقعیت اجتماعی را بررسی کند که مسیحیت آیین رسمی آنست و در عین حال در این زمینه دستخوش تناقضاتی ویرانگر است.
بونوئل با تجزیه و تحلیل طعن آمیز خود در بنا بر این واقعیت قرار می گیرد و با امتناع از نشان دادن راه حل، بعنوان هنرمند آشتی ناپذیر و مخالف ایدئولوژی های متداول در دنیای غرب ، در مقابل این عوامل مصون می ماند.
در نخستین بررسی دقیق خصوصیات اخلاقی و روحی نقش آفرینان اصلی فیلم ، یعنی ویریدیانا ، دون خامه ، دون خورخه و گروه فقرا ، متوجه میشویم که بعضی از خصوصیات منفی ای که ما از ابتدا در آنها تشخیص داده ایم ، درحقیقت با گسترش و تکامل داستان و همچنین عکس العمل پرسوناژها در برابر حوادث گوناگون، شکل دیگرمی یابند و نمایانگر خصوصیات متضادی می شوند که معمولا در اکثر افراد وجود دارد . با همه تأکید بی رحمانه ای که بونوئل در نشان دادن خصوصیات منفی قهرمانانش دارد با وجود این احترام شخصیت آنها را بعنوان فرد انسانی نگه می دارد.
مثلا دون خايمه آنطور که ما می پنداریم او به هیچ وجه آدم منفی و بی تصمیمی نیست و دون خورخه برعکس ، بر خلاف تصور ما آدم چندان مثبتی بنظر نمی آید. بدیهی است که بیهوش کردن ویریدیانا بوسیله دون خیمه ما را از داشتن نظر مناسبی نسبت به او باز میدارد ولی او هرگز قادر نخواهد بود که بی میل ویریدیانا او را تصاحب کند.
در حقیقت او انسان قابل ترحمی است که حوادث و ناملایمات زندگی او را بصورت موجودی بدبخت و سرخورده در آورده است. او نسبت به همسرش که در شب عروسی زندگی را بدرود گفته ، بشکلی ایده اليستی وفادار مانده و از آن پس از دواج نکرده است.
اما وقتی که در سنین پیری بالاخره تصمیم می گیرد که ازدواج کند منتخب او ویریدیاناست زیرا او شباهت فوق العاده ای به همسر نخستین او دارد . دون خایهه در نتیجه معیارهای اشتباه برای درک زندگی ، دستخوش تمایلات جنسی منحرفی گردیده و این احساس او بطرز وحشتناکی با کشش و علاقه اش به موسیقی کلاسيك با تم مذهبی در هم آمیخته است . خورخه، فرزند نامشروع او در حقیقت دارای چهره ای عکس پدرش است . او مردی است که به درستی میداند باید کار را از کجا آغاز کند و جنبه های عقلایی مسایل برایش مطرح نیست. مساله جنسی هم برای او مشکلی نیست . در این مورد نیز با آگاهی، بر خلاف عرف و عادت رفتار می کند. اما آگاهی او در این مورد کامل نیست . در واقع او زنان را هر وقت که میل داشته باشد عوض می کند ولی رفتارش با آنها با رفتاری که نسبت به کلفتها دارد فرقی نمی کند.
او از ازدواج سر باز میزند ولی قواعد قدیمی و کهنه آنرا در رابطه اش با زنان ، رعایت میکند . بی ثبات بودن رفتارش در برابر عوامل گوناگون زندگی به بهترین شکل در صحنه خرید سگی از مرد درشکه چی نشان داده شده است . او لحظه ای بیش از آن به ویریدیانا ایراد گرفته بود که رفتارش در برابر فقرا غیر طبیعی و دور از عقل و منطق است. اما چند لحظه بعد خودش دستخوش همان اشتباه میشود و سگی را از موقعیت درد آوری که دارد نجات میدهد، بی آنکه به دورو بر خود نگاه کند و به بیند که تا چه اندازه آزار حیوانات در آن نواحی رواج دارد.
او با خریدن و آزاد کردن آن سگی همان قدر می تواند از آزار حیوانات جلوگیری کند که ويريديانا از نكبت فقرا. كار ویریدیانا و خورخه به تنهایی کارهای خوبی است اما با یک کار خوب نمی توان اجتماعی را که طی چند نسل فاسد شده است ، اصلاح کرد.
اما فساد روابط اجتماعی محیطی که شخصیت های این فیلم زیر فشار آن زندگی می کنند، به بهترین شکل ممکن در روابط فقربه چشم میخورد. و اتفاقا دقت در نحوه تجزيه و تحليل روانی بونوئل از این شخصیت ها بخوبی نشان میدهد که بونوئل هنرمندی است که تحت تأثير هیچ ایدئولوژی خاصی قرار نمی گیرد. حتی ایدئولوژی جنبش نئورئالیست هایی نظیر زوانینی که فقرا را در آثارش با بالهای فرشنده تصویر می کرد، در بونوئل بی تأثیر می ماند.
اگر در فیلم ویریدیانا شخصیت های زشت و فاسد وجود داشته باشد ، بطور قطع باید آنها را در بین فقرا جستجو کنیم ۔ عشق بهم نوع که مسیحیت آنرا بین آدمیان تبلیغ می کند، در بین این فقر کوچکترین شانس پیروزی ندارد و بونوئل نیز همین عقیده را در تصویری زیبا به خوبی نشان میدهد : در یکی از صحنه ها مرد جذامی کبوتری را می کشد و همانطور که می دانیم کبوتر برای کلیسا سمبل روح القدس و عشق خدایی است .
دون خادمه ، خورخه و فقرا شخصیتهایی هستند که در طی فیلم تکامل نمی یابند و فقط خطوط اصلی چهره آنها مشخص تر میشود.
تنها شخصیتی که در طی فیلم تغییر می کند، ویریدياناست . علت آنکه شخصیت او بیشتر مورد بررسی قرار می گیرد آن نیست که اسمش را روی فیلم گذاشته اند و ناچار باید درباره اش سخن بیشتری گفت . در فیلم او را به عنوان یک راهبه جوان که هنوز رسما به خدمت صومعه پذیرفته نشده است معرفی می کنند و بعد اطلاع مییابیم که به فرمان مادر روحانی صومعه باید از عمویش دیدن کند.
مادر روحانی به ویریدیانا ایراد میگیرد که انسان حق ناشناسی است زیرا عمویش مخارج تحصیل او را فراهم کرده و حال که به وجود او احتیاج دارد از رفتن به ملاقاتش سر باز میزند. ويريديانا برای آنکه با ضعفهای انسانی خود تماس نزدیک پیدا نکند ، از برخورد با دیگران امتناع میکند. شبها روی زمین سخت میخوابد ولباس خشن به تن میکنند. از ابتدا نوعی عدم ملاطفت و مهر بانی در حرکات و روابطش با دیگران به چشم میخورد. برخوردش با فقرا دوستانه نیست. او آنها را مانند اموال خود مورد استفاده قرار میدهد. آنها فقرای او هستند و او از آنها مانند کودکان سخن میگوید. برخورد اشراف ها بانه اش با فقرا به خوبی روشن میکند که اعتقاد او به مسیحیت تا چه اندازه ناخالص و بی اعتبار است.
شکوه و وقار رفتارش را از بزرگان و مقدسین کلیسا به ارث برده است اما خودش در اصل از مقدس بودن بسیار دور است.
مسیحیت او تا اندازهای جنبه خشك انتزاعی دارد. با وجود آنکه برای برقراری رابطه با دیگران از فلسفه عشق بهم نوع و صمیمیت و برابری بین انسانها سخن میگوید، اما در سر تا سر فیلم هرگز موفق نمی شود با یکی از شخصیتهای داستان رابطهای انسانی و صمیمی پیدا کند.
او در پایان بخوبی در مییابد که بی عشق ، حتی مسیحیت و فلسفه نوع دوستی آن نیز کاری از پیش نخواهد برد و چون طنین زنگی محو میشود.
در اینجا باید توجه داشت که شکست ویریدیانا در کار ثوابی که در پیش دارد در حقیقت شکست مسیحیت نیست بلکه شکست برداشت خاصی از مسیحیت است ؛ مسیحیتی که نیروی ازلی خود را از دست داده است و در تار و پود ایدئولوژیهای گوناگون گرفتار آمده است.
در پایان فیلم متوجه میشویم که دیگر از این روحیه مسیحی ویریدیانا چیزی باقی نمانده است و در برخورد با واقعیت به تدریج ویران شده است .
اما این زن تسلیم نمی شود ( و در این جا حق با بونوئل است وقتیکه نظر دیگران را در باره اینکه ویریدیانا به فیلمی بدبینانه است رد می کند ).
ویریدیانا در پایان موفق به کشف مهمی در درون خود میشود : جنسیت اش بعنوان يک زن ؛ و این خود در نظر سوررئالیستها فصل مثبتی را تشکیل میدهد. درست در همین لحظه است که ویریدیانا به حقيقت انسان بودن خود از همیشه نزدیکتر است.
ولی با وجود این، آخرین صحنه فیلم حکایت دردناک ترین و پایان ناپذیرترین لحظه های غم آلود زندگی ویریدیانا است که با طنزی تلخ و جانگزا بر پرده سینما تصویر میشود .
ويريديانا خواستار خورخه است . در جستجوی «مرد» است. ولی این مرد اکنون زنی را پیش خود دارد. رامونا را، دوربین فیلم برداری بونوئل آهسته آهسته عقب می کشد و و ویریدیانا را در لحظه ای که به دنیای مسموم یک رابطه ی سد جانبه قدم میگذارد ، رها میکند.
موسیقی هیجان انگیز راكاند ول که برکنایه درد آلود آخرين تصاوير فيلم می افزاید، در متن صحنه غوغا می کند و کلمه « پایان » بر پرده نقش میبندد .
لوئیس بونوئل بار دیگر در ویریدیانا فریاد خشم آلود خود را از نبودن پاکی و صفا در بین انسانها در جهان طنین انداز می کند. بیشک اگر ویریدیانا را فیلمی ضد مسیحیت و خدا بدانیم، درباره آن بناحق قضاوت کرده ایم. این حقیقت که قوانین مسیحیت به راحتی با دنیای مادی امروز ما پیوند نمی خورد، در چشم یک سوررئالیست ، پیش از آنکه دلیلی باشد علیه آن، مدرکی است له آن.
وقتیکه بونوئل ، منتقدینی را که معتقدند « ویریدیانا ، فیلمی ضدعشن بهم نوع» و مسیحیت است آدمهای ابلهی می خواند، نباید در گفته اش تردید کرد.
ویریدیانا بیش از هرچیز فیلمی است درباره ی اجتماع معاصر اسپانیا و آرزوی اینکه مردمش روزی بر همه ی موانع موجود چیره خواهند شد.
(هوشنگ طاهری)

نقد فیلم Viridiana
لوئیس بونوئل ، معروفترین و برجسته ترین فیلم ساز معاصر اسپانیایی از زمان جنگهای داخلی اسپانیا در خارج از این کشور زندگی می کند. ابتدا ساکن فرانسه شد، بعد به امریکا رفت و سرانجام برای همیشه در مکزیک اقامت گزید.
Las Hurdes ، که یکی از معروفترین فیلمهای مستند بونوئل به شمار می رود و تا مدتها در نقدهای منتقدین به آن اشاره میشد، نخستین فیلمی بود که بونوئل در اسپانیا به وجود آورد و ویریدیانا، دومین و شاید آخرین فیلمی است که این هنرمند بزرگ در زادگاه خودساخته است .
بونوئل با ساختن ویریدیانا ، چنان جنجال و سروصدایی در اسپانیا براه انداخت که هرگز کسی نظیرش را نشنیده بود . قسمت زیادی از نگاتیوهای فیلم که مورد استفاده قرار نگرفته بود، از طرف دولت توقیف شد.
هر کس بخواهد در اسپانیا فیلمی بسازد، باید از دو مرحله سانسور دولت عبور کند. سانسور نخست وقتی است که سناریو به دست مأمورین میرسد و آنها با دقت وصرف وقت بسیار آنرا مورد مطالعه قرار میدهند و سانسور بعدی هنگامی است که فیلم آماده برای بررسی در اختیار آنها قرار می گیرد.
کسی که از سانسور نخست براحتی گذشته است می تواند با خیال راحت به کار ساختن فیلم بپردازد. ظاهرا بونوئل ابتدا سعی کرده است سناریویی را که در اختیار کمیسیون سانسور قرار میدهد آنقدرهاهم دقیق و مشخص که در فکر خود میپرورانده نباشد، زیرا در غیر اینصورت حتما مجبورش می کردند که اسپانیا را ترک کند.
بهر حال کمسیون سانسور اجازه داد که بونوئل بکار خود ادامه دهد . اما فیلمی که از روی این سناریو ساخته شد، هر گز بطور کامل در اختیار افراد شرکت کننده در کمسیون سانسور قرار نگرفت . بونوئل آنقدر هوشیار بود که بداند فیلمش بصورتی که وی در مغز خود میپرورانده هیچ وقت مورد قبول دستگاه سانسور قرار نخواهد گرفت . به این علت یک نسخه از نگاتیف فیلم را برای صداگذاری و مونتاژ همراه خود به پاریس آورد.
از همین نگاتیف بود که فیلم اصلی آماده نمایش در جشنواره سال ۱۹۶۱ كن گردید. گرچه این فیلم خارج از دور مسابقه به معرض نمایش گذاشته شد ولی با وجود این اعضای هیئت داوران باتفاق آراء جایزه « نخل طلایی » خود را به آن اهدا کرد.
از آنجایی که بونوئل علاقه ای به شرکت در جشنواره های سینمایی را ندارد ، بلافاصله پس از پایان فیلم عازم مكزيك شد و باین جهت برای دریافت جایزه بزرگ فستیوال ، يك هیئت بیست و یک نفری از اعضای برجسته فرهنگی اسپانیا به کن رفت و جایزه را دریافت کرد.
کلیه اعضای این هیئت پس از بازگشت به اسپانیا از مشاغل دولتی خود طرد شدند ، زیرا در این بین در روزنامه « ابزرواتوره رومانو » ارگان رسمی واتیکان ، اخبار مربوط به جشنواره ك ن درج شده بود و فیلمهای « ویریدیانا » ساخته بونوئل و « مادر یوحنای فرشتگان » ساخته ی یرژی کاوالروویچ لهستانی ، بعنوان آثاری ضد مذهب و خدا شناخته شده بودند. حتی گفته میشد که مقامات رسمی واتیکان به رهبران اسپانیا در مورد « ویریدیانا » شدیدا اعتراض کرده اند.
آیا براستی ویریدیانا فیلمی ضد مذهب و خداست؟ بونوئل شخصا در این مورد میگوید: « من به هیچ وجه قصدم این نبوده است که فیلمی ضد مذهب و خدا درست کنم و در این مورد پاپ ژان بیست و سوم بهتر از من میتواند قضاوت کند »
چنین بنظر میرسد که بونوئل هرگز نخواسته است فیلمی ضد مذهب کاتولیک بسازد اما اگر بزرگان واتیکان در این مورد معتقدند که بونوئل دست باین کار زده است ، به اجبار نمیشود چیزی را تغییر داد.
بونوئل شخصا بارها اظهار داشته است که برای ساختن «ویریدیانا» از بزرگترین آزادی ها برخوردار بوده است . یک کشیش کاتوليك فرانسوی پس از تماشای این فیلم در پاریس در مقاله ای چنین اظهار نظر کرد:که اشاراتی که این فیلم به انجیل و سرگذشت مسیح می کند بیش از آنست که مردم عادی میپندارند .»
شکی نیست که این کشیش به درستی متوجه مسایلی در این فیلم شده است که شاید تماشاگر عادی از درک آن عاجز باشد. انسان هر چه بیشتر این فیلم را تماشا کند و یا سناریوی آنرا بخواند، بیشتر پی به اشاراتی می برد که شاید در نگاه نخست به هیچ وجه توجهی به آن نداشته است .
باید توجه کرد که این اشارات و کنایه ها در « ویریدیانا » در چه زمینه هایی صورت گرفته است . مثالا کاملا مشخص است که صحنه جشن فقرا در عمارت اربابی یادآور «شام آخر» مسیح و حواریون اوست . در همین قسمت از فیلم و در سایر صحنه ها نیز به جزئیات زیادی از زندگی درد خیز مسیح برمی خوریم که بونوئل آنرا بصورت « پارودی» برای ما بیان می کند . در همین صحنه « شام آخر » ، دون آماليو کور در وسط میز مشغول خوردن است و بصورت ارباب این گروه جلوه میکند و در کنار میز ، مرد جذامی که در حقیقت همان « یهودا» ست نشسته است.
در یکی از نقطه های اوج این صحنه ، به نگامی است که دينا با دوربینی که میگوید از پدر و مادرش به ارث برده ، از دوستانش که پشت میز غذاخوری نشسته اند عکس میگیرد. سه بار بانگ خروسی بگوش می رسد و این اشاره ای به روایت انجیل است که نمایانگر آغاز خیانت بطروس به مسیح می باشد. و یا هنگامیکه مرد چلاق ، چاقو در دست به مرد جذامی حمله میکند و میگوید: « اگر از اینجا نروی، بین دنده هایت را سوراخ میکنم ! » یاد آور صحنه ایست که مزدوران رومی با نیزه های خود بدن مسیح را سوراخ سوراخ کردند.
چنین بنظر میرسد که نظر منتقدین درباره شباهت های بیشمار صحنه های گوناگون این فیلم با روایات انجیل آنقدرها هم بی مورد نباشد اما باید توجه داشت که بونوئل هرگز برای ساختن این فیلم نخواسته است به عمد انجیل را پیش روی خود داشته و شخصیتهای مختلف آنرا در اثر خود بپروراند.
برای درک اثر بونوئل باید دانست که تربیت شدید کاتولیکی و همچنین مکتب هنری سوررئالیسم او را بیش از حد تحت تأثیر خود دارد.
کافیست که ما نکات اساسی مورد توجه سوررئالیستها را پیش رو داشته باشیم تا بتوانیم بونوئل و آثارش را با دیدی ژرف تر و واقع بیناتر مورد بررسی قرار دهیم .
سوررئالیستها می کوشند تا تجربیات و خاطرات دوران کودکی را بطريقه تجزیه و تحلیل روانی ، از ضمیر نا آگاه انسان بیرون بکشند و تصاویر تکان دهنده آنرا که بشکل رؤیا و کابوس جلوه میکند به دنبال هم مونتاژ کنند. آنها بدین طریق، آگاهانه بسراغ خاطرات بسیار قدیمی و دور دوران کودکی می گردند ، خاطراتی که بیانشان در قالب تصویر وغم انگیز و پرخاش گرانه است و صلاحیت ارزشهای تربیتی هر اجتماع بورژوایی را مورد تردید قرار میدهد.
با این توضیح مختصر درباره اصول اساسی گرایشهای سوررئالیسم، اساس طرز تفکر و شیوه زیبایی شناسی بونوئل را بهتر میتوان شناخت.
بونوئل به عنوان یک هنرمند خلاق از همان نخستین سالهای فعالیتهای هنریش به سوررئالیسم علاقه و دلبستگی فوق العاده ای پیداکرد؛ علاقهای که تا امروز نیز بی هیچ تغییری پا برجاست. هدف اصلی حملاتش نیز از گذشته تاکنون بی هیچ تغییری همان است که همیشه بوده :
کاتولیسیسم منحطی که در اجتماع بورژوایی غرب، ایجاد کننده ارزشهای معنوی و فرهنگی است .
تکامل و تنوع فرم نیز در آثار بونوئل نتیجه مستقیم دید سوررئالیستی او در زمینه هنر است.
دوربین فیلم برداری ، بازیگر و دیالوگ در دست بونوئل ابزاری هستند که وی براحتی از آنها برای القاء افکار و اندیشه های سوررئالیستی خود استفاده میکند و بیهوده نیست که اکثر منتقدین بزرگ بونوئل را یکی از استادان مسلم سینمای هنری امروز میشناسند.
بونوئل نسبت به تصاویر زیبا و تمیز در فیلمهایش حساسیت دارد و از آن منزجر است و بدیهی است که این عدم علاقه بعلت ناتوانی در خلق تصاویر زیبا و قشنگ نیست .
او هر چقدر ساده تر و طبیعیتر یک داستان را تصویر کند ، به همان اندازه نیروی القایی و برندگی اندیشه هایش فزونی می گیرد و تصاویرش تکان دهنده تر می شود.
با وجود این در پایان (ویریدیانا) انسان متوجه می شود که نه فقط موفق به دریافت پیام مشخصی از بونوئل نشده است بلکه فقط در نگاه نخست بکمک تصاویر تکان دهنده اش از تفسیر و پیش داوری عجولانه جلوگیری کرده است.
بعنوان مثال صحنهای از فیلم را مورد دقت نظر بیشتری قرار میدهیم : دريك صحنه ویریدیانا با فقرا دست به دعا برداشته است و بونوئل با مونتاژ سریع در تصویر بعدی خورخه را نشان می دهد که با کارگران مشغول فعالیت و کارهای ساختمانی است.
در نگاه نخست چنین بنظر می رسد که بونوئل خواسته است با مونتاژ دو صحنه متضاد نماز و دعای ویریدیانا وفقرا باصحنه کار و فعالیت خورخه و کارگران نشان دهد که کار و فعالیت نتیجه ای ملموس و قابل استفاده دارد.
اما اگر ما این صحنه را در مجموع داستان فیلم یا بعبارت دیگر در مجموع داستان زندگی ویریدیانا و خورخه مورد مطالعه قرار دهیم، آنوقت دیگر نخواهیم توانست براحتی به نتیجه ای که قبلا سخن از آن رفت ، برسیم. باین ترتیب انسان به این نتیجه می رسد که بونوئل به هیچ وجه نخواسته است این مسأله را در ابعاد ذهنی وسیعی مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و هدفش بیشتر این بوده است که موقعیت اجتماعی را بررسی کند که مسیحیت آیین رسمی آنست و در عین حال در این زمینه دستخوش تناقضاتی ویرانگر است.
بونوئل با تجزیه و تحلیل طعن آمیز خود در بنا بر این واقعیت قرار می گیرد و با امتناع از نشان دادن راه حل، بعنوان هنرمند آشتی ناپذیر و مخالف ایدئولوژی های متداول در دنیای غرب ، در مقابل این عوامل مصون می ماند.
در نخستین بررسی دقیق خصوصیات اخلاقی و روحی نقش آفرینان اصلی فیلم ، یعنی ویریدیانا ، دون خامه ، دون خورخه و گروه فقرا ، متوجه میشویم که بعضی از خصوصیات منفی ای که ما از ابتدا در آنها تشخیص داده ایم ، درحقیقت با گسترش و تکامل داستان و همچنین عکس العمل پرسوناژها در برابر حوادث گوناگون، شکل دیگرمی یابند و نمایانگر خصوصیات متضادی می شوند که معمولا در اکثر افراد وجود دارد . با همه تأکید بی رحمانه ای که بونوئل در نشان دادن خصوصیات منفی قهرمانانش دارد با وجود این احترام شخصیت آنها را بعنوان فرد انسانی نگه می دارد.
مثلا دون خايمه آنطور که ما می پنداریم او به هیچ وجه آدم منفی و بی تصمیمی نیست و دون خورخه برعکس ، بر خلاف تصور ما آدم چندان مثبتی بنظر نمی آید. بدیهی است که بیهوش کردن ویریدیانا بوسیله دون خیمه ما را از داشتن نظر مناسبی نسبت به او باز میدارد ولی او هرگز قادر نخواهد بود که بی میل ویریدیانا او را تصاحب کند.
در حقیقت او انسان قابل ترحمی است که حوادث و ناملایمات زندگی او را بصورت موجودی بدبخت و سرخورده در آورده است. او نسبت به همسرش که در شب عروسی زندگی را بدرود گفته ، بشکلی ایده اليستی وفادار مانده و از آن پس از دواج نکرده است.
اما وقتی که در سنین پیری بالاخره تصمیم می گیرد که ازدواج کند منتخب او ویریدیاناست زیرا او شباهت فوق العاده ای به همسر نخستین او دارد . دون خایهه در نتیجه معیارهای اشتباه برای درک زندگی ، دستخوش تمایلات جنسی منحرفی گردیده و این احساس او بطرز وحشتناکی با کشش و علاقه اش به موسیقی کلاسيك با تم مذهبی در هم آمیخته است . خورخه، فرزند نامشروع او در حقیقت دارای چهره ای عکس پدرش است . او مردی است که به درستی میداند باید کار را از کجا آغاز کند و جنبه های عقلایی مسایل برایش مطرح نیست. مساله جنسی هم برای او مشکلی نیست . در این مورد نیز با آگاهی، بر خلاف عرف و عادت رفتار می کند. اما آگاهی او در این مورد کامل نیست . در واقع او زنان را هر وقت که میل داشته باشد عوض می کند ولی رفتارش با آنها با رفتاری که نسبت به کلفتها دارد فرقی نمی کند.
او از ازدواج سر باز میزند ولی قواعد قدیمی و کهنه آنرا در رابطه اش با زنان ، رعایت میکند . بی ثبات بودن رفتارش در برابر عوامل گوناگون زندگی به بهترین شکل در صحنه خرید سگی از مرد درشکه چی نشان داده شده است . او لحظه ای بیش از آن به ویریدیانا ایراد گرفته بود که رفتارش در برابر فقرا غیر طبیعی و دور از عقل و منطق است. اما چند لحظه بعد خودش دستخوش همان اشتباه میشود و سگی را از موقعیت درد آوری که دارد نجات میدهد، بی آنکه به دورو بر خود نگاه کند و به بیند که تا چه اندازه آزار حیوانات در آن نواحی رواج دارد.
او با خریدن و آزاد کردن آن سگی همان قدر می تواند از آزار حیوانات جلوگیری کند که ويريديانا از نكبت فقرا. كار ویریدیانا و خورخه به تنهایی کارهای خوبی است اما با یک کار خوب نمی توان اجتماعی را که طی چند نسل فاسد شده است ، اصلاح کرد.
اما فساد روابط اجتماعی محیطی که شخصیت های این فیلم زیر فشار آن زندگی می کنند، به بهترین شکل ممکن در روابط فقربه چشم میخورد. و اتفاقا دقت در نحوه تجزيه و تحليل روانی بونوئل از این شخصیت ها بخوبی نشان میدهد که بونوئل هنرمندی است که تحت تأثير هیچ ایدئولوژی خاصی قرار نمی گیرد. حتی ایدئولوژی جنبش نئورئالیست هایی نظیر زوانینی که فقرا را در آثارش با بالهای فرشنده تصویر می کرد، در بونوئل بی تأثیر می ماند.
اگر در فیلم ویریدیانا شخصیت های زشت و فاسد وجود داشته باشد ، بطور قطع باید آنها را در بین فقرا جستجو کنیم ۔ عشق بهم نوع که مسیحیت آنرا بین آدمیان تبلیغ می کند، در بین این فقر کوچکترین شانس پیروزی ندارد و بونوئل نیز همین عقیده را در تصویری زیبا به خوبی نشان میدهد : در یکی از صحنه ها مرد جذامی کبوتری را می کشد و همانطور که می دانیم کبوتر برای کلیسا سمبل روح القدس و عشق خدایی است .
دون خادمه ، خورخه و فقرا شخصیتهایی هستند که در طی فیلم تکامل نمی یابند و فقط خطوط اصلی چهره آنها مشخص تر میشود.
تنها شخصیتی که در طی فیلم تغییر می کند، ویریدياناست . علت آنکه شخصیت او بیشتر مورد بررسی قرار می گیرد آن نیست که اسمش را روی فیلم گذاشته اند و ناچار باید درباره اش سخن بیشتری گفت . در فیلم او را به عنوان یک راهبه جوان که هنوز رسما به خدمت صومعه پذیرفته نشده است معرفی می کنند و بعد اطلاع مییابیم که به فرمان مادر روحانی صومعه باید از عمویش دیدن کند.
مادر روحانی به ویریدیانا ایراد میگیرد که انسان حق ناشناسی است زیرا عمویش مخارج تحصیل او را فراهم کرده و حال که به وجود او احتیاج دارد از رفتن به ملاقاتش سر باز میزند. ويريديانا برای آنکه با ضعفهای انسانی خود تماس نزدیک پیدا نکند ، از برخورد با دیگران امتناع میکند. شبها روی زمین سخت میخوابد ولباس خشن به تن میکنند. از ابتدا نوعی عدم ملاطفت و مهر بانی در حرکات و روابطش با دیگران به چشم میخورد. برخوردش با فقرا دوستانه نیست. او آنها را مانند اموال خود مورد استفاده قرار میدهد. آنها فقرای او هستند و او از آنها مانند کودکان سخن میگوید. برخورد اشراف ها بانه اش با فقرا به خوبی روشن میکند که اعتقاد او به مسیحیت تا چه اندازه ناخالص و بی اعتبار است.
شکوه و وقار رفتارش را از بزرگان و مقدسین کلیسا به ارث برده است اما خودش در اصل از مقدس بودن بسیار دور است.
مسیحیت او تا اندازهای جنبه خشك انتزاعی دارد. با وجود آنکه برای برقراری رابطه با دیگران از فلسفه عشق بهم نوع و صمیمیت و برابری بین انسانها سخن میگوید، اما در سر تا سر فیلم هرگز موفق نمی شود با یکی از شخصیتهای داستان رابطهای انسانی و صمیمی پیدا کند.
او در پایان بخوبی در مییابد که بی عشق ، حتی مسیحیت و فلسفه نوع دوستی آن نیز کاری از پیش نخواهد برد و چون طنین زنگی محو میشود.
در اینجا باید توجه داشت که شکست ویریدیانا در کار ثوابی که در پیش دارد در حقیقت شکست مسیحیت نیست بلکه شکست برداشت خاصی از مسیحیت است ؛ مسیحیتی که نیروی ازلی خود را از دست داده است و در تار و پود ایدئولوژیهای گوناگون گرفتار آمده است.
در پایان فیلم متوجه میشویم که دیگر از این روحیه مسیحی ویریدیانا چیزی باقی نمانده است و در برخورد با واقعیت به تدریج ویران شده است .
اما این زن تسلیم نمی شود ( و در این جا حق با بونوئل است وقتیکه نظر دیگران را در باره اینکه ویریدیانا به فیلمی بدبینانه است رد می کند ).
ویریدیانا در پایان موفق به کشف مهمی در درون خود میشود : جنسیت اش بعنوان يک زن ؛ و این خود در نظر سوررئالیستها فصل مثبتی را تشکیل میدهد. درست در همین لحظه است که ویریدیانا به حقيقت انسان بودن خود از همیشه نزدیکتر است.
ولی با وجود این، آخرین صحنه فیلم حکایت دردناک ترین و پایان ناپذیرترین لحظه های غم آلود زندگی ویریدیانا است که با طنزی تلخ و جانگزا بر پرده سینما تصویر میشود .
ويريديانا خواستار خورخه است . در جستجوی «مرد» است. ولی این مرد اکنون زنی را پیش خود دارد. رامونا را، دوربین فیلم برداری بونوئل آهسته آهسته عقب می کشد و و ویریدیانا را در لحظه ای که به دنیای مسموم یک رابطه ی سد جانبه قدم میگذارد ، رها میکند.
موسیقی هیجان انگیز راكاند ول که برکنایه درد آلود آخرين تصاوير فيلم می افزاید، در متن صحنه غوغا می کند و کلمه « پایان » بر پرده نقش میبندد .
لوئیس بونوئل بار دیگر در ویریدیانا فریاد خشم آلود خود را از نبودن پاکی و صفا در بین انسانها در جهان طنین انداز می کند. بیشک اگر ویریدیانا را فیلمی ضد مسیحیت و خدا بدانیم، درباره آن بناحق قضاوت کرده ایم. این حقیقت که قوانین مسیحیت به راحتی با دنیای مادی امروز ما پیوند نمی خورد، در چشم یک سوررئالیست ، پیش از آنکه دلیلی باشد علیه آن، مدرکی است له آن.
وقتیکه بونوئل ، منتقدینی را که معتقدند « ویریدیانا ، فیلمی ضدعشن بهم نوع» و مسیحیت است آدمهای ابلهی می خواند، نباید در گفته اش تردید کرد.
ویریدیانا بیش از هرچیز فیلمی است درباره ی اجتماع معاصر اسپانیا و آرزوی اینکه مردمش روزی بر همه ی موانع موجود چیره خواهند شد.
(هوشنگ طاهری)