آیا ما به جایی رسیده ایم که اصطلاح "ادبیات بزرگسالان جوان" تبدیل به یک واژه ی تحقیرآمیز شده است؟ آیا کتابهایی مانند «گرگ و میش» و امثال آن باعث ترویج یک نوع تداعی معنایی منفی شده اند؟ اگر نوشته های بد و شتابزده ی استفنی مه یر نمونه ی موردی برای پیگرد قانونی هستند، شاید سه گانه «مسابقات کشتار» نوشته ی سوزان کالینز بتواند موجب سربلندی این ژانر ادبی و دفاع از آن در برابر همجه های انتقادی گردد. این کتاب ها و فیلم هایی که با اقتباس از آنها ساخته شده اند، داستانهای شیفته کننده ای را روایت می کنند که به هیچ وجه در حصار مورد خوشایند گروه مخاطب احتمالی بودن، محدود نشده اند. کتابهای کالینز به داستان های سبک دیرینه ی به اصطلاح "آینده ی شوم" شباهت زیادی دارند. این داستان ها به راحتی ژانرهای علمی تخیلی، ماجراجویی و حتی ترسناک را با هم ترکیب می کنند. اقتباس سینمایی «آتش گرفتن»، دومین جلد مجموعه کتاب، بسیاری از عناصری را که باعث جذابیت «مسابقات کشتار» شده بودند را در اختیار بینندگانش قرار می دهد. اما با عمیق کردن مفاهیم و جریانات احساسی و سفر به نقاط تاریکتر سرنوشت، به آن عناصر می افزاید. در تشخیص این نکته که داستانی برای "بزرگسالان جوان" ثابت می کند که از اکثر داستان های مربوط به "بزرگسالان" غم انگیزتر است، طعن و کنایه ای وجود دارد.

یکی از انتقاداتی که بر «مسابقات کشتار» وارد می شد این بود که جان انسان ها بسیار بی ارزش به شمار می رفت. "پایان خوش" از راه مرگ 22 انسان جوان به دست آمد. کتنیس اوردین (جنیفر لاورنس) با برتری در مهارت های کشتن و زنده ماندن نسبت به شرکت کنندگان دیگر توانست پیروز شود. بعضی اوقات، او هنگام از بین بردن حریفانش تقریباً حالتی ماشین مانند داشت. در «آتش گرفتن»، که داستان آن از زمان کوتاهی بعد از پایان بندی «مسابقات کشتار» روایت می شود، کتنیس و هم بازی برنده اش پیتا ملارک (جان هاچرسون) آماده ی این هستند که سفر پیروزی خود را آغاز کنند. اما این فیلم نشان می دهد که کتنیس از امتحان سختی که پشت سر گذاشته است، بدون زخم های عمیق احساسی رهایی نیافته است. او که از علائم اختلال اضطراب پس از واقعه رنج می برد، بعضی اوقات در انجام کارهای خود دچار مشکل می شود. چیزی درون کتنیس شکسته است. اولین پرده ی «آتش گرفتن» بیننده را وادار می کند تا تمام آنچه در «مسابقات کشتار» گذشت را از نو ارزیابی کند.

«آتش گرفتن» به دنبال کردن سرنوشت کتنیس ادامه می دهد و در عین حال با پرداختن به تحولات اجتماعی در دنیای بزرگتر ابعاد وسیعتری پیدا می کند. کتنیس دیگر یک سرباز پیاده نیست که توسط چرخ دنده های یک نظام فاسد و فوق العاده قدرتمند در حال خرد شدن باشد. اکنون او به ابزاری تبدیل شده که به وسیله اش میتوان قدرت آن دستگاه را تحلیل برد و نظام را از هم فرو پاشید. «مسابقات کشتار» تصاویری اجمالی از ظلم و فشاری که در بعضی از 12 ناحیه ی پنم وجود داشت به ما نشان داد. «آتش گرفتن» وارد جزئیات بیشتری می شود و می بینیم که عدم وفاداری و خشم نسبت به نظام حاکمه باعث شورش های آشکاری می شود و رئیس جمهور اسنو (دانلد سوترلند) مجبور می شود روش های به شدت غیر انسانی تری در پیش بگیرد تا بتواند قدرت را با چنگ زدنی متزلزلانه حفظ کند.

یکی از عناصر موجود در ادبیات بزرگسالان جوان که کالینز به کار می برد، مثلث عشقی است. در این داستان، سه ضلع این مثلث را کتنیس، پیتا، و دوست صمیمی و قدیمی کتنیس، گایل (لیام همزورث) تشکیل می دهند. این جریان در این فیلم در مقایسه با مجموعه ی سوزناک «گرگ و میش» به شکلی جدی تر و بالغانه تر پرداخت شده است. تمرکز بر روی از دست رفتن باکره گی کتنیس نیست؛ بلکه به بهای احساسی سفر او و نیازش به داشتن نوعی گرمای انسانی در کنار خود توجه می شود. پیتا و گایل به سوی هم حمله نمی کنند، همدیگر را مسخره نمی کنند، پنجه هایشان را برهنه نمی کنند و خرناس نمی کشند. آنها شرایط را درک می کنند و پشت سر می گذارند. آنها هر دو یک دختر را دوست دارند و حاضرند برای نجات او و شاید حتی یکدیگر قربانی شوند.

در حالیکه «آتش گرفتن» از نمایش بعضی صحنه های نزدیک به درجه ی R باکی ندارد - شکنجه و کشتن مخالفین نمونه ی بارزی ست - حجم بالایی از آنچه که «مسابقات کشتار» را به نحوی ضروری تماشایی کرده بود، در خود دارد: یک مسابقه ی "نبرد تا پای مرگ" دیگر که شامل 24 "خراج" می شود. با اینحال لحن فیلم متفاوت است: ترسناک، بدگمان نسبت به نیکی در ذات بشر و حزن انگیز، بی آنکه کوچکترین نشانه ای از شادمانی حاصل از پیروزی در آن دیده شود. در «مسابقات کشتار» ما کتنیس را تشویق می کردیم تا برنده شود. در «آتش گرفتن»، واضح است که هر پیروزی ای در گرو تلف شدن عده ای نیروی خودی ست. اینجا، خراج ها همگی قهرمانهایی هستند که دوباره به میدان بازگشته اند، نوعی "مسابقات کشتار نهایی با شرکت همه ی ستارگان". هدف پنهانی که رئیس جمهور اسنو و گرداننده ی جدید مسابقات ، پلوتارک هونزبی (فیلیپ سیمور هافمن) در خلوت با هم بر سر آن توافق کرده اند، کشتن کتنیس به شکلی است که او را به عنوان نماد آزادی و سرکشی بی اعتبار کند.

هنگامی که مسابقات جدید آغاز می شوند، کتنیس خود را با چند مسابقه دهنده ی "بیگانه" ی دیگر متحد می بیند؛ مانند جوان جذاب و ورزشکاری به نام فینیک (سم کلفلین)، دختری تکرو و عصبانی به نام جوهانا (جنا مالون)، بیتی (جفری رایت) خجالتی و باهوش که به وسیله ی نبوغ اش برنده می شود، و البته پیتا. اما این بار وضعیت برای کتنیس به سادگی «مسابقات کشتار» نیست. اینجا، او بایستی درباره ی صداقت و وفاداری به اصطلاح همدستانش و اینکه مسابقه ی نهایی به چه شکلی است، کنجکاوی کند و در شک و گمان به سر ببرد. آیا سرنوشت او این است که زندگی اش را به خاطر پیتا قربانی کند، یا پیتا زندگی اش را برای او، یا هدف بزرگتری وجود دارد؟ آیا راهی وجود دارد که از داخل مسابقه به رئیس جمهور اسنو حمله کرد؟ فیلم با یک نقطه ی تعلیق ظالمانه پایان می یابد که شیوه ی تمام شدن کتاب سال 2009 را، منعکس می کند.

استعدادهایی که در ساخت «آتش گرفتن» نقش داشته اند فوق العاده اند. نویسنده ی فیلمنامه، سیمون بیفوی سه نامزدی اسکار و یک برد جایزه (برای فیلم «میلیونر زاغه نشین») در کارنامه ی خود دارد. دیگر فیلمنامه نویس اثر، مایکل آرنت (که تحت نام مستعار "مایکل دی بروین" می نویسد) دو نامزدی اسکار و یک برد (برای فیلم «میس سان شاین کوچک») در سابقه ی کاری خود دارد که شایسته ی تحسین است. با وجود اینکه کارگردان فیلم، فرانسیس لاورنس تاکنون از طرف آکادمی اسکار مورد لطف قرار نگرفته است، پیش از روی آوردن به سینما در سال 2005 با فیلم «کنستانتین»، یک کارگردان موزیک ویدئوی برجسته بوده است.

گروه بازیگران فیلم می توانند به دلیل نه مرتبه نامزدی جایزه ی بازیگری اسکار و دو مرتبه برد فخر بفروشند (اگر جوایز گلدن گلابز هم در نظر گرفته شوند که ارقام بسیار بالاتر می رود)، و نمیتوان هیچ یک از نقش آفرینان را به کم کاری یا بازی تصنعی متهم کرد. تصویری که جنیفر لاورنس از کتنیس ارائه می دهد، در «آتش گرفتن» به عمق احساسی بیشتری دست یافته است زیرا او مجبور است با عواقب برنده شدن اش در «مسابقات کشتار» و آنچه مجبور شده بود در راه رسیدن به این برد فدا کند، کنار بیاید. لاورنس یک شخصیت قوی و چند لایه را عرضه می کند که همه ی سستی ها و ضعف های اخلاقی بشریت را به نمایش می گذارد تا دلاوری های جسمانی اش را همراهی کنند. وودی هارلسون در چند صحنه ی معدودی که دارد فرمانروای پرده است و همین نکته در مورد دانلد سوترلند هم صدق می کند، کسی که شخصیت شروری به وجود آورده که ارزش حس نفرت را دارد. جاش هاچرسون و لیام همزورث هم نقش های مکمل توانا و جذابی را ارائه می دهند. و تمام بازیگران جدید - فیلیپ سیمور هافمن، جنا ملون، سم کلفلین، جفری رایت - در نقطه ی اوج خود قرار دارند. توجه ویژه شایسته ی پاتریک سنت. اسپرایت است که تصویری که از فرمانده ترد ارائه می دهد آنقدر مطلقاً نفرت انگیز است که طی تنها چند صحنه باعث می شود تماشاگران تشنه ی این شوند که به سزای اعمال بدش برسد.

«مسابقات کشتار» که نیمی از حلقه ی چهار فیلمه ی برنامه ریزی شده ی خود را پشت سر گذاشته، ثابت کرده که یکی از معدود مجموعه فیلم هایی است که مخاطبان برای رسیدن قسمت جدیدشان انتظار می کشند، نه اینکه فقط با بی تفاوتی آن را بپذیرند. «آتش گرفتن» نسبت به فیلم قبلی اثر بهتری است و مجموعه را تا آن حالت ارزشمند و نادری بالا می کشد که باید آن را به عنوان چیزی قابل توجه، حقیقی و مستقل دانست، نه یکی دیگر از این مجموعه ها که در اصل ابزاری برای جلب علاقه ی پسران و دختران جوان هستند تا به وسیله ی آن یک استودیوی فیلمسازی حساب بانکی اش را پر پول تر کند. «آتش گرفتن» حرارت ایجاد می کند اما خاموش نمی شود و شکست نمی خورد.
منبع :نقد فارسی

به نظر می رسد فیلم Hunger Games با مأموریتی مهم وارد گود شده است. حالا که مجموعه فیلم های هری پاتر به پایان رسیده اند و مجموعه ی گرگ و میش هم در شرف به اتمام رسیدن است، این فیلم قصد دارد خلأ به وجود آمده در دنیای طرفداران این نوع آثار سینمایی را پر کند. طبق آمار مجموعه کتاب های Hunger Games میان گروه سنی جوانان و نوجوانان از محبوبیت مناسبی برخوردار است اما مانند آثار جی.کی رولینگ یا استفنی میر فروش خیره کننده ای نداشته است. با این وجود از نظر کلی، فیلم Hunger Games در مقایسه با اولین نسخه های اقتباس شده از هر یک از این مجموعه کتاب ها، در جایگاه برتر قرار می گیرد. این فیلم با اندک اختلافی فیلم «هری پاتر و سنگ جادو» ساخته ی کریستوفر کلمبوس را پشت سر می گذارد و برتری آن نسبت به «گرگ و میش» ساخته ی کاترین هاردویک قابل ملاحظه تر است. فیلم Hunger Games ریتم تندی دارد و جزئیات داستان آن در نهایت ظرافت و دقت کنار هم چیده شده اند، و مهم تر از آن مانند سایر فیلم های برتر ژانر علمی- تخیلی، در زمینه ی داستانی فیلم به موضوعات مهمی اشاره می شود. برخی از نکات داستان تقلیدی به نظر می رسند و بعضی از عناصری که برای پیشبرد طرح قصه به کار رفته اند از داستان های دیگر وام گرفته شده اند، با این وجود نتیجه جذاب و دیدنی از کار درآمده است. طرفداران این نوع فیلم ها مشعوف خواهند شد. آنهایی هم که زیاد اهل این مجموعه ها نیستند، بد نیست فرصتی به این فیلم بدهند، شاید خوششان بیاید.

Hunger Games را بایستی در رده ی فیلم های ژانر پسا-آخرالزمانی دانست که وقایع آن در آینده ای نامعلوم رخ می دهند. روزی روزگاری در آینده، جایی که در حال حاضر تحت عنوان آمریکای شمالی از آن یاد می شود، «پنم» نام گرفته است. کشور پنم به 13 بخش تقسیم می شود که دورادور پایتخت مرکزی قدرتمندی را گرفته اند. 75 سال پیش از زمانی که داستان فیلم در آن رخ می دهد، بخش ها بر علیه حکومت مرکزی مستقر در پایتخت شورش کردند، اما این طغیان با شکست مواجه شد. بخش سیزدهم به طور کل از بین رفت و معاهده ی صلحی تنظیم شد که یکی از مفاد آن، تک تک 12 بخش باقیمانده را مجبور ساخت تا در «Hunger Games/ «مسابقات کشتار» شرکت کنند. سالی یکبار دو نفر از شهروندان هر بخش (یک دختر و یک پسر بین سنین 12 تا 18 سال) به قید قرعه انتخاب می شوند تا به عنوان خراج به پایتخت فرستاده شوند و در نبردهای تا پای مرگی که به شیوه ی مبارزات گلادیاتوری روم باستان برگزار می شود، شرکت کنند. این نبردها مهمترین واقعه ای هستند که هر ساله در سراسر پنم پخش زنده ی تلویزیونی دارند. بعد از کشته شدن 23 نفر از مبارزین، آن یک نفری که جان سالم به در برده، عنوان قهرمانی را کسب می کند.

در هفتاد و چهارمین دوره ی «Hunger Games/ مسابقات کشتار»، پریمرُز اوردین 12 ساله (Willow Shields) به عنوان نماینده ی مؤنث بخش 12 انتخاب می شود. خواهر 16 ساله ی او کاتنیس (Jennifer Lawrence) داوطلب می شود تا به جای او در مسابقات شرکت کند و او را از مرگ تقریباً حتمی نجات دهد. همتای مذکر او، پیتا (Josh Hutcherson) او را در سفر به پایتخت همراهی می کند. بعد از رسیدن به مقصد، کاتنیس زیر نظر هیمیچ ابرنتی (Woody Harrelson) به تمرین می پردازد. هیمیچ دائم الخمر تندخویی ست که 20 سال پیش موفق شده عنوان قهرمانی مسابقات را کسب کند. ایفی ترینکت (Elizabeth Banks) و چینا (Lennie Kravitz) هم با حمایت های خود به او روحیه می دهند و در انتخاب نوع پوشش ظاهری او را راهنمایی می کنند. جسارت و جلوه نمایی کاتنیس باعث می شود به زودی محبوبیت زیادی بین مردم پیدا کند. این موضوع خشم فرمانده اسنو (Donald Sutherland) را برمی انگیزد و در عین حال موجبات خرسندی مسئول مسابقات (Wes Bentley) و گزارشگر زنده (Stanley Tucci) را فراهم می کند. با شروع مسابقات، کاتنیس به پشتوانه ی اندرزهای هیمیچ موفق می شود از «حمام خون» مراسم افتتاحیه جان سالم به در برد و بعد از آن با تظاهر به دوست داشتن پیتا، سعی در پالایش تصویر خود در اذهان عمومی دارد. گرچه در انتها، او واقعاً به پیتا علاقه مند می شود و همین موضوع خود مشکلی بر سر راه اوست، زیرا برای اینکه کاتنیس برنده ی مسابقات شود، مرگ پیتا ضروری ست.

داستان Hunger Games سرشار از عناصری ست که از منابع دیگر وام گرفته شده اند. از ماجرای تسئوس در اساطیر یونان گرفته تا نبردهای گلادیاتوری در تاریخ روم باستان و حتی مجموعه ی تلویزیونی Doctor Who و مجموعه ی تلویزیونی Star Trek. ایده ی پخش سراسری مسابقات خشونت آمیز برای فرو نشاندن خشم توده ی ملت از اپیزود "Vengeance on Varos" مجموعه ی اول گرفته شده و مبارزه ی تا پای مرگ هم به اپیزود "Amok Time" مجموعه ی دوم اشاره دارد. شاید نزدیکترین فیلم با این مضمون فیلم The Running Man محصول 1987 باشد. در Hunger Games هم مبارزین مجبورند برای سرگرمی جمعیت تشنه به خون بجنگند و سعی کنند زنده بمانند، اینجا هم هر کس هم گروهی دارد و مسابقات به صورت حذفی برگزار می شوند، اما اینجا دیگر نمی شود برای معاف شدن از مجازات حقه ای سوار کرد و از شورای محلی هم خبری نیست. سرنوشتی هم که در انتظار بازنده هاست نسبت به تبعید شدن از جزیره ی محل سکونت، بسیار مهلک تر است. فیلم Hunger Games انتقاد تلخ و گزنده ای ست نسبت به علاقه و استقبال عموم مردم از جنبه های خشونت آمیز مسابقات و برنامه های زنده و حقیقی رسانه ها و تصویر کریهی از اشتیاق انسانها برای جشن گرفتن رنج کشیدن و مرگ دیگران ترسیم می کند. حکومت مرکزی از «Hunger Games/ مسابقات کشتار» مانند ماده ی مخدری بهره می جوید تا به واسطه ی آن افکاری عمومی را از مشقت و ظلم زندگی روزمره ی جامعه منحرف سازد.

استفاده از شیوه ی روایت اول شخص از دید یک شخصیت مؤنث قوی و مستحکم، محبوبیت مجموعه کتابهای Hunger Games میان دختران جوان را توجیه می کند. شاید بتوان به همین شیوه درباره ی محبوبیت عجیب و غریب مجموعه ی گرگ و میش میان پسران جوان نیز سرنخی پیدا کرد، اما نمی توان این الگو را برای مجموعه ی هری پاتر هم به کار بست. کاتنیس شخصیت جالب توجهی ست که به راحتی میتوان با وی ارتباط برقرار کرد. نقش آفرینی فوق العاده ی Jennifer Lawrence نیز باعث شده مخاطب فوراً نسبت به او احساس نزدیکی کند. جنیفر لارنس با گیسوان بلوندش که در این فیلم تیره رنگ شده اند، عنصر کلیدی موفقیت فیلم تا حد حاضر است. او شخصیتی را شکل می دهد که ارزش تشویق کردن و اهمیت دادن را دارد و به راحتی میتوان بازی وی را برجسته ترین نقش آفرینی این فیلم دانست.
همبازی هم سن و سال لارنس، Josh Hutcherson است که در کارنامه ی هنری اش آثار متفاوتی مانند فیلم «حال بچه ها خوب است/ The Kids are All Right » و «سیرک موجودات عجیب الخلقه: دستیار خون آشام/ Cirque du Freak: The Vampire's Assistant» دیده می شوند. حضور او مقابل دوربین به اندازه ی لارنس نیست اما نوعی معصومیت دوست داشتنی در او دیده می شود که احساسات ما را درگیر می کند. از نظر تقابل و تضاد بین خصوصیات نقش ها، او شخصیتی ناتوان و در مخمصه است که در مقابل جسارت و حالت تهاجمی لارنس قرار دارد. در میان بازیگران نقش های فرعی نام های معروفی دیده می شود: وودی هارلسون، الیزابت بنکس، استنلی توچی و دانلد سوترلند. با اینحال خیلی مانده تا Hunger Games از نظر حضور بازیگران مشهور و برجسته به پای مجموعه ی هری پاتر برسد.

Gary Ross کارگردان فیلم به گزیده کاری و دقت در انتخاب پروژه های خود شهرت دارد. طی 15 سال فعالیت، این فیلم سومین تجربه ی او در مقام کارگردانی ست که پس از Pleasantville و Sea Biscuit ساخته شده است. او در فیلم Hunger Games، علاقه ی زیادی به استفاده از روش (دوربین روی دست/ تصویربرداری آزاد/ shaky-cam) برای تصویربرداری صحنه های اکشن نشان می دهد، هرچند که به نظر می رسد تفکری پشت این نوع تصویربرداری جنون آمیز باشد. با این نوع تصویربرداری او صحنه های به شدت خشونت آمیز فیلم را تاحدی گنگ و محو جلوه می دهد تا از تأثیر آنها کاسته شود. امکان داشت افرادی بگویند فیلم Hunger Games به دلیل خشونت بالا بایستی در رده ی R دسته بندی شود، اما گری راس در فیلمبرداری کار سبکی در پیش گرفته که تا حد قابل توجهی از جنبه های آزاردهنده ی صحنه های خشونت آمیز می کاهد و موفق می شود فیلم را با اختلاف سطح جزئی در رده ی PG-13 جای دهد.

فیلم Hunger Games اقتباس قابل قبولی از منبع اصلی به شمار می رود، با این وجود سینمایی شدن اثر ایجاب می کرده تا بخش زیادی از پیش زمینه ی داستان فشرده یا حذف شود. البته سرنخ های لازم برای تماشاگران فراهم شده تا به نوعی به پیچیدگی های داستان اصلی پی ببرند. بخش عمده ی نگارش فیلمنامه توسط نویسنده ی کتاب، Suzanne Collins صورت گرفته است. کالینز بر خلاف جی.کی رولینگ و استفنی میر، در شکل دهی تصویر و حال و هوای سینمایی دنیایی که خلق کرده بود، نقش فعالی بر عهده داشت. یکی دو مورد تلاش نافرجام برای بازنمایی فیلم های مشهور هم صورت گرفته است. جمله ی "بخت و اقبال به نفع ات باشد" که چندین بار تکرار می شود، ظرافت و نکته سنجی "نیروی بزرگ همراه شما باشد" جنگ ستارگان را ندارد. یک تم موسیقیایی چهار نتی هم در فیلم وجود دارد که به شکلی مبهم یادآور آن علامت پنج نتی فیلم "برخورد نزدیک از نوع سوم" است.

در فیلم Hunger Games موقعیت هایی وجود دارد که راه حلی آسان پیش پای قهرمان داستان گذاشته می شود تا او را از قرار گرفتن در معرض تصمیم گیری های دشوار و چالش های اخلاقی معاف کنند. این موارد قابل چشم پوشی هستند زیرا آنها در کنار ماجرای عاشقانه ی معمولی که در داستان وجود دارد، اجازه نمی دهند فیلم تا آن حدی که امکان دارد غم انگیز و دهشتناک پیش رود. فیلم در ایجاد تعلیق موفق عمل می کند. از ابتدا تشخیص می دهیم که قرار است کاتنیس زنده بماند، اما تنش و هیجان در پی بردن به چگونگی این امر شکل می گیرد. بیش از نیمی از مدت زمان طولانی و 140 دقیقه ای فیلم به نمایش مسابقات می گذرد، بنابراین حقه ای در کار نیست که قرار باشد تنها در جریان نتیجه ی رقابت ها قرار بگیریم. خودمان شاهد سیر ماجرا هستیم.

http://www.naghdefarsi.com/images/stories/rooz/naghd/hunger/wnbgx.jpgنکته ای مطرح شده که شباهت میان کتاب Hunger Games و کتاب Battle Royale که سال 1999 منتشر شد، چیزی بیش از تشابهات گذراست، اما صرفنظر از اینکه کالینز تا چه حد از آن کتاب تأثیر گرفته باشد (و شاید هم نگرفته باشد)، Hunger Games هویت خاص خودش را دارد. با وجود اینکه بارزترین پیام های فرهنگی داستان - تأثیر فراگیر استفاده از خشونت به مثابه سرگرمی و قدرت «برادر بزرگ/ چشمی که همه ی شهروندان را زیر نظر دارد» در حکومتی خودکامه/ توتالیتر در دوره ای که تکنولوژی بر همه چیز سایه انداخته است- از منابع دیگر اقتباس شده اند، این واقعیت که کتابی که برای نوجوانان نوشته شده، توانسته این پیام را به گوش مخاطبش برساند، خود از ارزش بالایی برخوردار است.

هنوز تصمیمی برای ساختن فیلم از روی دو قسمت دیگر کتاب های سه گانه ی Hunger Games گرفته نشده است. این موضوع تا حد زیادی به میزان فروش فیلم و موفقیت آن در گیشه بستگی دارد که با توجه به نکات مطرح شده در این نوشته می توانید حدس بزنید فروش خوبی خواهد داشت.. البته این فیلم از نوع آثاری نیست که حتماً به ادامه نیاز داشته باشند. داستان آن مستقل به نظر می رسد و با وجود اینکه قلاب هایی در داستان تعبیه شده اند تا برای ربط آن به فیلم دیگری به کار گرفته شوند، فیلم The Hunger Games می تواند به تنهایی روی پای خود بایستد. نباید این فیلم را در کنار فیلم هایی مانند گرگ و میش طبقه بندی کرد. چنین کاری به نوعی توهین حساب می شود، زیرا برتری The Hunger Games واضح است. این فیلم در کنار سرگرم کننده گی تفکر و اندیشه ای در خود نهان دارد و می تواند مورد پسند بسیاری از مخاطبان قرار بگیرد.

منبع:نقد فارسی

فیلمنامه بازگشت به آینده- که قسمتهای دوم و سوم آن نیز ساخته شده است-را باب گیل و رابرت زمکیس(با استعدادترین دست پرورده استیون اسپیلبرگ) نوشته اند. البته فیلمنامه های دو قسمت بعدی توسط باب گیل نوشته شده او زمکیس کارگردانی آنها را به عهده داشته است. نویسندگان در پیرنگ ساده و جذاب بازگشت به آینده، با یک تیر دو نشان می زنند.که هردو در جلب نظر بیننده ، خصوصاً بیننده آمریکایی تأثیر فراوانی دارد:اول، مخاطب را به سال 1955 (دهه مورد علاقه آمریکاییها) می برند و با تکیه بر جنبه های طنز آمیز فرهنگ عامه، محور اصلی کمدی فیلم را فراهم می کنند. دوم ،نوجوانی را از سال 1985 به آن دهه برده و تضادهایی را نشان می دهند که به وجه دیگری از کشمکش روایی و افزایش تعلیق در فیلمنامه می انجامد. اصولاً در ژانر افسانه -علمی سفر درزمان- به عنوان وسیله ای برای بررسی تضادهای انسانی واجتماعی -کاربرد روایی دارد. این پدیده در رمانها و فیلمهای افسانه -علمی سفر در زمان،برخوردهای عجیب و کشمکشهای نامتعارف مضمون تازه ای نیست،ولی موردی که به فیلمنامه بازگشت به آینده طراوت وجذابی خاصی می دهد، تلفین عناصر افسانه - علمی با وجه کمدی آن است ، وجهی که با حسی نوستالژیک نسبت به دهه 50 و مظاهر آن درمی آمیزد. دوران کمدی رمانتیکهای درخشانی مانند تعطیلات رمی(ویلیام وایلر، 1953)،سابرینا(بیلی وایلدر،1954) و...

گره روایی فیلمنامه واضح و ساده است: مارتی مک فلای باید در سفر به گذشته شرایطی را فراهم آورد که پدر و مادرش با هم آشنا شوند، وگرنه موجودیت خودش به خطر می افتد! او به پروفسور یراون می گوید:«اگه با هم ملاقات نکنن، عاشق هم نمی شن،اگه عاشق هم نشن، ازدواج نمی کنن وبچه دار نمی شن.» در واقع نقطه عطف اول فیلمنامه ، حمله مردان مسلح و پرتاب شدن مارتی به دهه 50 با اتومبیل دلورین او را درگیر کشمکشهایی فراتر از ظرفیت نوجوانی در دهه 80 می کند. مارتی باید کاری کند تا پدرش بر ضعفهای شخصیتی خود پیروی شود. با لورین ازدواج کند، به نویسنده ای موفق تبدیل شود و بنیان خانواده مک فلای را پایه ریزی کند. از طرفی چون مارتی شاهد مرگ پروفسور براون بوده ، نامه ای برای پیرمرد می گذارد تا او را از سرنوشت محتومش در آینده نجات دهد. خلاصه آن که باید در زمان دخل و تصرف کند، سرنوشت را تغییر دهد و آینده متفاوتی را رقم بزند.

طنز فیلمنامه بازگشت به آینده عمدتاً متکی بر کمدی موقعیت است . برای مثال به این صحنه ها توجه کنید: ماجرای تصادف مارتی هنگامی که به جای جرج با اتومبیل پدر بزرگش (پدر لورین) تصادف می کند، تماشای دایی جویی نوزاد در پشت نرده های تخت واین که مارتی م یداند دایی جویی سالها بعد سر از پشت میله های زندان درخواهد آورد.تلاش مارتی برای آن که مادرش بیش از حد با او صمیمی نشود و یا برخوردهای بیف با جرج و مارتی. البته فیلمنامه همچنین از نوعی طنز کلامی-با اشارات سینمایی- استفاده می کند، مثلاً دریکی از فصلها، مارتی برای وادار کردن جرج به شرکت در مجلس رقص خودش را دارت و یدر ،شوالیه خبیث فیلم جنگهای ستاره ای جا می زند، او به جرج می گوید: تو یک «برخورد نزدیک از نوع سوم» داشته ای.(این سکانس در فیلم بسیار کوتاه شده است).

با نگاهی گذرا می توان دریافت که فیلمنامه بازگشت به آینده بر مبنای داستان. ونه شخصیت بنا شده است. که این نکته با درنظر گرفتن زمینه علمی-تخیلی آن چندان عجیب نیست. به همین دلیل آدمهای فیلم عمدتاً تیپ هستند نه شخصیت. مارتی نمونه یک تین ایجر سرزنده، مثبت و کنجکاو آمریکایی است که طبعاً علاقه او به پروفسور براون، شخصیت عجیب واختراعاتش را توجیه می کند. پروفسور امت براون نمونه تمام عیار یک دانشمند دیوانه و خوب در فیلمهای افسانه -علمی را ارائه می دهد. دراین آثار دانشمند دیوانه یا خوب است یا بد و حضورش نقش مهمی دارد، زیرا در حکم یکی ازعوامل پیش برنده روایت ، حامی قهرمان یا ضد قهرمان دانش وتجهیزات جدیدی را رو می کند که می تواند بر کل روایت تأثیر گذاشته ، مسلط شود وحتی ان را از هم بگسلد.ویژگیهای نابهنجار این تیپها به دلیل مایه های کمدی فیلم برجسته شده است: بیف نمونه بچه قلدر زورگویی است که گوشش ابداً به منطق و رفتار انسانی بدهکار نیست، اما در صحنه رویارویی آخر قافیه را چنان می بازد که عملاً نوکر جرج می شود. پذیرش این موضوع با توجه به منطق کمدی فیلمنامه دشوار نیست. از طرف دیگر ضعف و ناتوانی اغراق آمیز جرج در مقابل زورگوییهای بیف، احساسات خواننده(بیننده) را کاملاًبرمی انگیزد او را درگیر می کند و کشش دراماتیک را تاصحنه رویارویی نهایی این دو به حدقابل توجهی می رساند. درونمایه این کشمکش همان تم معروف آمریکایی، بازیافتن عزت نفس و هویت است که در سینمای آمریکا نمونه های فراوانی دارد ویکی از برجسته ترین مصادیق آن در ریو براوو هاوارد هاکس دیده می شود. دریک مقایسه کلی می توان جرج را نمونه کمدی و البته کمرنگ تر شخصیت دود(دین مارتین) در شاهکار هاکس قلمداد کرد. جرج بالاخره ضد قهرمان را از پا درآورده و به دختر مورد علاقه اش می رسد.

تغییراتی که در فیلمنامه انجام شده و نتیجه اش را در فیلم می بینیم،پروفسور براون را بیش از همه به تیپ نزدیک کرده است.در فیلمنامه ، آشنایی مارتی و براون سکانسی کامل را به خود اختصاص می دهد و اصولاً براون در ابتدا مارتی را تحویل نمی گیرد.(این سکانس در فیلم حذف شده است). پروفسور در فیلم شخصیت پاکیزه و منزهتری دارد. به هیچ وجه برخورد خشنی از طرف او با مارتی و هیچ کس دیگری نمی بینیم.

حذف فصل میهمانی در خانه براون هم این وضع را تشدید کرده است. مجموعه این تغییرات جنبه هایی از شخصیت پروفسور را کمرنگ کرده یا حذف می کند. درعین حال رابطه مارتی و براون در فیلمنامه خوب جفت و جور می شود. شور ونیروی جوانی مارتی و علاقه اش به تغییر دادن چیزهای تغییرناپذیر تنها در کنار و از طریق شخصیت عجیب و غریبی مانند براون میسر می شود. بی اعتنایی مارتی به نظام وقوانین مدرسه و اصول متعارف ، نمایانگر روحیه عصیانگرایانه ای است که او رابه طرف شخصیت نامتعارفی مانند براون می کشاند. به یک معنا سفر مارتی در زمان و عزم او برای غلبه براین زمان -تقدیر و انجام مأموریت معنوی اش به سفر آرتور شاه افسانه ای شباهت می یابد. اگر مارتی را آرتور این ماجرای افسانه -علمی فرض کنیم، طبعاً براون، مرلین -جادوگر مهربان- خواهد بود؛ تنها فردی که می تواند دراین سفر پرماجرا مرشد مارتی باشد و پا به پای او درروند حوادث شرکت کرده و او را راهنمایی کند. حذف یا تعدیل برخی از فصلهای فیلمنامه نهایی عمدتاً برای سرعت دادن به ضرباهنگ فیلم ،کوتاه وفشرده کردن زمان آن انجام شده است. مثلاً در فیلمنامه سکانس ساعتها بعد از چند صفحه می آید که در فیلم در سکانس اول آمده است. به عبارت دیگر شخصیت پردازی تا حدی فدای تقویت کشش دراماتیک وتعلیق در فیلم شده است. به طور کلی معلومات وجزییاتی که درباره آدمهای فیلم ارائه می شود مقتصدانه و درحدی است که برای پیشبرد روایت کفایت می کند. فیلمنامه نویسان با عدم ارائه اطلاعات روانشناسانه عمیق، دست خود را باز گذاشته اند تا سر راست و مستقیم به روند شکل گیری حوادث بپردازند. روندی که به سکانس نفسگیر بازگشت به سال 1985 می انجامد، جایی که گره روایی در اوج کشش و گیرایی باز می شود. از این منظر، فیلمنامه بازگشت به آینده فوق العاده حرفه ای و موفق به نظر می رسد.
منبع:نقد فارسی

در فیلم «نابودگر 2: روز داوری» باری دیگر یک شکارچی از زمان آینده، برای شکار جان کارنر به زمان فعل می آید. از زمان هولوکاست اتمی سال 1997 توسط ماشین ها و علیه انسان ها، تنها یک مرد باقی مانده که می تواند در وضعیت بحرانی انسان ها تغییری به وجود آورد و او کسی نیست جز جان کارنر که در این فیلم یک نوجوان بیشتر نیست اما قرار است در آینده و پس از فاجعه مذکور، رهبری انسان های باقی مانده در برابر ماشین ها را عهده دار باشد.

شاید شما بیاد بیاورید و شاید هم هم فراموش کرده باشید که در فیلم «نابودگر 1» اکران سال 1984، یک قاتل نابودگر (با بازی آرنولد شوارزنگر) از زمان آینده به گذشته آمده بود تا مادر جان کارنر (لیندا همیلتون) را قبل از آنکه فرزندش را به دنیا بیاورد به قتل برساند. ماموریت نابودگر اول در آن فیلم شکست خورد و کارنر جوان هم به دنیا آمد تا الان در سال 1991 که اینبار دو نابودگر از زمان آینده به زمان حال سفر می کنند : یک نابودگر خوب (با بازی آرنولد شوارزنگر) که قرار است از جان کارنر محافظت کند و یک نابودگر قاتل و خظرناک (با بازی رابرت پاتریک) که به قصد نابودی کارنر قدم به سال 1991 می گذارد. (ذکر این نکته خالی از لطف نخواهد بود که این نابودگرها هر دو شبیه به انسان هستند اما در اصل از موادی مکانیکی و با تکنولوژی بسیار بالا ساخته شده اند، نام نابودگری که قصد نابودی جان ککارنر را دارد T-1000 است که به نظر می آید نام خود را از جدش، که یکی از اولین لپ تاپ های شرکت توشیبا است گرفته باشد) . البته شاید شما با خود فکر می کنید که این دو روبات پیشاپیش باید بدانند که ماموریت آنها پوچ و بیهوده است چون کارنر، در زمانی که آنها از آن آمده اند زنده است و رهبر انسان ها است پس ماموریت ربات هادر زمان گذشته باید شکست خورده باشد که او در آن زمان زنده است. اما خب، این نکته در ترمیناتور 2 نادیده گرفته شده است. البته یک نکته مهم تر هم وجود دارد که با نادیده گرفته شدن آن از سوی ترمیناتور 2، این مساله کلا به چالش کشیده می شود و آن اینکه در صحنه آخر فیلم، تمام چیپست های هوشمند (و حتی آخرین آن) که قرار است در آینده به ربات تبدیل شوند از بین می روند، پس چطور امکان دارد اصلا در آینده رباطی وجود داشته باشد که اکنون به زمان حال آمده باشند؟! البته اینجور تناقض ها در فیلم های علمی تخیلی دارای سابقه ای طولانی هستند و ترمیناتور 2 هم از این امر مستثنی نیست اما در عوض، ترمیناتور 2 این امر را با تمرگز بر روی صحنه های اکشن خوش ساخت خود جبران می کند. جان کارنر جوان اکنون یک پسر خیابانی بسیار شیطان و خلاف است که توسط نا مادری و نا پدری اش بزرگ شده است ( به خاطر آنکه مادرش اکنون در بیمارستان روانی زندانی است. مسئولین بیمارستان به علت هشدارهایی که مادر کارنر درباره فاجعه اتمی و هولوکاست انسان ها می دهد فکر می کنند که دیوانه است)

از همان اولین صحنه تعقیب و گریز که جان کارنر جوان با موتورسیکلت اش در حال فرار از دست T-1000 است ، مقدمات ایجاد رابطه ای نزدیک بین جان و نابودگر خوب شکل می گیرد و این امر خیلی قبل از زمانی اتفاق می افتد که کارنر جوان متوجه می شود که این ترمیناتور در حقیقت دستورات او را اجرا می کند که البته کارنر هم بعد از متوجه شدتن این موضوع به این ماشین پیشرفته و قوی فرمان می دهد تا از کشتن مردم بی گناه دست بردارد. نتیجه هم اتفاقی نادر اما قابل توجه در فیلم های پر از جلوه های ویژه آرنولد است که در آن آرنولد به جای آنکه (مانند فیلم های قبل اش) جنازه ها را در خیابان ها کنار هم قطار کند، اینبار به قصد زخمی کردن و یا ترساندن اهدافش به سوی آنها شلیک می کند.

این موضوع که یک بچه می تواند یک ترمیناتور قدرتمند را به عنوان سگ خانگی خود همیشه به همراه داشته باشد یکی از نکات جذاب فیلم است که برای به وجود آوردن این موقعیت باید از فیلمنامه نویس آن، آقای جیمز کامرون و ویلیام ویشر تشکر کرد. شوارزنگر هم به نوعی جای پدر نداشته جان را می گیرد، پدری که جان هیچ وقت نتوانست ببیند. به خاطر آنکه تا آنجایی که من می توانم به یاد بیاورم، پدر کارنر هم از زمان آینده به گذشته آمد و مادر جان را باردار کرد! ایده هوشمندانه دیگری که جیمز کامرون در فیلم بکار برده این است که کاراکتر نابودگر فیلم (آرنولد) از هر گونه احساس خالی است و درست مانند مستر اسپوک در فیلم "Star Trek," نمی تواند درک کند که چرا انسانها گاهی اوقات گریه می کنند.
فیلم هم از قدرت ستارگی آرنولد و هم از داشته های او (مانند هیکل و صدای منحصر به فرد) به عنوان عاملی برای بالاتر بردن ارزش های خود استفاده می کند و نه تخریب این ارزش ها. او در این فیلم، علی رقم مشخصات فیزیکی مذکور، گاهی به عنوان یک بازیگر نقش های طنز نیز عمل می کند، مثلا آنجایی که کودک به آرنولد دستور می دهد تا کمی بخندد و اینقدر خشک و جدی نباشد بسیار جالب است. هنگامی هم که آنها موفق می شوند تا مادر جان را از زندان فراری دهند، خود به خود یک تیم سه نفره نا متجانس اما قدرتمند و موثر برای از بین بردن T-1000 تشکیل می شود.

فیلم علاوه بر آنکه موفق می شود خط داستانی خود را آنطور که مد نظرش است به بیننده ارائه بدهد، موفق می شود استانداردهای جدیدی را نیز در جلوه های ویژه ایجاد کند. فیلم مانند تمام فیلم های اکشن مشابه خود، دارای صحنه های تعقیب و گریز، اکشن و همچنین انفجار های بزرگ و پر سر و صدا اما اینبار بسیار خوش ساخت و زیبا است، اما صحنه هایی که تماشاگران از خاطر نخواهند برد، مربوط به چگونگی به تصویر کشیدن T-1000 است. آنچه که این ربات انسان نما را تسکیل داده، ماده ای فلزی و منحصر بفرد است که ظاهرا به تازگی از سوی بشر کشف شده که باعث می شود به موجودی شکست ناپذیر تبدیل شود. شلیک با هر نوع اسلحه ای، در بهترین حالت ممکنه سوراخی قطور در بدن او بوجود می آورد، به نحوی که شما داخل این سوراخ را هم می توانید ببینید اما این سوراخ تونایی این را دارد که سریعا ترمیم شود و این موجود بی رحم را برای ادامه نبرد آماده کند.

این صحنه ها تماما نشان دهنده هوش و ابتکار سرشار تیم جلوه های ویژه جرج لوکاس می باشد. ایده اصلی ساخت و چگونگی ساخت T-1000 برای اولین بار در فیلم "Abyss" (1990) نشان داده شد که طی آن، موجودی که بدن آن تماما از آب تشکیل شده بود، ساکنان یک ایستگاه تحقیقاتی زیر دریا را مورد تهاجم خود قرار می دهد . تکنیک ساخته شده در این دو فیلم به این ترتیب است که در مواقعی که نیاز به جلوه های ویژه است، ابتدا اندام مورد نظر و حرکات آن تماما توسط کامپیوتر ساخته می شود و سپس با استفاده از برنامه paintbox کامپیوتر، رنگ و جنس سطح مورد نظر را، آنطور که فیلمساز می خواهد می سازند (که این جنس در فیلم اخیر جیوه است) . مواقی هم که T-1000 باید از حالت و ظاهر جیوه مانندش تبدیل به انسان شود به این صورت است که ابتدا تصاویر واقعی را با تصاویر ساخته شده توسط کامپیوتر ترکیب می کنند و سپس با کمرنگ و کمرنگ تر کردن جلوه های کامپیوتری طی چند مرحله، تصویر زنده و واقعی انسان نمایان می شود.
ما تمامی این جلوه های ویژه و حیله های کامپیوتری، اگر و تنها اگر کاراکتر اصلی T-1000 موثر و قدرتمند از آب در نمی آمد، بی نتیجه می ماند. درباره کاراکتر T-1000 باید اذعان کرد که آقای پاتریک موفق شده تا یکی از موثر ترین، جذاب ترین و در عین حال خشک ترین کاراکتری های منفی در عالم سینما را به تصویر بکشد. وحشتناک ترین خصوصیت این قاتل بی رحم، سنگدلی بی حد اندازه او است: مهم نیست که در حق او چه لطفی می کنید یا چه بلایی بر سرش می آورید، در هر صورت، هیچ چیز نمی تواند او را از هدف اصلی خود (که قتل است) باز دارد و هیچ اتفاقی هم نمی تواند او را دلسرد کند. هر اتفاقی هم که بیافتد، او خود را جمع و جور می کند و راه خود را به سوی شما ادامه می دهد!

بدون شک یکی از مهم ترین عوامل موفقیت فیلم های اکشن، کیفیت شخصیت منفی آن است که باید گفت ترمیناتور 2 یکی از بهترین های آن را در بین تمامی فیلم های اکشن دارد.

فیلم «نابودگر 2» تشکیل شده است از نابود گر 1 بعلاوه یکی از جذاب ترین و بحث انگیز ترین قهرمانان فیلم های اکشن به همراه یکی از درنده خو ترین شخصیت های منفی و همچنین پسری پر انرژی و شلوغ. «ترمیناتور 2» توانسته منتقدان صحنه های خشن را هم با کم کردن صحنه های مربوط به خون و خونریزی راضی نگه دارد اما با این وجود، من فکر نمی کنم حتی یک نفر در تمام دنیا هم از کیفیت و یا تعداد صحنه های اکشن این فیلم ناراضی باشد!
منبع:نقد فارسی

فیلم «کونگ: جزیره جمجمه» به عنوان یک اثر هیولایی درجه دو و پرهزینه می‌توانست محصول بهتری باشد. این فیلم تمام ویژگی‌ها و کلیشه‌های آثار این‌چنینی را دارد، اگرچه سازندگان از صرف هزینه برای جلوه‌های ویژه دریغ نکرده‌اند. با این حال «جزیره جمجمه» به عنوان یک فیلم کینگ‌کونگی، چندان موفق از آب درنیامده. این میمون عظیم‌الجثه و شگفت‌انگیز که در این جزیره مرجانی استوایی در حال خودنمایی است، شباهتی به کونگ‌هایی که قبلا دیده ‌بودیم ندارد. فقط اسم آن را دارد. غیر از شباهت فیزیکی سطحی، از خصوصیات شخصیتی این هیولای غول‌پیکر چیز زیادی نمی‌بینیم. چرا که این هیولای جزیره جمجمه تنها نمادی از نیروی طبیعت است که کاری جز ترکاندن هلیکوپتر و مبارزه با دیگر مخلوقات ندارد. هیولای دیو و دلبر را فراموش کنید! با بلندی بیش از 300 فوت، حدود 10 برابر بزرگتر از برادر کوچکترش در فیلم‌های سال 1933/1976/2005 می‌باشد. تغییری که ایجاد شده تا کونگ را به قد و قواره‌های گودزیلا برساند. تهیه‌کنندگان روی مبارزه‌ی نهایی این دو هیولا در فیلم کینگ‌کونگ علیه گودزیلا محصول سال 2020 حساب باز کرده‌اند، همان طور که در صحنه‌ی پس از تیتراژ فیلم به آن اشاره کرده‌اند.


«کونگ: جزیره جمجمه» یک دنباله‌، پیش‌درآمد یا بازسازی نیست. بلکه یک داستان کاملا جدید است که در دنیایی موازی با داستان کونگ پیش می‌رود و هیچ ارتباطی با فیلم‌های قبلی کینگ‌کونگ ندارد. حال این سوال پیش می‌آید که چرا از شخصیت کونگ برای این داستان کاملا متفاوت بهره برده شده؟ کاملا مشخص است، جذب مخاطب! چرا که نام «کینگ‌کونگ» یک برچسب موفق تجاری‌ست. میلیون‌ها نفر این فیلم را خواهند دید چون نام این افسانه‌ی قدیمی و محبوب را یدک می‎کشد؛ آیا اگر اسم فیلم هیولای ایکس بود کسی برای تماشای آن به سینما می‌رفت؟!


«کونگ: جزیره جمجمه» هیچ ربطی به آثار قبلی درباره این کاراکتر ندارد و حاوی داستان جدیدی‌ست. اما کاملا مشخص است که چرا سازندگان فیلم از این افسانه استفاده کرده‌اند... برای جذب مخاطب! فیلم ارجاعات متعددی به فیلمی چون اینک آخرالزمان دارد و کلکسیونی از بازیگران سرشناس در آن ایفای نقش کرده‌اند.


بر خلاف فیلم گودزیلا که کارگردان آن «گرت ادواردز»، هیولای فیلمش را نصف مدت زمان فیلم از انظار دور نگه داشت، «کونگ: جزیره جمجمه» پس از مدت کوتاهی شخصیت مرکزی را وارد ماجرا می‌کند. حین نمایش مقدمه‌ی فیلم درباره‌ی سقوط تعدادی هلیکوپتر جنگ جهانی دوم در جزیره جمجمه در سال 1944، نمای کوتاهی از کونگ نمایش داده می‌شود و پس از گذشت بیست دقیقه وارد قصه‌ی اصلی می‌شود. ماجرا در سال 1973 رخ می‌دهد و این به فیلم اجازه می‌دهد تا ارجاعات زیادی به آثاری چون اینک آخرالزمان و کینگ‌کونگ محصول سال 1976 داشته باشد. البته صرف نظر از دوره‌ی زمانی، می‌توان فضای حاکم بر فیلم را با پارک ژوراسیک 3 مقایسه کرد.


قصه‌ی فیلم درباره‌ی گروهی از سربازان و دانشمندان است که در جزیره‌ی جمجمه گیر افتاده‌اند چرا که کونگ هلیکوپترهای آنان را نابود کرده. اعضای این گروه را این افراد تشکیل می‌دهند: فرمانده‌ی ماموریت «بیل راندا (جان گودمن)» و مشاورانش «هیوستون (کوری هاوکینز)» و «سان (تیانگ جینگ)» ، کهنه سرباز ویتنام «پرستون پاکارد (ساموئل ال. جکسون)» ، مسیریاب و مامور سابق بریتانیایی «جیمز کنراد (تام هیدلستون)» ، عکاس ضدجنگ و فمینیست «میسون ویوِر (بری لارسون)» ، و «هنک مارلو (جان سی. ریلی)» که سی سال است در جزیره گیر افتاده.


جلوه‌های ویژه فوق‌العاده هستند به طوری که ضعف فیلمنامه را پوشش داده‌اند. تهیه‌کنندگان چون از سلیقه مخاطب آگاهی دارند تمهید هوشمندانه‌ای پیش گرفته‌اند و می‌دانند کسی انتظار شخصیت‌های پرداخت شده و روایت پیچیده از فیلمی کینگ‌کونگی ندارد... «کونگ: جزیره جمجمه» فیلم هیولایی خوبی‌ست که تمام المان‌های لازم را دارد، ولی میتوانست بهتر باشد.


برخی از جنبه‌های افسانه کونگ در این فیلم نیز به چشم می‌خورد. همانند نسخه‌ی سال 1976، آسمان جزیره با ابرهای فراوان پوشانده شده؛ ساکنانی محلی دارد که البته صحبت نمی‌کنند (تمهیدی جالب برای رفع مشکل زبان). آن دیوار معروف هم وجود دارد ولی با تعریفی جدید؛ چرا که به نظر نمی‌رسد چیزی بیشتر از یک مانع برای هیولای غول‌پیکری باشد که هلیکوپترها را در هوا خرد می‌کند. دایناسورهای موجود در فیلم‌های محصول 1933 و 2005 با هیولاهای دیگری جایگزین شده‌اند، چرا که دایناسورهای تی‌رکس یارای قد علم کردن مقابل این کونگ را ندارند. فیلم سه المان اساسی دارد: کونگ علیه انسان، کونگ علیه حیوانات و کلی فرار و تعقیب و گریز.


جلوه‌های ویژه فوق‌العاده هستند به طوری که ضعف فیلمنامه را پوشش داده‌اند. تهیه‌کنندگان چون از سلیقه مخاطب آگاهی دارند تمهید هوشمندانه‌ای پیش گرفته‌اند و می‌دانند کسی انتظار شخصیت‌های پرداخت شده و روایت پیچیده از فیلمی کینگ‌کونگی ندارد. تماشاگران به سینما می‌روند تا ماجراجویی، هیجان و نبردهای هیولایی را تجربه‌ کنند که هر سه‌ی این‌ها در این اثر وجود دارند. همان طور که قبلا گفتم «کونگ: جزیره جمجمه» فیلم هیولایی خوبی‌ست که تمام المان‌های لازم را دارد. دنیای فیلم، حکم بهشتی رویایی‌ست برای پسربچه‌های 13 ساله. متاسفانه سازندگان اثر از دادن جنبه‌های انسانی به کونگ خودداری کرده‌اند.


نویسندگان در بیان محتوای مد نظر خود ظرافت به خرج نداده‌اند و آن را به شکلی سرسری در فیلم گنجانده‌اند... «جزیره جمجمه» با وجود پرداخت نه‌چندان خوب کینگ‌کونگ، فیلمی قابل احترام است. و اگر هدف این فیلم آماده‌سازی ذهن مخاطب برای تقابل این هیولای افسانه‌ای با گودزیلا باشد، می‌توان آن را یک مقدمه‌ی نسبتا خوب دانست.


این فیلم مانند سنگ محکی برای «جوردن وویت رابرتز» بوده تا خود را نشان دهد و انصافا خوب هم عمل کرده. کاملا در طول ساخت فیلم تمرکز داشته و بازیگران هم تمام تلاش خود را انجام داده‌اند. تیم بازیگری فیلم شامل یک بازیگر برنده اسکار، دو نامزد اسکار و دوست‌پسر سابق «تیلور سویفت» است. انتخاب بازیگران کاملا مناسب به نظر می‌رسد. فیلم‌های مربوط به کینگ‌کونگ همواره دارای تم طرفدار محیط زیست بوده‌اند (در نسخه 1976 بیشتر از تمام فیلم‌ها) و «کونگ: جزیره جمجمه» هم از این قاعده مستثنا نیست. نویسندگان با این فرض غلط که یک فیلم هیولایی نیازی به ظرافت در بیان محتوا ندارد، تفسیر خود از تاثیر منفی انسان بر دنیای اطراف را به شکلی ناپخته و سرسری در فیلم گنجانده‌اند. کمی هم چاشنی ضدجنگ به فیلمنامه افزوده‌اند اگرچه ارجاعات زیاد به فیلم اینک آخرالزمان پس از گذشت مدتی خسته‌کننده به چشم می‌آید. از پوستر فیلم متوجه نکته می‌شویم؛ دیگر نیازی به گزافه‌گویی نیست.


اگر بخواهیم درباره‌ی محصول کمپانی «لجندری» منصفانه نظر دهیم، عملکرد این کمپانی نسبتا خوب بوده و آثار خیلی بدتری در طول تاریخ حول کاراکتر کینگ‌کونگ تولید شده. از دو فیلم ژاپنی که با طراحی هنری خنده‌دار و بازیگری در لباس میمون تولید شده‌اند گرفته تا کارتون‌های کودکانه‌ی "خوشبختانه" فراموش شده. در مقایسه با آثار مذکور، «جزیره جمجمه» با وجود پرداخت نه‌چندان خوب کینگ‌کونگ، فیلمی قابل احترام است. و اگر هدف این فیلم آماده‌سازی ذهن مخاطب برای تقابل این هیولای افسانه‌ای با گودزیلا باشد، می‌توان آن را یک مقدمه‌ی نسبتا خوب دانست.
منبع:نقد فارسی

شاید امروزه کنار آمدن با مفهومی چون پرنسس دیزنی کمی سخت باشد؛ آن هم پس از هشتاد سال که برای اولین بار سفیدبرفی با هفت کوتوله آشنا شد و با بوسه‌ی یک شاهزاده نجات پیدا کرد. فیلم‌های انیمیشنی در نخستین سال‌های خود (از سیندرلا گرفته تا زیبای خفته) فوق‌العاده دلربا و دلنشین بودند، اگرچه ممکن است امروزه انگ نمایش ناتوانی و منفعلی شخصیت‌های زن مرکزی را به آنان بزنند. پیام انیمیشن‌های مذکور غالبا این بود که خوشبختی زن جوان در زندگی فقط و فقط به حضور شاهزاده‌ای جذاب وابسته است. اما پس از پری دریایی کوچولو محصول 1989 و دیو و دلبر اثر 1991، پرنسس‌های دیزنی وارد موج جدیدی شدند. «آریل» و «بل» (دو کاراکتر محوری در دو فیلم مذکور) شاید همانند «گلوریا استینم» و «جرمن گریر» (دو تن از فعالان فمینیسم) ندای فمینیستی و دفاع از حقوق و استقلال زنان سر ندهند، اما قهرمانان جدید کمپانی عمو والت(دیزنی) مستقل‌تر از پیشینیان خود بودند. آن‌ها دیگر دوشیزگانِ کارتونیِ گرفتار در چنگال غم نبودند. حتی بل کتاب می‌خواند! تغییراتی که در این قلمرو جادویی در حال رخ دادن بود.
طی چندسال اخیر، کمپانی به شیوه‌ی زیرکانه‌ای سراغ انیمیشن‌های کلاسیک خود رفته و به نوبت آن‌ها را وارد دنیای واقعی می‌کند. به این دلیل از لفظ زیرکانه استفاده کردم، چون این محصولات سینمایی به بدی و نچسبی که شاید شما انتظار داشته باشید نیست. کتاب جنگل، اژدهای پیت و سیندرلا از این دست بودند که تجربه‌ی لذت‌بخشی برای مخاطب رقم زدند و آمیزه‌ای از نوستالژی و نکات جدید را برای ما به ارمغان آوردند. این محصولات جدید گرچه در حالت کلی به نیاکان خود وفادارند، ولی تقلید صرف نبوده و نکات تازه‌ای دارند. سیندرلا اثر «کنت برانا» از «کیت بلانشت» شریر، طراحی لباس فانتزی «سندی پاول» و از قدرت داستانی بالقوه‌ی خود، بهره برد تا رنگ و بویی تازه به این افسانه‌ی قدیمی ببخشد. اثر لایواکشن جدید دیزنی هم می‌توانست این خصوصیات را حتی بیشتر داشته باشد.
فیلم «دیو و دلبر» با کارگردانی «بیل کاندن» که در زمینه‌ی ژانر موزیکال تجربیات فراوانی دارد (کارگردانی دختران رویایی و نویسندگی فیلم شیکاگو) ، چندان نکته‌ی جدیدی نسبت به انیمیشن محصول سال 1991 ارائه نمی‌کند؛ خصوصا با در نظر گرفتن این مسئله که تبدیل به اولین انیمیشنی شد که برای اسکار بهترین فیلم نامزد می‌شود (این را هم بدانید که در آن روزها فقط پنج اثر در این شاخه نامزد می‌شدند!). محصول جدید دیزنی، بامزه است، شاداب و بانشاط است و برخی از ترانه‌های آن بارها و بارها در ذهن تکرار می‌شوند، ولی من هنوز نمی‌توانم علت وجود آن را درک کنم! و این که چرا حداقل فیلم بهتری از آب درنیامده؟ «اما واتسون» بدون شک یکی از بهترین عناصر موجود در فیلم است که در نقش بل بازی می‌کند؛ دختری زیبا و اهل مطالعه که تخیلات و جاه‌طلبی او فراتر از مکانی چون روستای زادگاه کوچکش در فرانسه است. واتسون با آن چشم‌های نافذ، لبخند آسمانی و کک و مک‌های ناچیز اطراف بینی‌اش، گویی زاده شده تا قهرمانی از دنیای دیزنی باشد. معصومیت و هوش ذاتی او کاملا با کاراکترش همخوانی دارد. به این‌ها زیبا خواندن هم اضافه کنید. خوشبختانه خارج نمی‌خواند و صدایش همانند قطعه‌ی فوق‌العاده‌ی بل در آغاز فیلم، به دل می‌نشیند.
شاید لالالند سطح توقعات از ترانه‌ها را بالا برده باشد، اما تعدادی از ترانه‌های این اثر مثل مهمان ما باش، کمی نخ‌نما به نظر می‌رسند. به نحوی که شاید گمان شود پنجاه سال پیش سروده شده‌اند. کاش کاندن کمی حوزه‌ی اختیارات خود را گسترش می‌داد و به این ترانه‌ها جان می‌بخشید. داستان هم همانی‌ست که اطلاع دارید؛ شاهزاده‌ای خوش‌تیپ و جذاب به دلیل قضاوت از روی ظاهر دیگران نفرین و به دیوی کریه تبدیل شده. او باید کسی را عاشق خود کند تا به «دن استیونز» در سریال دانتون ابی تبدیل شود. در عین حال، بل که با پدر بندزن خود (کوین کلاین) زندگی می‌کند، آرزوهای بزرگی در ذهن دارد و نسبت به پیشنهاد «گَستان (لوک ایوانز)» خوش‌تیپ و چانه‌مربعی بی‌اعتناست. «جاش گَد» هم در نقش نوچه‌ی همجنس‌گرای گستان بازی می‌کند (والت چه توضیحی در این مورد دارد؟). کاش این موضوع همان‌طور که فیلم تصور می‌کند بامزه و جالب بود!
سرانجام بل در این قلعه‌ی تسخیرشده، زندانی می‌شود؛ قلعه‌ای که به لطف فناوری دیجیتالی، کاراکترهای دوست‌داشتنی دیزنی همچون ساعتی سخت‎گیر به نام «کاگزوُرث (یان مک‌کلن)» و رفیق گرمابه و گلستان او، شمعدانی به نام «لومیر (ایوان مک‌گرگور)» را بازگردانده. این اشیای به قول خودشان عقل کل، بسیار بهتر و متقاعدکننده‌تر از دیو شاخ‌دار و شیرمانند فیلم از آب درآمده‌اند؛ هیولایی که هنگام رقصیدن یا حتی حرکت کاملا ساختگی به نظر می‌رسد.
تغییرات ایجاد شده در کاراکترهای بل و دیو خیلی سریع رخ می‌دهد؛ دیو از یک گروگان‌گیر سنگدل به یک عشقِ کتاب تبدیل شده و بل هم خیلی زود از قالب یک زندانی مضطرب درآمده و شیفته‌ی گروگان‌گیر خود می‌شود. قطعات موسیقی ساخته شده توسط «آلن منکن» و «هاوارد اشمن» برای انیمیشن، در طول فیلم در کنار قطعاتی که منکن و «تیم رایس» ساخته‌اند به گوش می‌رسد. گرچه ترانه‌های «دیو و دلبر» همچون سایر آثار موزیکال «کاندن»، کارگردان فیلم، خوب و شنیدنی هستند ولی به سطح بالایی از ماندگاری نرسیده‌اند. دیزنی علاوه بر آثار سینمایی و پارک‌های موجود در سراسر دنیا، همواره در حال عرضه‌ی جادو به مخاطب است. ای کاش «دیو و دلبر» جدید کمی جادویی‌تر بود.
منبع:نقد فارسی

فیلم "شکل‌های پنهان" داستانی الهام‌بخش و به سبک قدیمی درباره‌ی انجام کاری با موفقیت است. داستان فیلم بر اساس افراد واقعی، با اتفاقاتی واقعی در بازه‌ی زمانی حقیقی‌ می‌باشد و اعتقادات سه زن مقاوم و سرسخت را که با تلاش خود فصل تازه‌ای از جنسیت و نژاد را در فرهنگ آمریکایی میانه‌ی قرن بیستم رقم زدند، نمایش می‌دهد. اگرچه "شکل‌های پنهان" از بسیاری از آثار اخیر حول این موضوع بیانی ملایم‌تر دارد (از رده‌بندی سنی فیلم می‌توان به این نکته پی برد)، اما با این حال توانسته تسلط انحصاری مردان سفیدپوست بر شرکت‌های بزرگ را در آن دوران نشان دهد و خاطرنشان سازد که چگونه سه زن سیاه‌پوست توانستند تمام معادلات را بر هم ریزند، خط بطلانی بر این باور دیرینه بکشند و خود را تا این سطح مطرح کنند.

شاید درست نباشد که این فیلم را تنها یک درس تاریخی بدانیم. اگرچه شاید افرادی چون سه شخصیت زن اصلی داستان، «کاترین جانسون (تراجی پی. هنسون)» ریاضی‌دان، «دوروتی وان (اکتاویا اسپنسر)» هماهنگ‌کننده و «مری جکسون (جنل مونی)» مهندس، در کتاب‌های زیادی یافت نشوند ولی فیلمنامه به خوبی توانسته آن‌ها را تعریف کند. جریان زمانی معمول به دلیل ساده‌ و مؤثرکردن روایت داستان، رعایت نشده؛ تعداد زیادی از اتفاقات که در فیلم رخ می‌دهد مربوط به دهه 1950 است، در حالی که قصه‌ی آن در دهه 1960 به وقوع پیوسته (در بحبوحه‌ی ماموریت تاریخی «جان گلن» فضانورد آمریکایی). شیوه‌ی تولید فیلم نیز کاملا از سبک قصه‌گویی هالیوودی پیروی می‌کند. در ارائه‌ی شمایی کلی از آن دوران موفق است اما گاها شاهد دستکاری در جزئیات هستیم. این دستکاری در چند قسمت از فیلم حس می‌شود. روند آن مشابه دیگر فیلم‌هاییست که بر اساس داستان واقعی شکل گرفته‌اند، ولی خب دیدن آن خالی از لطف نیست.

کاترین، دوروتی و مری سه دوست صمیمی هستند که در دوران قبل از الکترونیکی‌شدن سازمان ناسا در بخش محاسباتی این سازمان مشغول فعالیت می‌باشند. این سه زن سیاه‌پوست، محاسبه‌گرانی هستند که وظیفه‌ی آن‌ها مقدمه‌ای‌ست برای آقایان دانشمندان و مهندس که پرتاب و مسیر حرکت موشک‌های فضایی را طراحی می‌کنند. مری و کاترین برای همکاری مستقیم با آقایان انتخاب می‌شوند درحالی که دوروتی باید همچنان به کار خود ادامه دهد بدون این که افزایش حقوق یا حداقل تقدیری برای او به همراه داشته باشد. مری هنگام فعالیت در تیم طراحی محافظ حرارتی برای کپسول‌های مورد استفاده، استعداد خود در مهندسی را کشف کرده و علی‌رغم موانع نژادی و جنسیتی موجود علیه او با اراده‌ای پولادین به سمت جلو حرکت می‌کند؛ تا جایی که شاید اراده او منجر به تغییرات رسمی در قانون تبعیض نژادی شود. در عین حال، استعداد کاترین در ریاضیات توجه مدیر بخش ماموریت فضایی «ال هریسون (کوین کاستنر)» را به خود جلب می‌کند و همین باعث می‌شود ال به کاترین بیشتر اعتماد کرده و مسؤولیت‌هایی مهمی را در پروژه‌ی دوستی 7 (ماموریت فضایی جان گلن) به او محول کند.


نویسنده و کارگردان فیلم، «تئودور ملفی»، که ساخت اثری چون «وینسنت مقدس» را در کارنامه دارد با خلق سه داستان جداگانه توانسته سه پیروزی را در اثرش بگنجاند. شاید بتوان داستان دوروتی و مری را جذاب‌تر از قصه‌ی کاترین دانست. صحنه‌های مربوط به ناسا بهترین قسمت فیلم هستند. تعداد زیادی از صحنه‌های خانه یا زندگی شخصیت‌ها کاملا معمولی بودند. "شکل‌های پنهان" در پرداخت شخصیت‌هایش در محیط کار موفق‌‌تر از محیط خانه عمل کرده. تازگی و اعتبار داستان در بخش ناسا در کنار کلیشه‌های معمول، همگی در خدمت توصیف وضعیت فعلی این زنان به کار گرفته شده.


"شکل‌های پنهان" هر چه در توان داشته برای نمایش نابرابری در محیط کار رو کرده و این وظیفه را بدون استفاده از القاب ناپسند نژادپرستانه یا خشونت فیزیکی به سرانجام رسانده. هجو فیلم زمانی به اوج خود می‌رسد که کاترین باید برای یک استفاده‌ی معمولی از سرویس بهداشتی چه زجر طاقت‌فرسایی را تحمل کند؛ چون تنها سرویس بهداشتی موجود در لابراتوار متعلق به سفیدپوستان است! دلش بخواهد یا نخواهد باید تمام این مسیر را تا ساختمان محاسبه‌گران طی کرده تا بالاخره اجازه ورود به جایی را به او بدهند. واکنش ال هریسون هنگام فهمیدن این موضوع تداعی‌گر کسانیست که در دهه 1960 به چیزی بیشتر از تفاوت رنگ پوست می‌اندیشیدند.

مِلفی بازیگران توانمندی را گرد هم آورده؛ از جمله نامزد اسکار و چندین جایزه امی تراجی پی. هنسون، برندگان اسکار اکتاویا اسپنسر و کوین کاستنر، برنده چندین جایزه امی جیم پارسونز و نامزد چندین جایزه گلدن‌گلوب کرستن دانست. جنل مونی نیز در یکی از اولین نقش‌های جدی خود عملکردی منسجم را ثبت کرده (او در فیلم دیگر امسال مهتاب نیز هنرنمایی کرده). عملکرد هنسون در نقش کاترین نیز به اندازه‌ای قدرتمند بوده که امیدی به کسب موفقیت در جوایز 2017 داشته باشد. کاستنر نیز به پیشرفت خود جلوی دوربین ادامه داده و بازی او در این فیلم با نقشی که غالبا در آثار تجاری ایفا کرده تفاوت داشته و دارای ابعاد بیشتری‌ست. گویی زمان، او را به کمال در بازیگری رسانده. با وجود این که هنرمندی او در قالب مدیر ناسا نامزدی اسکار را به دنبال نخواهد داشت، ولی بازی او یکی از شگفتی‌های خوشایند این فیلم است.


جدا از بحث تاریخی فیلم، "شکل‌های پنهان" مثالی بارز از پیروزی اراده و استعداد بر شرایط ناعادلانه و سرکوب‌کننده‌ی سیستم حاکم است و اگرچه داستان آن در دوره‌ی زمانی مشخصی می‌گذرد اما ارتباط آن با بشریت فراتر از این دوران و زمانه می‌باشد.
منبع:نقد فارسی

« فضای میان ما » داستانی بود که نزدیک به دو دهه به نگارش درآمده بود اما ساخت آن برای سالهای متمادی به دلایل مختلف به تعویق افتاد. در نسخه ابتدایی فیلمنامه، داستان درباره فردی بود که در کره ماه به دنیا می آمد و داستان را پیش می برد. اما با گذشت نزدیک به دو دهه و مهیا شدن شرایط ساخت اثر، محل رخداد داستان به مریخ تغییر کرد. ظاهرا در نسخه اولیه قرار بوده شخصیت اصلی داستان در بخش اعصاب و روان در مرحله بحران به سر ببرد اما در نسخه بازنویسی شده، شخصیت اصلی خیلی تفاوتی با ما زمینی ها ندارد و فقط خاک قرمز بیشتری از ما دیده است.

داستان فیلم در آینده رخ می دهد و داستان فضانوردانی را روایت می کند که نه برای یک ماموریت بلکه برای اقامت در کره مریخ به این سیاره اعزام شده اند. در این سفر یکی از فضانوردان زن متوجه می شود که باردار است اما هنگامی که قصد فارغ شدن دارد از دنیا می رود، با اینحال بچه سالم متولد می شود و این موضوع در کره زمین با پنهان کاری مسئولان مواجه می شود. 16 سال بعد، کودک به دنیا آمده ، به نوجوانی ( با بازی آسا باترفیلد ) تبدیل شده که تمام عمرش را در مریخ گذرانده و فقط با خاک قرمز بازی کرده است. با اینحال او با یک دختر بر روی زمین بصورت آنلاین چت می کند و بزودی فرصتی فراهم می شود تا او به زمین برود و او را ببیند اما...


« فضای میان ما » تا زمانی که داستان اولیه اش را به اتمام نرسانده اثری جذاب و کنجکاوی برانگیزی است. فیلم درباره انسانی است که در مریخ سرشار از خاک قرمز به دنیا آمده و بزرگ شده و قاعدتاً این وضعیت می تواند بستر مناسبی برای خرده داستانهای جذابی که در ادامه به نقطه اتصال مشترکی می رسند ایجاد نماید. اما روند فیلم این فرصت را در اختیار مخاطب قرار نمی دهد تا گاردنر متولد شده در مریخ را به مثابه یک انسانی که در شرایط به شدت استثنایی رشد کرده باور نماید و برای کنکاش در ذهن او تلاش نماید.

گاردنر دقیقاً همانند یک پسربجه متولد شده در همین سیاره خاکی است اما با مجموعه ای از اداهای عجیب و غریب که به حدی این اداها بصورت ابتدایی در فیلم گنجانده شده که به راحتی می توان در همان مرحله نخست ورود این پسربجه به زمین مخاطب را پس می زند. اتکا به کلیشه های رایج موضوعات ملقب به " ورود ناشناس به زمین " در فیلم با شدت زیادی به کار گرفته شده که شامل ارتباط برقرار نکردن شخصیت اصلی داستان با ویژگی زیست محیطی در سیاره زمین است که البته در ظاهر اینچنین است و او خیلی زود شبیه یکی از ما ساکنین زمین رفتار می کند.


فیلم در ادامه عاشقانه ای را میان گاردنر و دختر اهل کلرادو به نام تلسا ( با بازی بریت رابرتسون ) ایجاد می نماید که پیش از روبرو شده با یکدیگر، از طریق فضای مجازی با هم گفتگو انجام می دادند! ملاقات این دو و دقایق بسیاری که با یکدیگر می گذرانند، به سوال و جواب های بسیار ساده و بی کاربرد گاردنر از او و البته پاسخ های حکیمانه دختر نوجوان می گذرد که قصد دارد مفهوم زندگی را به گاردنر بیاموزد و در این مسیر گاهاً او را به هوانوردی و زمین نوردی دعوت می نماید و هیجان های زمینی را در اختیارش قرار می دهد. تماشاگر نیز مجبور است تا عاشقانه سراسر کلیشه ای این دو را بر روی تصویر ببیند بی آنکه اتفاق جدید و غیرمنتظره ای در طول داستان رخ دهد و حتی چیزی بیشتر از لحظات تکراری ببیند.

در این میان فیلم چندتایی شخصیت معلق و بی کارکرد مانند ناتانیل ( گری اولدمن ) نیز دارد که از آن جنس شخصیت هایی است که هیچکس او و فلسفه رفتارش را درک نمی کند و حضورش هم در داستان خیلی اهمیتی در ایجاد پیچش های درام، غیر درام و حتی گره گشایی ندارد. ناتانیل در فیلم هست تا مسائل را مخفی نماید و سپس بی آنکه لایه های مختلف فیلمنامه بستری برای موقعیت سازی مهیا کرده باشند، به یکباره سخن بگوید و جزئیات را در اختیار تماشاگر قرار دهد. « فضای میان ما » بطور پیشفرض فاقد قدرت پیش برندگی داستان است و ناتانیل نیز این مسیر را بیش از پیش به یک خط باریک سفید بی جزئیات مبدل می نماید.


آسا باترفیلد که یکی از خوش شانس ترین بازیگران عصر حاضر می باشد ( به واسطه بازی زود هنگام در نقش اصلی فیلم « هوگو » به کارگردانی مارتین اسکورسیزی )، در نقش اصلی فیلم اگرچه آزاردهنده نیست اما نشانی هم از یک مریخی ندارد و پیچیدگی در بازی او مشاهده نمی شود. البته شاید اگر به منطق دید یک اثر نوجوان محور به او بنگریم، این موارد خیلی به چشم نیاید. گری اولدمن نیز در نقش ناتانیل ساده و فراموش شدنی است و کمتر مخاطبی در سینما خواهد بود که او را با چنین نقشی در آینده به خاطر بسپارد.

« فضای میان ما » با اینکه فیلمنامه جذابی بر روی کاغذ داشته، اما در اجرا با توسل به کلیشه های رایج آثار نوجوان محور، پتانسیل داستان " پسر مریخی، دختر زمینی " را از دست داده و تمامیت فیلم را به یک عاشقانه ساده با دیالوگ های ساده تر مبدل کرده که به نظر می رسد مریخ و اتمسفر و باقی موارد تنها یک بهانه برای برقراری ارتباط میان گادنر و تلسا بوده است. ارتباطی که می شد پسرک آن را از روی زمین هم با دخترک ایجاد نماید و فضا و زمان را به میان نکشد تا حداقل همه چیز بر روی زمین سفت سیاره خودمان شکل بگیرد!
منبع:مووی مگ

چاپلين در همان مقدمه فيلم موضوعي كه در پس ذهن خويش ميگذرد را با صحنه ي گله ي گوسفندان و صحنه ي ورود مردم از مترو ادغام ميكند و بشر امروز را كه جامعه ي ماشيني او را همانند ربات ، پيرو زندگي ماشيني كرده به تصوير ميكشد و همچنين در سرتاسر فيلم تمام رفتارهاي بشر امروز را با لحن طنز آميز خود متصور می شود.

بيننده هر لحظه از فيلم به ديدن جامعه ي ماشيني و حتي بعضي اوقات به ديدن خود كه در این فضا به سختي روزگار ميگذراند نشسته است اما زيركي چاپلين باعث شده تا این مسائل به گونه اي طنز به مخاطب القا شود كه حتي ذره اي به مزاج بيننده بد نيايد و لذتش به عذاب ياس و نا اميدي تبديل نشود چرا كه زندگي انسان مدرن امروز هم بي شباهت به شخصيتهاي فيلم نيست.

أين فيلم آينه ي زندگي بسياري إز انسانهاي گرفتار مدرنيته است ، مدرنيته ي بسيار جذاب اما فريبنده كه به جاي اینه مدرنيته را ابزار دست خود كنند و از آن در راه بهبود زندگي خويش استفاده كنند خود برده آن شده و به گونه هاي مختلف به آن سواري ميدهند


در سكانسي از فيلم، چاپلين كه در كارخانه مشغول سفت كردن پيچ هاست ، به وضوح روزمرگي زندگي ماشيني را نشان ميدهد كه آنقدر بعضي إز انسانها درگير این روزمرگي شده اند كه حتي لحظه اي را نميتوانند صرف پرداختن و فکر كردن به خود كنند

همچنين سادگي شخصيت ولگرد چاپلين كه به خاطر سادگي ، آزارهاي پشت سر هم إز جامعه ميبيند ، در حدي است كه برايش يك امر عادي شده و از اين بدبياريها خم به ابرو نمي آورد نيز بسيار قابل تامل ، اثر گذار و صد البته بسيار پند آموز است، زيرا نشان دهنده ي ضرب المثل إيراني خودمان است كه ميگويد « از ماست كه بر ماست » اين خود ما هستم كه اتفاقات زندگي را برأي خود رقم ميزنيم چه رسيدن به يك زندگي كامل با تمام اتفاقات خوب يا بدبياري پشت بدبياري مثل زندان رفتنهاي مكرر چاپلين.

نكته ي ديگري كه اكثرا يا بهتر است بگويم هميشه در آثار چاپلين ديده ميشود عنصر اتفاق است كه نشان ميدهد سرنوشت انسانها گاهي اوقات با اتفاقات ساده تغيير ميكند مثل آشنا شدن ولگرد دوست داشتني داستان با دختري كه در سطح اجتماعي خودش است و پيوند خوردن زندگي آنها تنها بوسيله ي يك نان باگت و يا بيرون ماندن او از سلولش بصورت اتفاقي و به دام انداختن مهاجميني كه به زور وارد زندان ميشوند ، مهاجميني كه در قد و قواره او نيستند اما با حركاتي ساده آنها را إز پاي در مي آورد.


صحنه ي بسيار دوست داشتني اواخر داستان كه ورود چاپلين به كافه گويي تمام مشكلات زندگي آنها به اتمام می رساند و از این به بعد خوشبختي را تجربه خواهند كرد ، رقص و آواز ولگرد دوست داشتني كه نقطه ي عطف داستان است و در آن چاپلين استعداد بي همتاي خود در بازيگري را به نمايش ميگذارد و با اين صحنه تمام ذهنيت مدرنيسم و ماشينيزه اي كه تماشاگر تا این لحظه به فيلم داشته را بطور کامل دگرگون مي كند و به گونه اي عشق و دوست داشتن را به معرض نمايش مي گذارد و در آخر صحنه ي قدم زدن در جاده كه نمادي از جاده ي زندگي و اميد به آينده است كه اكثرا در انتهاي فيلمهاي او به چشم ميخورد زيرا اين صحنه بيانگر شخصيت و نگرش اميدوارانه ي چاپلين به زندگيست.
منبع:مووی مگ

«هیچکاک کارگردان»، «هیچکاک تهیه کننده» :

این فیلم را «هیچكاك» در سال 1954، در همان سالی می‌سازد كه «حرف م را نشانه‌ی مرگ بگیر» را ساخته بود. در آن فیلم نیز «هیچكاك» هم تهیه كننده بود، و هم كارگردان. یعنی به آن قدرت رسیده بود كه بتواند به عنوان یك كارگردانِ مولف، تهیه كننده‌ی خود باشد و بدون دغدغه به كار اصلی‌اش بپردازد. بدون مزاحمت و بدون فشارهایی كه سال‌ها پیش متحمل می‌شد. فشارهایی كه «هیچكاك» در فیلم‌هایی همچون «ربكا» از سوی تهیه كننده متحمل شده بود. تهیه‌كننده‌ی پرمداخله‌ای همچون «سلزنیك».

این سال‌ها، یعنی سال‌های میانی دهه‌ی 50 زمانی است؛ كه «هیچكاك» به اوج اقتدار و ارتباط با تماشاگر رسیده بود و می‌توانست با یك قصه‌ی خاص همچون «پنجره‌ی عقبی» چنان بیننده را سرگرم و سحر كند، كه خود می‌خواهد و خودش درك می‌كند. به دیگر سخن اگر «هیچكاك» آدم سال های فیلمی چون «ربكا» بود ما هیچ وقت شاهد اثری تا این حد شخصی و تا این اندازه تماشاگر پسند از سوی «هیچكاك» نبودیم. بی‌شك تهیه‌كننده‌ها كمتر به این ریسك تن در می‌دادند كه بازیگر اصلی «جیمز استوارت» با پایی شكسته در طول فیلم نشسته باشد، و تنها پنجره‌هایی در آن سوی حیاط رابط او با جهان بیرون باشند. به عبارت دیگر وجود چنین لوكیشن و داستانی، پشت هر كارگردانی را خواهند لرزاند؛ مگر آن كه «هیچكاك» باشی و بدانی كه چه می‌خواهی انجام دهی، درست و دقیق.

خلاصه‌ی داستان: یك عكاس مطرح خبری به علت تصادف، هنگام عكس برداری در مسابقه‌ی اتومبیل رانی در صندلی چرخ دار است. او به دلیل بی‌كاری وقت خود را به نگاه كردن از پنجره‌ی خانه‌اش به ساكنان آپارتمان‌های رو به حیاط می گذراند. در ساختمان های روبرو آدم هایی متفاوت زندگی می کنند.

1- رقاصه ای زیبا که مردهای متفاوتی اطراف او پرسه می زنند.

2- زوجی که تازه ازدواج کرده اند و مدام در حال عشق بازی اند.

3- زوج بدون فرزند و دارای یک سگ.

4- موسیقیدانی که چندان موفق نیست.

5- یک زن مجسمه ساز.

6- مردی با شغل فروشندگی که زنی فلج دارد.

و اما قهرمان داستان:

قهرمان داستان با نام «جف» و با بازی «جیمز استیوارت» معشوقی دارد به نام «لیزا» با بازی «گریس کلی»؛ البته «لیزا» نیز سخت عاشق «جف» است و عشق «لیزا» به جف مشخص ترین عنصرِ داستانی این قصه است. سپس در طول داستان بحران هایی در خانه های روبرو و به ویژه یکی از خانه ها رخ می دهد، که سرانجام «لیزا» و «جف» به شدت درگیر آن می شوند. در پایان «جف» گرچه پیروز می شود، اما پای دیگر او می شکند، و باز در همان آپارتمان و رو به همان پنجره زمین گیرتر از پیش می ماند تا پایش بلکه از گچ بیرون آید.

کارگردانی:

1- ترکیب دو جزء یا دو مکان در یک کل به هم پیوسته.

کارگردانی این فیلم یک کل به هم پیوسته است، اما به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربین است می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم تخت، دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

2- حرکت های دوربین

در این فیلم دوربین دارای دو ساختار تقریباً متفاوت است، و برای حرکت. یکی آن جایی که «جف» و «لیزا» هستند و دیگر حیاط و پنجره های آن سوی حیاط و در روبروی «جف». دوربین وقتی «جف» و «لیزا» را نشان می دهد تا حد بسیاری ثابت و متمرکز است، اما به محض آن که سراغ آن سوی حیاط می رود، به شدت متحرک و سیال می شود. البته در ابتدای فیلم و تنها در یک پلان سکانس قوی و طولانی و در سکانس آغاز فیلم ما با دوربین سیال به درون اتاقِ «جف» هم می رسیم و از آن چه بر او رفته مطلع می شویم، بدون دیالوگ و با تصویر و فقط با زبان دوربین.

3- کارِ کارگردان با صدا

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی تصویر مدار است. جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

تمثیل ها:

در این فیلم «هیچکاک»، مثل همه ی فیلم های او، تمثیل ها حضوری قدرتمند، اما هماهنگِ با پی رنگ قصه دارند. پا شکستگی «جف» نشانی از عشق او به «لیزا» اما نشان دهنده ی امتناع او از ازدواج و به عبارتی بند و بست های ازدواج است. کل فضا و قصه، نمادی از شهر و جامعه ی بشری است. زن رقاص نمادی از زن و جاذبه های اوست. زوج تازه ازدواج کرده، تمثیلی از روابط خانوادگی وعشق است و در ابتدای ارتباط. زن و مردی که به شدت دلبسته ی سگ خود شده اند، مسخ شدگی به چیزی در پشت روابط خانوادگی است. و سرانجام مردی که زن خود را می کشد، رسیدن به شکلی از روابط شکست خورده ی انسانی است، در ازدواج یا هر چیز دیگر. در پایان یادمان باشد، چنان این تمثیل ها در ساختار داستان پیچیده و هماهنگ پیش رفته اند، که نه تنها مانعی در گسترش داستان نیستند ؛ بلکه داستان با این ها بو و رنگ بسیار ویژه و سینمایی پیدا کرده است. و البته اگر «هیچکاک» تهیه کننده ی این کار نبود شاید فیلم بدین شکل پیش نمی رفت، و کاملاً هیچکاکی نشده بود.

نویسنده: ایرج فتحی
منبع:نقدفارسی